Théodore Géricault – Ossessionante Medusa

La zattera della Medusa (1819), Museo del Louvre

È una fra le più belle menti della pittura francese. Benché scomparso a soli trentatré anni, quando una brutta caduta gli lesionò la colonna vertebrale causandone la morte, Théodore Géricault (Ruen, 1791 – Parigi, 1824) ha lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte europea. La sua opera più famosa, La zattera della Medusa, una tela di grandi dimensioni (circa cinque metri per sette) è entrata potentemente nell’immaginario collettivo. Citata in moltissimi contesti, oggetto di studio e imitazione, al centro delle più variegate performance, spunto per atti teatrali e coreografie, il dramma della Medusa attraversa in profondità e scuote le coscienze fin dalla sua prima controversa e in parte contestata esposizione al Salone di Parigi nel 1819, quando l’opera non era stata ancora del tutto ultimata.

Negli anni mi è capitato spesso di ascoltare apprezzamenti verso questo quadro fra persone assai diverse quanto a interessi e formazione culturale. Un fenomeno che non ha mai smesso d’interrogarmi, ogni volta riconoscendovi il magnetismo dirompente che l’autore ha saputo infondere al suo soggetto in un modo così vivido da travalicare il tempo e i cambiamenti legati a una singola epoca. Questo naufragio ha continuato a parlare fino ai nostri giorni con la stessa tragica intensità delle ore in cui avvenne. E per quello che il Mediterraneo è divenuto negli ultimi anni, uno sterminato cimitero urlante dai suoi fondali, l’immedesimazione nella vicenda rappresentata ha forse veicolato un’ulteriore saldatura emotiva.

Il fatto alla base del capolavoro di Géricault risale al 1816. Napoleone era già in esilio a Sant’Elena e sul trono di Francia sedeva Luigi XVIII, l’uomo della restaurazione, impegnato a restringere le conquiste civili e libertarie dei rivoluzionari, riportando in auge la classe dirigente aristocratica con i suoi riti e ingessature. Deciso a recuperare le colonie francesi d’oltremare, secondo quanto stabilito dal congresso di Vienna, inviò una spedizione diretta alle coste africane per riprendere possesso del Senegal e della Mauritania. Il comandante della nave ammiraglia, il nobile Hugues Duroy de Chaumareys, destinatario dell’incarico in virtù del suo lignaggio e non per comprovate competenze in materia di navigazione, manifestò ben presto tutta la sua sciagurata imperizia.

Giunto nelle acque del cosiddetto Banco di Arguin, a causa delle mappe non aggiornate e in seguito a una serie di manovre improvvide, finì per incagliarsi sui fondali sabbiosi di quel tratto di mare, perdendo il contatto col resto della flotta. Per i membri dell’equipaggio fu l’inizio di un incubo. Il comandante si premurò innanzitutto di salvare i suoi effetti personali, riservando a sé un’intera scialuppa dove pretese di essere calato in comodità, seduto sulla sua poltrona, quindi fece in modo che gli ufficiali e il cospicuo seguito di notabili, intendenti, cortigiani che avrebbe dovuto essere sbarcato in Africa trovasse posto a bordo delle restanti lance. Esclusi da quel trattamento di favore, stipati su una zattera di venti metri per sette con pochissimi viveri e scorte di acqua insufficienti, centocinquantotto marinai e inservienti, compresi Alexandre Corréard, di professione ingegnere, e Henri Savigny, medico di bordo, che scamparono alla tragedia e scrissero a quattro mani un resoconto di denuncia dei terribili fatti innescati dal naufragio della Medusa. Peraltro uno dei due, anche se con certezza non si sa chi, è stato immortalato da Géricault – si tratta dell’anziano seduto in atteggiamento pensieroso e affranto mentre sorregge un cadavere, all’estrema sinistra della tela. 

La denuncia scritta dai due testimoni oculari divenne una sorta di bestseller, stampato a puntate su un periodico famoso per i suoi attacchi all’aristocrazia francese, e la divulgazione di quei materiali finì per far scoppiare uno scandalo. Dunque, sotto il pungolo di un’opinione pubblica risentita, venne istituito un processo a conclusione del quale tuttavia il comportamento scriteriato e deliberatamente criminale del comandate Chaumareys ricevette una sanzione molto blanda: condanna a tre anni di prigione e pagamento delle spese processuali, laddove era prevista l’applicazione della pena capitale.

