«Die kreisende Weltfabrik»

Else Lasker-Schüler

Nato davanti a una tazza di caffè gustata sotto un pergolato di Sindelsdorf, Der Blaue Reiter è un movimento molto diverso da quello della Brücke (Dresda, 1905-1906), e dunque dall’espressionismo. Ciò è dovuto al suo rapporto fortissimo con l’eredità del romanticismo tedesco e al contatto con gli artisti russi, legati all’ambiente simbolista, cose che lo espongono all’influsso di dottrine esoteriche.

Entrando nella galleria del Lenbachhaus di Monaco si è infatti colpiti dalla forte presenza del blu cobalto, tanto che sembra di passeggiare in un mondo fiabesco di immagini irreali, vicine alla natura, dove l’universo romantico convive con un’istanza di rottura della tradizione. Leggendo alcune osservazioni di Boris de Rachewiltz circa il simbolismo racchiuso nell’azzurro presso le culture orientali, non sfuggirà il nodo di implicazioni che una simile scelta di colore comporta: «Questa predominanza [del blu] può riferirsi – al di là della pura e semplice visione estetica – a un elemento archetipico cromatico la cui dimensione «magica» era ben nota agli antichi egiziani (si ricordi la vasta produzione di faïence azzurra) e che si basa sulla particolare vibrazione di questo colore. In sede scientifica si potrebbe ricordare come le onde luminose provenienti dal sole ed invisibili negli spazi cosmici, colpendo l’atmosfera, brillino di luce azzurra. La percezione intuitiva di antiche genti sul miracolo della «luce» portò quindi alla attribuzione di una proprietà magica al colore azzurro […]. La stessa giada azzurra venne considerata magica dai cinesi in quanto si reputava contenesse il principio Yang e quindi la «segnatura» solare, divenendo così un centro carico di energie cosmiche» (si tratta del suo famoso studio sulla poesia poundiana, L’elemento magico nella poesia di Ezra Pound, pp. 14-15).
Un altro aspetto che contraddistingue Il Cavaliere azzurro è il sodalizio, tutt’altro che superficiale, tra pittori e musicisti. Basti pensare che nel celebre almanacco di presentazione sono inserite le partiture di Schönberg, Berg e Webern, e ben quattro saggi musicali su quindici complessivi. Anche a monte di ciò si registra un’eredità simbolista, un bagaglio che si coglie pure nel forte interesse per il primitivo dimostrato da tutti gli aderenti. Il gusto per ciò che è naïf, ossia fotografato in uno stato di comunione con la natura, non solo penetra nel Blauer Reiter attraverso il filtro delle più o meno coeve esperienze d’avanguardia ma si materializza in una vera e propria ricerca delle origini, ravvisate ad esempio nelle figurine del teatro d’ombre egiziano, nei disegni cinesi e negli ex voto bavaresi (importanti soprattutto per Kandinskij), pitture queste ultime di incredibile semplicità tecnica e compositiva, eseguite su specchi e vetri, quale attestazione della grazia ricevuta.  
Infine non è possibile non riconoscere uno spiccato carattere internazionale del gruppo, soprattutto aperto all’elemento russo-slavo. I russi, in particolare Kandinsky, Javlenskij e la Werefkin, trapiantati a Monaco, sono i rappresentanti di una religiosità, il cui misticismo si unisce al romanticismo tedesco, oltre ad essere portatori di una sensibilità per il colore, vicina ai toni esplosivi e fantastici dei fauves, incontrati a Parigi.
Insieme a Kandinsky, il padre putativo del movimento e colui nel quale si identifica la figura “virtuosa e visionaria” del cavaliere, è Franz Marc, legato peraltro da una profonda amicizia a Else Lasker-Schüler, moglie del gallerista Herwarth Walden. Else chiama Marc con il soprannome di fratello Ruben e gli indirizza non poche lettere (56 per l’esattezza, vergate tra il 1913 e il '15) in cui mima i più improbabili travestimenti, ora proclamandosi regina di Tebe, esotica e sensuale, ora cortigiana d’avanguardia, irriverente e androgina.