La sentenza, pertanto, non placò gli animi ma semmai alimentò per più di un decennio un forte risentimento contro quella classe nobiliare imposta dalla restaurazione politica che tutto faceva tranne gli interessi dei popoli. Il libro di Corréard e Savigny contribuì ad alimentare quel filone di cultura di protesta che sarebbe sfociato nelle sollevazioni europee del ’48.

Quando Géricault si apprestò a dipingere questa grande opera, sentì tutto il peso della denuncia sociale che un simile soggetto recava sulle sue spalle. Terminato da poco il proprio soggiorno in Italia, dove per un anno si era dedicato ad approfondire dal vivo la tecnica di Michelangelo e Caravaggio, volle subito fissare le idee per la sua grande tela su cui esercitare il vigore anatomico e la potenza evocativa del chiaroscuro, tratti distintivi nell’opera dei due maestri italiani. Rispetto al bozzetto preparato nel 1818, il quadro definitivo si carica di un pathos a tinte fosche. Al centro è una folla umana su una zattera di fortuna, non solo in balia del mare, ma anche sbattuta e annientata da una deriva psicologica che con i giorni – ne passarono ben tredici prima che giungessero i soccorsi – condusse i superstiti all’abbrutimento, alla perdita definitiva di ogni residua umanità.
Scene di ordinaria violenza. Malattia e agonia vissute nella promiscuità e nel terrore di esser gettati fuoribordo perché si era di peso agli altri. La morte attesa dai compagni affamati che talora si abbandonavano al cannibalismo. Una psicosi collettiva che alternava la speranza della salvezza alla più cupa disperazione.

Se la cavarono in quindici, salvati dalla nave Argo che finalmente incrociò quegli sventurati. Mentre nel bozzetto il veliero che pose fine alla tragedia si scorge sullo sfondo, nella tela l’artista optò per una soluzione diversa, pur lasciando intatta la composizione piramidale degli uomini rivolti all’orizzonte, di vedetta. Qui la nave è praticamente scomparsa, sussiste solo come un puntino infinitesimo in un’estrema lontananza, tanto lontana da far pensare a un miraggio, mentre in primo piano un’onda marina s’impone alla vista, obbligando a riflettere sulla precarietà della condizione dei naufraghi, sul loro essere definitivamente perduti.

Géricault ha proprio voluto mettere in scena questo senso di annientamento cui va incontro l’uomo abbandonato a se stesso in mezzo a una forza di natura così vasta e violenta. La composizione è attentamente studiata tanto da poter dividere lo spazio in due piramidi, l’una tracciabile dai cadaveri sparsi sulle assi dell’imbarcazione e culminante nel gruppo che spera di essere scorto dai soccorritori, l’altra a partire dalle onde del mare sulla sinistra terminando all’albero che sorregge la vela. È la cosiddetta direzione del mare che si oppone alla flebile speranza dei superstiti. Quel mare sterminato, ribollente che attornia la zattera ci trasmette tutta l’inquietudine del suo abbraccio mortale.

Per il suo lavoro il pittore condusse uno scrupolosa ricerca antropologica, andando anche a intervistare alcuni degli uomini scampati al dramma. Presentato al pubblico, il quadro fu investito da molte critiche a causa del crudo realismo cui era orientato. In realtà si esprimeva così il filisteismo di chi non voleva rassegnarsi a una denuncia tanto chiara di un episodio gravissimo del quale erano stati responsabili comandanti impreparati raccomandati da governanti altrettanto privi di rappresentanza.

Desiderando sfuggire alla polemica e disgustato dall’atmosfera politica e culturale del suo paese, Géricault si ritirò per un periodo in Inghilterra dove realizzò un’importante serie di litografie. Al ritorno in patria rimeditò alcuni temi della sua pittura, senza abbandonare la sua aspirazione alla denuncia sociale che assunse il volto dei malati psichici della Salpetriere, dove venne introdotto dall’amicizia col dottor Georget.

Un anno prima di morire illustrò le opere di Byron. A raccoglierne l’eredità artistica fu principalmente Eugène Delacroix, conosciuto nel 1817, e da allora assiduo sostenitore e divulgatore dei suoi canoni.
       

(Di Claudia Ciardi)   

 Bozzetto della zattera (1818)

Segnalazioni:

Il numero 133 (novembre 2017) di «Focus Storia» dedicato al centenario della Rivoluzione russa. 

All’interno un interessante inserto sul naufragio della Medusa, immortalato da Théodore Géricault. 

Fabula fluit - Corpi letterari e geografie fluviali

Emilio Longoni, Il suono del ruscello, 1902-1903

Ogni volta che mi notificano l’imminente chiusura di un sito a cui ho preso parte ci sono due stati d’animo che in me si manifestano in rapida successione. Il primo, lo dico senza girarci intorno, è di delusione. Quando va bene, si liquida in due tre frasi uno scambio al quale ci si sente ancora legati per come si era definito o per l’utilità che aveva avuto nel corso di una ricerca. Il secondo pensiero, ispirato a sentimenti assai meno nobili, è di scocciatura. Non foss’altro che per le ricadute tecniche prodotte da tali chiusure. Cancellazione dei materiali e collegamenti disattivati – qualora ci si faccia davvero sorprendere per mancanza di preavviso rischiamo addirittura di perdere il lavoro pubblicato. E questo comporta pure un’ampia riflessione sulla natura effimera di internet, sterminato contenitore divulgativo, affollatissimo multisala della pubblicazione hic et nunc, ma anche strumento talora dispersivo, affetto da elefantiasi, che in più di un caso preferisce fare harakiri anziché stabilizzare o affinare i propri canali.

Ricordo che la questione si pose in un vecchio corso universitario in cui si parlava di editing di articoli scientifici. C’era chi si mostrava favorevole alla citazione in nota di collegamenti tratti dal web, risorsa alternativa ai volumi in carta, e chi invece paventava il carattere troppo volatile e volubile di uno scaffale posizionato in rete. Un collegamento può cambiare nel tempo, per modifiche interne al sito o più drasticamente, lo si è detto all’inizio, perché il sito chiude.

Il mio caso è piuttosto singolare, se vogliamo. Sebbene abbia sempre avuto propensione per la rete, in generale sono stata molto restia ad affidare i miei scritti al web – quelli divulgativi vi sono entrati solo in parte, e negli ultimi anni quasi esclusivamente attraverso il mio blog, quelli creativi pressoché affatto, nonostante ripetute sollecitazioni. Non vi è un motivo preciso. In prima battuta credo internet abbia il pregio di spalancare le porte della diffusione ma anche di livellare altrettanto. E ci sono cose, la letteratura è una di queste a mio parere (e la poesia soprattutto!), che ad essere spianate, sdoganate troppo in fretta, svestite, ci perdono irrimediabilmente. Se Leopardi avesse scelto di pubblicare L’infinito su facebook per il suo esordio che cosa sarebbe accaduto? Ci saremmo davvero accorti del grande poeta? A volte mi diverto a pensarci. Thomas Mann titola un suo bel saggio “Poeti, questi sconosciuti tra noi” in cui celebra proprio tale carattere carsico, appartato, temporalmente esteso della necessità poetica. 

Riflessioni simili mi vengono anche da certi incontri in cui tento di spiegare, così, tra un clamore e l’altro, tra un boccone e l’altro, in generale diciamo fra una distrazione e l’altra, a cosa mi stia dedicando. Ogni tanto ci sono anche persone gentili che mostrano una curiosità più solida, più radicata, meno affrettata e apodittica. Ma anche in questi casi è inevitabile prendere atto che siamo trascinati verso altro; l’idea di una certa bellezza o cadenza stentano a farsi trovare, e se anche noi le siamo affezionati o devoti, sembra che non possa riaffacciarsi in nessun dove, perché mancano spazi, voci, gesti che la rievochino. Manca quella vertigine sacra, sacerdotale, che ne custodisce il senso, capace di resuscitarne l’eco quando qualcuno, col cuore risparmiato dai rumori del mondo, le si avvicina.  