Nel suo epistolario Else assume il ruolo di gran sacerdotessa che officia la nascita rituale della nuova arte monacese. Il dialogo intrecciato con Ruben prima del dramma – l’artista infatti muore nella prima guerra mondiale, diventando una sorta di incarnazione di Adone, giovane e dolente –  somiglia a un cammeo bizantino, un'affiche surreale ornata di illusionismo, la cui vibrante gestualità si ritrova, per certi versi, nello straordinario bazar weimariano allestito da Benjamin, più di un decennio dopo, sulla sua Einbahnstrasse.
Con l’aroma del caffè, da Sindelsdorf arrivano a Berlino le cartoline di Franz animate da paesaggi onirici e spiazzanti cavalli azzurri. Else non si lascia certo cogliere impreparata e risponde coniando un fortunatissimo epiteto: «caro cavaliere azzurro». L’idea si lega finalmente a un nome e il gruppo può così consegnarsi alla storia. Né manca in tutto questo l’ammiccamento sessuale, maschera ironica ed estremamente volubile, che presiede al gioco di reciproca investitura artistica: «Siamo entrambi seduti sul pavimento della stanza dei giochi nel vecchio palazzo a Tebe; giochiamo insieme con le cianfrusaglie, con le gambe di legno, con la coda del cavallo a dondolo rotto. Fez polverosi e turbanti stracciati e vari tipi di legno del Libano sono sparsi un po’ dappertutto fino all’uscita. Ci rincorriamo sulla scala a chiocciola, che già scricchiola, i suoi scalini sono marci e traballano come i vecchi denti degli eunuchi. Tu sei il più caro che io conosca, sei fatto di puro miele; bada che non venga un orso a leccarti. Io sono ancora piccolina, gioco sempre a nascondermi dietro le mani o far trapelare il sole fra le dita. Tu sei sempre di casa, ma per lo più siamo due porcospini che si rotolano sui sassi ruvidi – o due lombrichi; quando sentiamo delle voci ci rifugiamo in un cantuccio» (lettera 26).
E ancora: «[…] lontani vagano i tuoi occhi bruni e la tua mano afferra la prima striscia d’aurora nel cielo, per intagliarsi un bastone da pastore. Tu, grande pastore fra i principi, Tu, Emiro, Tu Messia di tutte le fiere dei boschi nuziali, delle cupe foreste vergini. Tu, azzurro guidatore del destriero, Tu sciacallo bruno-oro, che afferra la gazzella dalla roccia. Tu mi insegnasti la parola dell’assassinio casto. Sei Ruben, l’uomo ancora intatto della Bibbia. Tuo fratello Jussuf» (lettera 35).
Simili tonalità non sono forse straordinariamente affini ad alcuni cori di bassaridi, ministre e ambasciatrici di quell’eros dionisiaco e di quella sensualità innica disseminati nei Cantos, che si andavano inaugurando più o meno nello stesso momento dell’avanguardia di Monaco? La cultura europea sembra percorsa, ma meglio sarebbe dire scossa, dal riprodursi di simboli e archetipi che nel primo novecento affollano il panorama del fermento creativo. Impossibile non cogliere il bisogno concettuale, e ancor più plastico, di irretire la materia in nuovi alfabeti e linguaggi in grado di comprenderla nella maggiore profondità e completezza d’espressione. Ma in ogni caso si tratta di una esplorazione che guarda all’antico e non sogna affatto di amputare né disconoscere l’origine dell’arte occidentale, anzi l’obiettivo è proprio il recupero di tale radice di pensiero per provare a operarne una sintesi.  
La scelta di alcune lettere della Lasker-Schüler, nella traduzione di Maura Del Serra, autrice anche di una puntuale analisi del milieu in cui l’epistolario è venuto alla luce, fa di questo volumetto, edito da Via del Vento, un prezioso contributo all’approfondimento non solo di una singola avanguardia ma in generale di un’epoca che ha assistito a una grande mobilità di ingegni e idee, chiosando, almeno per un piccola porzione, quel concitato crocevia che è la cultura del primo Novecento.

(Claudia Ciardi, maggio 2011)

Portrait

Else Lasker-Schüler (Elberfeld, Westfalia, 11 febbraio 1869 – Monte degli Ulivi, 22 gennaio 1945).

Else Lasker-Schüler, "Caro cavaliere azzurro" Lettere a Franz Marc, a cura di Maura Del Serra, Via del Vento edizioni, maggio 1995.

Titolo originale: Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd, Monaco, Prestel, 1987 (comprende tutte le 56 lettere scritte dalla poetessa al “fratello Ruben”).

Else Lasker-Schüler, 11. 2. 1869 Elberfeld - 22. 1. 1945 Jerusalem. Die Tochter eines jüdischen Bankiers erhielt nach Schulabbruch Privatunterricht, heiratete 1894 den Arzt Dr. Berthold Lasker und zog nach Berlin. Hier entwickelte sich kurz vor der Jahrhundertwende eine enge Freundschaft mit P. Hille, mit dem sie zeitweise in der von den Brüdern Hart gegründeten Neuen Gemeinschaft zusammenlebte; 'Das Peter Hille-Buch', ihre erste Prosaarbeit, überhöhte die Beziehung ins Traumhaft-Mythische. Inzwischen von Lasker geschieden, heiratete sie 1903 H. Walden, den späteren Herausgeber der Zeitschrift «Der Sturm» (Scheidung 1912). 1933 emigrierte sie in die Schweiz und reiste danach wiederholt nach Palästina. Hier wurde sie 1939 vom Ausbruch des Krieges überrascht, so dass sie nicht mehr in die Schweiz.

«Chi abbandona l’amico è un disertore, ma guai a chi si vanta della vittoria con il nemico. Voglio essere imperatore sopra l’imperatore. Ciascuno di voi, sia pure il più povero, è il mio imperiale suddito. Vogliamo baciarci sulla bocca. Io, il Malik, ognuno di voi, ognuno di voi l’altro. Dunque curate dolcemente le parole del mio amore, che fioriscano in mezzo al pane dei vostri acri. Ho sempre guardato al cielo, oh, dovete avermi caro, e vi porto con molta dolcezza il mio cuore come un grande narciso»  (lettera 55, a Karl Kraus).

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Leseprobe aus Die kreisende Weltfabrik

DIE BEIDEN WEISSEN BÄNKE VOM KURFÜRSTENDAMM


Meinem lieben Freunde Andreas Meyer Morgens standen sie plötzlich auf dem Kurfürstendamm wie vom Himmel gefallen in Mondsichelfasson. Die eine weiße Bank winkte den Letzten, die aus der Friedrich-Wilhelm-Gedächtniskirche kamen, freundlich zu, die andere weiße Bank lud eine blonde Schöne ein in aschgrünem Samt. Ich bin seitdem öfters an den weißen Bänken vorbeigegangen; gestern setzte ich mich zum erstenmal auf die eine, den Damm weiter, auf die andere. guckte ich geradeaus, bot sich mir ein Kreuz- und Querbild. Man sieht es vielen Vorbeieilenden an am Operngucker in ihrer Hand, wohin sie wollen zur Hochbahn in einer halben Stunde fangen die Theater an. Andere kommen aus der Stadt, biegen um die Joachimsthaler Straße und kehren ein in das heimatliche Café des Westens. Kommen da zwei kleine, arme Mädchen; in ihrer Mitte ihren lebendigen, rotbäckigen Hampelmann, der sprechen kann. "Zwei Jahre ist er", erzählen sie mir und streiten sich, wer ihn aufwarten, das heißt, wer mir von ihnen seine Kunststücke zeigen wird. "Wir sind keine Schwestern", antworten die beiden gernegroßen Mütter, sie lassen schon behäbig das Kinn hängen, fürsorglich sind sie um ihren kleinen Kasperle. "Wir sind jede für uns allein." Sie meinten damit, sie sind nicht einmal verwandt. Lieschen ist in Pflege, ihr Pflegevater ist Nachtwächter manchmal legt er sich vor Müdigkeit, wenn er morgens nach Haus kommt, mit dem Bund Schlüsseln und der Laterne ins Bette. Das andere Lieschen, sie heißen beide ganz gleich, erzählt: Sein Vater helfe einem Zauberer. "Ein schwarzer Neger ist sein Papa!" Es ruft mich jemand von der Haltestelle der Elektrischen, ein Dichter im Florentiner, er will in die Kolonie fahren. "Reisen Sie alleine, Torquato Tasso, ich will mich noch auf die weiße Schwesternbank setzen." Ich sehe mich nach ihr um, sie glänzt viel bräutlicher wie diese, von der ich mich erhebe; und ich zögere, mich auf die myrtenweiße niederzusetzen. Aber die beiden Verliebten da bemerken es nicht. Aus der Kirche treten schon die ersten Sonntaglinge, die Sonne spielt Orgel um das Haus mit ihren schlanken Strahlen. Ich verstecke mein Gesicht in dem großen Glockenturm sehe, höre und denke nichts. und doch findet man sich auf den weißen Bänken wieder, wenn man sich verloren hat.