E scarseggiano forse anche delle autentiche fucine fuori dai canoni, luoghi alchemici in cui gli ingegni possano davvero affinarsi. Dove avrebbe scritto Joyce, quali stimoli avrebbe avuto, se qualche eccentrico direttore editoriale non lo avesse lasciato fare, capitolo dopo capitolo, capolavoro dopo capolavoro? La letteratura prende forma anche così. È questione di vibrazioni telluriche, scosse elettriche, sodalizi, e tempo – non quello affrettatissimo e in svendita che ci diamo. No, quello no.

Questa premessa è per riproporre gli estratti di un saggio che scrissi anni fa. Una prova di scrittura importante che oggi scompare dalla rete perché il sito, di cui condivido a pieno le ragioni della chiusura, ha smesso di funzionare. Ricordo che fu per me un esercizio comparatista notevole, ma non solo confinato in quel metodo. Dunque ringrazio per la possibilità che mi si offrì di presentarlo in pubblico per quella via – altra non ne avrei avuta e ciò è sempre stato credo a detrimento e forse perfino in contraddizione con la mia lunga attività di curatrice e traduttrice di libri dai trent’anni in avanti.

Oggi mi scuso con quanti non troveranno più il testo integrale all’indirizzo che è stata mia premura divulgare nelle mie pagine. Purtroppo correggere quei post sarebbe dispendioso e qualcosa sfuggirebbe comunque. La lunghezza di quello scritto non mi permette di restituirlo qui per intero ma, ripeto, almeno in estratti sono felice di farlo, se non altro a testimonianza del processo creativo che ne aveva accompagnato la nascita.

(Di Claudia Ciardi)

Estratti da Fabula fluit

«Prendendo in mano per la prima volta in questi mesi il testo del Finnegans, intuisco che c’è qualcosa di lui anche nel mio inizio d’opera.

È il levarsi della figura dalla materia, la parola che musicalmente attrae ogni struttura linguistica per abbatterla e risvegliarla a una vita nova. Bisogna ripartire dal Finnegans.

Questo policentrico divagare per frammenti dell’Imitazione si accompagna a un tentativo di metamorfosi della lingua come struttura sonora, su cui in apparenza non cristallizza nessun significato, salvo poi scoprirsi disposta a una associazione di immagini e sensazioni, significanti e dunque in grado di significare, richiamate in forma di spirale. 

L’esperienza di Finnegan, la sua testa trasformata in promontorio e il corpo abbandonato al fiume nella veglia di Dublino, accanto ai quali si stende forse più di un’ombra ispirata all’asino apuleiano, fanno sentire pure la mia parola in bilico tra cattività e risveglio.

Cosa ne avrebbe detto E. P.? Di sicuro sarebbe valsa la pena anche in questo mio modesto campetto vedere all’opera le cesoie che hanno coltivato la terra di Eliot. Quanto alla prosa che si è rivelata nei Pisan Cantos, l’unica cosa certa, direi, è che il debito con E. P. adesso è divenuto inestinguibile».

[…]

A Luminous Detail

«Per Cartesio il cosmo era pieno di materia, un “plenum” simile a un vorticoso flusso d’acqua […] Faraday suggerì che il flusso di cui parlava Cartesio fosse in realtà un mare di sole forze. I punti di materia, gli atomi, erano soltanto le intersezioni a forma di stella di miriadi di linee di forza radianti che si spandevano da questi centri per tessere il loro cammino nell’universo».  

All’inizio di I gather the limbs of Osiris, una sorta di Ars poetica, Ezra Pound introduce il lettore al metodo attorno a cui si organizza la sua ricerca, ossia il metodo del luminous detail. Si tratta di un approfondimento e di una ulteriore precisazione di ciò che era stato enunciato nei saggi di The Spirit of Romance. Il modus operandi della filologia poundiana, già prefigurato dalla raccolta di saggi del 1910, trova in questo successivo essay (1911) un compendio alle distanze prese dall’utilizzo dei testi per trarne argomenti validi a suffragare le ideologie dei nascenti nazionalismi, sulle quali si stavano strutturando i nuovi canoni letterari.

Questa visione meccanicista e strumentale del testo, secondo Pound, deve essere accantonata a favore di una ricerca basata sul valore letterario intrinseco al componimento, trascendente condizionamenti, leggi, mode di un’epoca e appartenenze nazionali. Sono soprattutto gli storici positivisti a farsi portatori di un atteggiamento percepito dal poeta come disgregante della materia di studio e dunque della sua comprensione.

To gather, ecco il dettaglio ‘discriminante’ e adtrahens del concetto e della figura (Tamuz-Adone come Osiride, come Dioniso), che prende vita insieme all’altro luminous detail, il fiume-corrente. L’aggregazione della materia verbale si decide nel mutevole esercitarsi della fluida volontà isiaca, che ha in sé gli elementi di ichor e amore, in grado di ricondurre l’identità al suo plenum.

Il nesso che da qui ci porta all’incantesimo acquatico del Finnegans, dove i personaggi sono allo stesso tempo personae e luoghi, si stabilisce in maniera meno improbabile di quel che si potrebbe frettolosamente pensare:

«lurch away in the moonshiny gorge of Patself on the Bach. Adyoe. […] Rain. When we sleep. Drops. But wait until our sleeping. Drain. Sdops».  

Strofa augurale scandita al ritmo della pioggia sul sentiero e sul sogno del viaggiatore, fino alla scomposizione della singola goccia, in pura immagine sonora.

«Out of Phlegethon!»

Quasi complemento musicale del prologo dei pisani, il Canto 75 approfondisce e realizza le attese rituali della nékyia, evocando la fuga dal Flegetonte e la risalita del verso che, in seguito alla catarsi musicale, rinviene l’unità del melos: «not of one bird but of many», coralità di memorie che introduce al navigium pisano. Anche qui vediamo recuperata l’istanza già presente nell’essay del 1911: dai frammenti dell’esperienza, riflessi su un verbum scoordinato e mutilo, a un nuovo corpus poetico ricomposto nell’armonia di suono e canto.

Il Flegetonte è il fiume ardente, con ciò veicolando, insieme all’idea dell’incessante fluire dell’acqua, anche quella del fuoco.

Ora, proprio il fuoco ha in sé una doppia natura, distruttiva e generatrice, e la sua fluidità che lambisce la materia, segnandola nell’opera di affinamento (si pensi al fuoco che affina in Dante), funziona nei Cantos da elemento conduttore del pensiero, frutto dell’esperienza:

«Il pensiero che deriva dall’esperienza sensoriale si manifesta come “fuoco” e dà vita alle figurazioni mitiche quali Afrodite, Kypris, Elena, ecc., mentre l’attività intellettuale si manifesta come “luce” e trova riscontro in Artemide, Selene, Diana ecc. Tuttavia entrambe le esperienze costituiscono i due aspetti di un’unica energia e danno origine alle due sfere: “the ball of fire” e “the great ball of crystal”. Si ricordino le progressioni: «the body of light came forth from the body of fire» e più avanti «from fire to crystal/ via the body of light». Siamo ricondotti all’idea della “Pietra” la cui connessione con l’elemento fluido apre nuove prospettive». 

Qualcosa di simile alla Blendung, in italiano “accecamento” e “abbagliamento”, che ad esempio innesca la nascita (o rinascita) letteraria di Elias Canetti. Nello scrittore bulgaro di lingua tedesca, ci torneremo anche più avanti, la parola si regge sulla esortazione a una verità che attraversa il fuoco, per potersi dire salva dai pericoli del fraintendimento.

I fiumi dunque sono i portatori per eccellenza dell’idea della lotta ingaggiata da ogni essere per sopravvivere. E tra i fiumi che più hanno rappresentato la vita anche nella morte il Nilo vanta una antica e lunga tradizione, andata ad alimentare un complesso amalgama mitologico e misterico. Non a caso è da questo fondale culturale che Pound attinge per trarre l’intreccio di maggiore spessore allegorico, utile sia la stesura dei saggi sia all’infinita spirale dei Cantos: Iteru, il Nilo, primo officiante di quell’immaginario mai esaurito che rende omaggio alla polimorfia dei suoi quadri concepiti sulle sponde di altrettanti fiumi augurali.