Beschreibung zu Die kreisende Weltfabrik


Else Lasker-Schüler, 1869 in Elberfeld (Wuppertal) geboren, 1945 in Jerusalem gestorben, lebte seit 1894 in Berlin, schrieb Gedichte, Theaterstücke, Prosa und wurde eine der bekanntesten Figuren der aufregenden zehner und schrillen zwanziger Jahre. 1933 musste sie in die Schweiz emi­grieren, seit 1939 lebte sie in Palästina. Für Gottfried Benn war sie »die größte Lyrikerin des Jahrhunderts«.

Ihr Ruhm basiert auf sehr poetischen und phantasiereichen Liebesgedichten, auf ihrer unkonventionellen Lebensweise, auch auf der Fähigkeit, geradezu schwärmerisch auf Personen zuzugehen, die sie als geistesverwandt ansah und dann in Gedichten und Briefen verewigte.

Es gibt auch eine andere Seite der Else Lasker-Schüler, die viel zu wenig wahrgenommen wurde und wird: die der genauen Beobachterin des großstädtischen Lebens in Berlin. Es gibt eine Reihe von Prosatexten und Porträts aus den zehner und zwanziger Jahren, also aus der Zeit, in der Else Lasker-Schüler in Berlin lebte, die eine überraschend präzise formulierende Autorin zeigen und das Bild korrigieren, das von vielen Interpreten (à la »eine ganz nach innen gekehrte Seherin«) geprägt wurde. Sie ist hier als Autorin zu entdecken, die ihre soziale Umgebung mit allen Details und Widersprüchen wahrnahm, sie hinreißend genau beschreiben konnte und dann mit ihrer einzigartigen Ausdruckskraft zum Leuchten brachte. In einer manchmal ironischen, manchmal ganz sachlich am Gegenstand (Straßen, Plätze, Bäume, Hotels, Cafés etc.) oder an Personen (Porträts von Zeitgenossen, bekannten wie unbekannten) orientierten Sprache hat Else Lasker-Schüler etwas über die damalige Zeit und das damalige Berlin zu sagen, was über die Feuilletons anderer Autoren dieser Zeit hinausgeht und eine ganz eigene Farbe trägt.

Else Lasker-Schüler: Die kreisende Weltfabrik. Berliner Ansichten und Porträts
Herausgegeben und mit einem Nachwort von Heidrun Loeper
Transit Buchverlag, Berlin 2012
130 Seiten, 14,80 EUR.
ISBN-13: 9783887472825
See also:

War & Metropolis/ Robert Musil, la guerra e la metropoli
Robert Musil, Narra un soldato, Via del Vento edizioni, novembre 2012
recensione di Giuliano Brenna per La Recherche

On Pinterest/ Berlin Books

Jene Spaziergänge am Grunewald

Quelle passeggiate nel Grunewald

Walter Leistikow - Solitary woods

October 19, 1900
    Max Planck, in his house at Grunewald, on the outskirts of Berlin, discovers the law of black body emission (Planck’s law).

In:

Understanding the Present:
An Alternative History of Science,
Bryan Appleyard
Tauris Parke Paperbacks, 2004