In Ungaretti, il poeta dei fiumi, il cui corpo straziato dall’esperienza in trincea è stato disperso come Osiride, si tratta dell’immersione rituale della memoria nell’Isonzo che gli permette di recuperare le origini violentemente cancellate dalla guerra, riportandolo fatalmente alla propria infanzia in Egitto:

«Questo è l’Isonzo/ e qui meglio/ mi sono riconosciuto/ una docile fibra/ dell’universo/ Il mio supplizio/ è quando/ non mi credo/ in armonia/ Ma quelle occulte/ mani/ che m’intridono/ mi regalano/ la rara/ felicità/ Ho ripassato/ le epoche/ della mia vita/ Questi sono/ i miei fiumi» 

Andando a ritroso non solo nello spazio ma anche nel tempo, sulla scia delle immagini mentali salvate nei secoli da cronisti, viaggiatori e scrittori, torniamo a visitare le sorgenti da cui è scaturita la riflessione degli antichi. Così Seneca, nel III libro delle Naturales Qaestiones vedeva nei fiumi la possibilità di raggiungere la summa veritatis : «Metaforicamente, capire la vera origine del fiume significa rinunciare a qualsiasi altra domanda». Né la ricerca tacitiana si definisce più fisicamente di quanto il lettore moderno potrebbe aspettarsi da una trattazione geo-etnografica sulla Germania.

Le prime parole dello storico latino ci regalano una ‘fotografia aerea’ dell’impero scandito dai grandi corsi d’acqua che ne hanno levigato la storia:

«Germania omnis a Gallis Raetisque et Pannoniis Rheno et Danuvio fluminibus, a Sarmatis Dacisque mutuo metu aut montibus separatur: cetera Oceanus ambit, latos sinus et insularum inmensa spatia complectens, nuper cognitis quibusdam gentibus ac regibus, quos bellum aperuit. Rhenus, Raeticarum Alpium inaccesso ac praecipiti vertice ortus, modico flexu in occidentem versus septentrionali Oceano miscetur. Danuvius molli et clementer edito montis Abnobae iugo effusus pluris populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur». 

Non si evidenziano qui le divisioni dei territori ma il fluire delle vite dei popoli accanto ai loro fiumi, tutti – uomini e paesaggi – cinti dal padre Oceano, fiume lui stesso, che corre intorno alla terra. La rappresentazione dei luoghi avviene dal punto di vista delle acque che li percorrono e, più che alla precisione geografica, Tacito si mostra affezionato, come anche in altre sezioni della sua monografia, a una visione del mondo che attinge a una prospettiva quasi fiabesca, in cui gli elementi di natura assumono lo status di personaggi mitici e voci narranti, sovrapponendosi alle gesta dei popoli che questi spazi occupano.

Remo Ceserani, in un’ampia ricognizione sui fiumi e l’immaginario che li accompagna, chiosa proprio questo punto:

«Nella letteratura dei Romani e nel loro ampio e diversificato territorio si assiste alla confluenza dei diversi modelli di fiume, in particolare quello egizio e quello greco. Alcuni dei fiumi del territorio dominato dai Romani, come il Po e il Tevere e i grandi fiumi europei, il Rodano, il Reno, il Danubio, sono ampi e anche navigabili, altri mantengono il carattere torrentizio e capriccioso, passando da un regime pacifico a uno violento e offrendo immagini consone alla poesia».  

Tacito si è fatto interprete e sacerdos della doppia identità occidentale; nella sua opera la cultura mediterranea risale verso nord, miscetur, appunto, pur lasciando incompiuta la rappresentazione dell’incontro.

La Grecia, l’Italia, il nord, l’occidente e l’oriente sono le direttrici dell’imperium ma anche gli assi per cui si è trasmesso quel moto sconfinante di latitudini e storie affacciate oltre il limes, che scende inquieto fino al Mar Nero. L’argine tuttavia non può non sentire il vibrare della corrente che gli scorre dentro, e la sorgente e la foce dissolvono nell’unicum della loro reciproca appartenenza.

[…]

Ed ecco che avanzando per questa stessa via ci ritroviamo scortati dalla Fackel di Canetti, l’altro grande traghettatore della Mitteleuropa sulle acque del Danubio, che marca questa “terra di mezzo e in mezzo”, dove lo scrittore svolge au revers il periplo della sua vita. Sennonché, nella sua ricognizione biografica Canetti finisce per mettere fuori campo proprio la vicenda personale. Lo scrittore emerge negli incontri, nelle conversazioni, il suo carattere si colora nel passaggio attraverso gli altri e attraverso le letture, inesorabilmente incorporate alla definizione di se stesso. In questo senso, la rievocazione del decennio che porta alla stesura di Auto da fé, solo in parte ci riconduce a un inizio. Si tratta ancora una volta di un’origine umbratile e sfuggente, più viva dentro la trasfigurazione della parola scritta che nella sua reale collocazione nello spazio. Ruse, la città natale, il movente del percorso, è infatti lontanissima dal lettore. Il «viaggio all’ingiù» che dovrebbe riportarci a casa, diviene improvvisamente reticente, e Ruse, con un colpo di mano, è sostituita dall’immensa epopea di Odessa, vissuta con gli occhi di Babel’. È lo scrittore russo a permettere a Canetti di ripensare la geografia della sua infanzia sul Danubio. Il nesso s’inserisce tra le immagini delle settimane passate a Varna con i familiari e l’incontro con Babel’, molti anni più tardi, nello stridente clamore con cui il settembre del 1928 passava su Berlino. Questo passo nel quale sono raccolti i luoghi di una vita e gli spazi letterari che vi corrispondono, in perfetta contiguità e sintesi, è uno dei più alti della Fackel:

«Ritenevo che il Mar Nero mi appartenesse, benché lo avessi conosciuto soltanto, per poche settimane, durante il mio soggiorno a Varna. Era come se la forza variopinta e selvaggia delle storie di Odessa fosse stata alimentata dai ricordi della mia infanzia; senza saperlo, avevo trovato in Babel’ il capoluogo naturale di quella piccola regione del basso Danubio; se Odessa fosse sorta alle foci del Danubio, la cosa mi sarebbe parsa naturale. In tal caso il famoso viaggio che aveva dominato i sogni della mia fanciullezza, il duplice viaggio che scendeva e risaliva la corrente del Danubio, sarebbe andato da Vienna a Odessa e da Odessa a Vienna, e Rustschuk, che era piuttosto in basso, avrebbe trovato in quel percorso la giusta collocazione. Ero curioso di Babel’ come se fosse nato in quella regione, della quale mi riconoscevo figlio soltanto a metà. Solo in un luogo che si apriva sul mondo mi sentivo perfettamente a mio agio. E Odessa lo era. Così Babel’ aveva sentito quel luogo e le sue storie. Nella casa della mia infanzia tutte le finestre guardavano Vienna. Ora, su un lato rimasto fino a quel momento in disuso, era stata aperta una finestra verso Odessa». 

Dunque, se Ruse è Odessa, e ancora nella casa di Vienna le finestre continuano a guardare verso il Mar Nero, impariamo da Canetti che le origini stanno dove si decide di collocarle, e al contempo ci troviamo insieme a lui nel bel mezzo di quelle invisibili correnti e traiettorie che uniscono le persone all’accadere delle cose, attraendo senza sosta le une alle altre. Canetti si affida al suo vodjanoj come Babel’ vi si affidò a quattordici anni, per imparare a nuotare tra le onde del Mar Nero, «un mare verde e pesante».

Babel’ e Canetti si affacciano su questa foce comune.

Del Ponto Eusino Erodoto diceva che l’unico popolo degno di essere menzionato era quello degli Sciti, riguardo ai quali ha scritto che hanno ottenuto la loro supremazia «grazie al terreno favorevole e alla presenza dei fiumi che si rivelano loro alleati». E ancora, a proposito dell’essenza acquatica che nutre i corpi degli esseri umani, vale la pena riportare la descrizione dei traci, fatta da Claudio Magris che cita Anton Dončev:

«I traci sono oceano, i proto bulgari, unogonduri e onoguri, che giungono dal Mar Caspio e dal Mar d’Azov, sono onda che muove e agita quell’oceano originario, gli slavi sono la terra e la mano paziente che la impasta e le dà forma: i bulgari moderni sono la fusione di tutti e tre gli elementi».