pages 151-153

«In definitiva, l’energia assorbita o emessa dagli oscillatori è elettromagnetica, ovvero luce. Quindi, l’ipotesi di Planck, se presa alla lettera, implicava che la luce stessa fosse quantizzata, cioè esistesse solo in unità discrete. Inizialmente Planck pensò che questa sua ipotesi fosse un artificio puramente matematico che facilitava i calcoli, destinata a essere abbandonata successivamente. Il fisico inglese James Jeans era dello stesso avviso e suggerì che h dovesse tendere a zero in qualche punto del calcolo, ristabilendo quindi un pieno accordo con la fisica classica. Ma non si riuscì a eliminare la costante di Planck. Il vaso di Pandora della meccanica quantistica era stato aperto, e non fu possibile ricacciare dentro l’ordinato recinto della fisica del XIX secolo tutto ciò che di ‘spiacevole’ seguiva dall’analisi di Planck. La ‘scatola piena di luce’ di Herschel era in evidente disordine. Da questo dilemma nacque il nuovo quanto di luce. Le enormi implicazioni della semplice ipotesi di Planck furono immediatamente evidenti solo a pochi fisici suoi contemporanei. Da quel momento, il particolare tipo di energia chiamato luce sarebbe stato quantizzato.
Con questa sola ipotesi, Planck fu in grado di ottenere una formula matematica che si adattava piuttosto bene ai dati che aveva sotto mano. Inoltre, per verificare la sua teoria, invitò Rubens a prendere il tè a casa sua, fuori Berlino. Egli portò con sé i risultati delle sue recenti misurazioni e Planck ricambiò con la sua nuova formula per la distribuzione della radiazione del corpo nero. Per la prima volta la teoria era in pieno accordo con l’esperimento. Tutto il successo derivava dalla sua bizzarra ipotesi sul moto discreto di un pendolo.
Planck deve aver intuito il profondo significato di questo momento, perché nell’impeto del successo portò il suo adorato figlio Erwin a fare una lunga e memorabile camminata nella foresta di Grunewald, fuori Berlino. Erwin, che allora aveva solo sette anni, sapeva del prolungato impegno di suo padre per l’analisi della luce. Mentre camminavano, lui si confidò dicendo al bambino di avere la sensazione che la sua fosse una scoperta rivoluzionaria, destinata ad avere la stessa importanza di quelle di Copernico e Newton. Queste erano parole coraggiose, profetiche, dette da un uomo onesto e prudente, un’eresia pronunciata a nessun altro che a suo figlio, e tuttavia essi avevano parlato apertamente. Le domande paradossali che la teoria di Planck sulla luce aveva insinuato nell’immaginazione umana continuano a riecheggiare un secolo dopo, nella forma della dualità onda-particella.»

[…]


«Berlino, all’inizio del secolo, era un luogo entusiasmante. Mentre Max Planck era impegnato presso l’Università nella elaborazione della teoria quantistica, non molto lontano, al vecchio Café des Westens, importanti scrittori, artisti e intellettuali si radunavano ogni sera per discutere su van Gogh, Nietzsche, Freud e per spargere i semi della rivoluzione. Il poeta Ernst Blass sentì la vita, in quegli anni, come «una coraggiosa lotta contro la crudeltà, l’inattività, la pigrizia e la meschinità del mondo incolto». Il materialismo del XIX secolo era attaccato da ogni parte. La teoria quantistica e la relatività stavano indebolendo le spiegazioni meccanicistiche, gli artisti erano scontenti per le limitazioni dell’arte accademica, e gli intellettuali stavano annunciando una rivoluzione contro culturale nel campo delle idee.
I nuovi atteggiamenti rifiutavano gli aridi meccanismi dell’era precedente, e desideravano sostituirli con una più vitale Lebensphilosophie, o filosofia della vita. La fisica, che non si sviluppò mai nell’isolamento culturale, condivideva lo spirito del tempo. Gustav Mie, professore di fisica, disse in un discorso del 1925: “È interessante osservare che anche la fisica, una disciplina rigorosamente limitata ai risultati degli esperimenti, si sta muovendo lungo sentieri che corrono perfettamente paralleli a quelli dei movimenti intellettuali in altre aree della vita moderna”.
Insieme con le rivoluzioni nella fisica si verificò una rivoluzione nelle consapevolezze, ma i venti del cambiamento non ebbero su tutti lo stesso effetto. Nel primo quarto del XX secolo si verificarono spesso lunghe dispute tra le voci della tradizione e quelle di una nuova vita, che si riflettono nella nostra cronistoria della luce. Planck, Einstein e Bohr lottarono per proteggere le basi tradizionali della scienza, mentre contemporaneamente favorivano le conoscenze rivoluzionarie sulla luce. Gli artisti e i pensatori spirituali del periodo, da un lato apprezzavano gli ottimi risultati della scienza, dall’altro criticavano la sua unilateralità e aspiravano a incarnare il sogno di Emerson, ovvero l’unione della scienza rigorosa con una visione poetica e spirituale.
A Parigi, Robert Delaunay traeva la sua pittura direttamente dal colore e dalla luce, giustapponendo forme di colore con solo un pizzico di realismo. Nel 1912, Klee tradusse un saggio di Delaunay, Sulla luce, per la rivista di arte e poesia espressionista «Der Sturm». Le parole di Delaunay in quel saggio avrebbero potuto essere di Klee o Kandinskij: “Finché l’arte è troppo servile verso gli oggetti, rimane descrizione, letteratura…” Piuttosto la luce stessa dovrebbe essere “considerata come un mezzo indipendente di rappresentazione”. »


[…]


«Il 15 febbraio 1944, durante il massiccio bombardamento aereo degli alleati su Berlino, fu rasa al suolo anche la città di Grunewald e con essa la casa di Planck. Tutte le sue lettere e i documenti conservati meticolosamente vennero distrutti nell’esplosione. Infine, più tardi, in quello stesso anno, il suo amato figlio Erwin, con il quale aveva fatto la solitaria passeggiata nella foresta di Grunewald nel primo momento entusiasmante della sua scoperta, venne arrestato dalla Gestapo per il ruolo avuto nel fallito attentato a Hitler. Suo padre mosse cielo e terra per salvargli la vita ma invano. Il dolore per la sua perdita fu tanto grande che quasi ne morì. Ma forse, come pensava von Baader, fuori dal buio l’energia può uscire di nuovo improvvisa e intensa come un fulmine».

Arthur Zajonc, Dalla candela ai quanti. La storia della luce nella filosofia, nell’arte, nella scienza, Red edizioni, 1999

pp. 238, 239, 251, 252, 254

Café des Westens – wikipedia

Walter Leistikow - wikipedia

Walter Leistikow - Grunewaldsee

Berlin-Grunewald
Geschichte

In den 1880er Jahren verkaufte der Preußische Staat nach persönlicher Intervention von Reichskanzler Otto von Bismarck 234 Hektar des Forstes Grunewald an ein Bankenkonsortium, das sich zum Ziel gesetzt hatte, nach dem Muster der überaus erfolgreichen Villenkolonien Alsen und Lichterfelde ein noch aufwändiger angelegtes Wohnviertel zu errichten. Es entstand die spätere “Millionärskolonie Grunewald”. In diesem Zusammenhang wurde auch der Kurfürstendamm ausgebaut und so entstand seit 1889 an seinem westlichen Ende ein neues nobles Wohnviertel, die Villenkolonie Grunewald.

Aufgrund baulicher Vorgaben waren große Grundstücke erforderlich, die nur zu einem geringen Teil bebaut sein durften. So entwickelte sich Grunewald zu einer der wohlhabendsten Wohngegenden Berlins, obwohl die Villen stilistisch sehr heterogen sind. Um 1870 wurden die künstlichen Seen innerhalb der zur Glazialen Rinne der Grunewaldseenkette Seen Hubertussee (vorher Torffenn), Herthasee (Rundes Fenn), Koenigssee (Langes Fenn) und Dianasee (Diebsloch) ausgehoben und über artesische Brunnen mit Wasser gefüllt. Sie wurden entlang des ehemals sumpfigen Geländes angelegt. Man erreichte damit gleichzeitig zwei Dinge: Zum einen beseitigte man damit Moorgebiete (Fenns), die man als Infektionsherde fürchtete, zum anderen legte man gleichzeitig Attraktionen für die potenziellen Bewohner an, da sich die Villen um die Seen gruppierten und die Seeufer sowie die Hangbereiche frei von jeder Bebauung blieben und zu privaten Garten- und Parkanlagen wurden. In großer Zahl wählten Unternehmer, Bankiers, Akademiker und Künstler, oft jüdischer Religion, das inzwischen attraktive Gelände zum Wohngebiet.

Bei der Eingemeindung nach Groß-Berlin 1920 wurden 6449 Einwohner in Berlin-Grunewald Landgemeinde und 507 Einwohner in Berlin-Grunewald Forstgutsbezirk gezählt.

Durch Bomben im Zweiten Weltkrieg gerissene Lücken wurden teilweise mit Nachkriegsvillen oder größeren Einfamilienhäusern gefüllt, teilweise aber auch mit profaner Mietarchitektur. Berlin-Grunewald ist bis heute das teuerste Viertel des Berliner Villenbogens, der sich im Südwesten der Stadt von Lichterfelde-West im Süden, über Dahlem und Grunewald bis nach Westend erstreckt.