[…]

Ernst Ludwig Kirchner - Rinascita sui monti

E. L. Kirchner, Davos in estate, 1925

Ultimi giorni per poter visitare la mostra “Kirchner a Davos” presso i raffinati locali della Fondazione Hermann Geiger di Cecina (Livorno). Un’interessante esposizione volta ad approfondire il periodo svizzero del celebre artista tedesco, Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg in Baviera, 1880 – Davos, 1938), fondatore della Brücke, tassello essenziale dell’espressionismo, organizzata grazie al sostegno del Kirchner Museum di Davos.

Architetto di formazione a Dresda, poi frequentatore per un semestre della classe di pittura a Monaco di Baviera (1903-1904), Kirchner volle da subito inseguire il proprio sogno di artista libero e fuori dagli schemi. La prima guerra mondiale determinò una brusca interruzione alle sue aspettative e anche alla pulsante idea di bellezza e riscatto con cui aveva guardato la vita fino ad allora. Partito volontario per il fronte, nel settembre 1915 venne mandato in congedo temporaneo per malattia mentale, quindi ricoverato nel sanatorio di Königstein im Taunus con una diagnosi di alcolismo e assuefazione a sonniferi e morfina. Dal gennaio 1917 ebbe inizio il suo soggiorno a Davos. Pensando di restarvi solo il tempo necessario per recuperare la propria condizione psico-fisica, così fortemente compromessa dai traumi subiti al fronte, vi si trattenne per un ventennio, inaugurando una fase alquanto diversa ma non meno feconda nella propria ricerca artistica. Il critico olandese Herman Poort definì non a caso la presenza di Kirchner sulle Alpi svizzere «il miracolo della rinascita», tanto la vicinanza al paesaggio di montagna e i ritmi della vita contadina in valle giovarono alla riconciliazione del pittore con se stesso e il mondo. Fu un equilibrio fragilissimo che tuttavia gli permise di esprimere il suo talento ancora a lungo, nonostante non potesse lasciarsi completamente alle spalle le difficoltà e, nell’ultimo scorcio della sua esistenza, i foschi rovesci della madrepatria.

Nell’idillio di Davos, stazione turistica tra le più ambite negli anni Venti del Novecento, scelta da Thomas Mann per ambientarvi il suo capolavoro La montagna incantata, dove peraltro non vengono lesinate critiche alle consuetudini del sanatorio, tra cime statuarie e avveniristiche costruzioni firmate dall’architetto Rudolf Gaberel, innamorato degli spazi inondati dalla luce diurna, Kirchner si aggirava come una presenza sui generis, registrando tutto ma anche mettendo tutto in discussione, come aveva sempre fatto fin dai tempi della vita in metropoli.

Le tele e le xilografie esposte in questa preziosa rassegna toscana sono percorse da un simile contrasto che però non sfocia in dissonanze né smarrisce in nessun momento la chiarezza della propria formula narrativa. Da una parte l’atmosfera frivola e consumistica del turismo invernale, dall’altra il silenzio delle valli col le cuspidi alpine eternamente veglianti sul tempo e lo spazio. Anche quando Kirchner procede a una resa se vogliamo più quotidiana e consueta dei luoghi – il paese, la strada di valle, la passeggiata dei villeggianti – non viene meno il riferimento al primitivismo di natura verso cui così tanto si era sentito trascinato negli anni spesi nel Cantone dei Grigioni; il Tinzenhorn, ad esempio, è sempre là in fondo, ammiccante, onirico, fatato. Anche in una tela di orientalismo spiazzante e quasi astratto come la Scena del balcone (1935).

Per l’importanza dei pezzi esposti e la cura mostrata nella loro presentazione, questo evento si candida a essere uno dei migliori su Kirchner organizzati a livello nazionale.

(Di Claudia Ciardi) 

   

 E. L. Kirchner, Balkonszene, 1935

La mostra:

Presso Fondazione Hermann Geiger

Aperto tutti i giorni fino al 15 ottobre

dalle 16:00 alle 20:00

Ingresso libero