Über den Bahnhof Grunewald besteht ein direkter Anschluss zur S-Bahn-Linie S7; von dort geht es in die Berliner Innenstadt bzw. stadtauswärts nach Potsdam.

Von diesem Bahnhof aus erfolgte während des Zweiten Weltkriegs seit Oktober 1941 die Deportation der Berliner Juden vorwiegend in östlich gelegene Konzentrations- und Vernichtungslager. Hieran erinnert seit 1998 das “Mahnmal Gleis 17”.

http://de.wikipedia.org/wiki/Berlin-Grunewald

La Foresta di Grunewald (o semplicemente Grunewald, "foresta verde") è, con i suoi 3.000 ettari di estensione, la maggiore foresta cittadina di Berlino.
Il Grunewald (appartenente per la maggior parte al quartiere omonimo) si estende lungo la riva orientale dell'Havel, nella zona occidentale di Berlino.
Lambisce, verso nord, la Fiera di Berlino (Messe Berlin) e la torre della radio (Berliner Funkturm).

L'ambiente naturale del Grunewald presenta un'estesa foresta, principalmente di conifere e betulacee. Varie aree sono protette (Naturschutzgebiet) ed interdette agli avventori, ospitando una variegata fauna, principalmente di anfibi ed uccelli).

Oltre al fiume Havel, che per i berlinesi rappresenta una vera e propria zona balneare, il Grunewald è contornato da vari laghi e stagni. Lungo il confine occidentale della foresta, collegati dal corso del torrente Fenngraben, vi sono lo Schlachtensee, il Krumme Lanke, il Grunewaldsee, e gli stagni di Riemeisterfenn e Hundekehlesee. Altri piccoli stagni interni alla foresta sono il Teufelsee, il Pechsee ed il Barssee.
Il Grunewald conta 2 isole sul fiume Havel: Schwanenwerder (unita tramite strada) e Lindwerder.

Berlin Metropolis

Berlino prima di Weimar. Ebrei e avanguardie

Estate 1882. Carl e Felicie Bernstein ritornano a Berlino da Parigi con un gruppo di opere pittoriche di impressionisti. I Bernstein, emigrati nella metropoli tedesca dalla Russia, avevano acquistato tele di Manet, Monet, Sisley e Pissarro. Questi lavori formano il cuore della prima collezione di arte impressionista a Berlino. La casa dei Bernstein era il luogo di un salone settimanale, frequentato da artisti quali Adolph Menzel, Max Klinger e Max Liebermann, e da storici e critici come Theodor Mommsen e Georg Brandes. Un anno più tardi, nell’ottobre 1883, l’ampio pubblico ebbe l’opportunità di vedere queste pitture, essendo incluse in un’esposizione di impressionisti alla Galerie Fritz Gurlitt di Berlino.
Guglielmo II combatté molto energicamente contro i nuovi movimenti artistici e in particolare le correnti moderniste che lambivano la Germania. In un simile contesto gli ebrei si trovarono a gestire non poche leve culturali, contribuendo all’accelerazione di un processo di svecchiamento dei sempre più improponibili modelli imperiali. Una società essenzialmente agricola nel 1850 fu trasformata in una delle più avanzate nazioni industriali a partire dal 1890. Dal momento che gli ebrei avevano lasciato i loro villaggi per le città più o meno una generazione prima rispetto agli altri tedeschi, giocarono un ruolo centrale in questo processo, e alcuni avevano cominciato a diventare abbastanza importanti nella vita economica tedesca proprio dal 1890.
Nonostante le molte opportunità a disposizione durante questo periodo, essi erano tuttavia ancora esclusi da importanti aree della vita pubblica tedesca, come l’esercito, la burocrazia di stato e le università. Essendo loro negato l’accesso alle sfere pubbliche, si volsero così agli ambiti meno organizzati della vita urbana, come i giornali, le riviste, le gallerie d’arte, i caffè, il teatro e i gruppi politici. In questa congiuntura della storia tedesca, gli ebrei erano pienamente tedeschi, ma ancora outsiders della società. Gli uomini e le donne coinvolti nel modernismo appartenevano alla generazione transitoria degli ebrei tedeschi: abbastanza lontani dalla vita tradizionale della comunità ebraica, coinvolti nella cultura tedesca, ma non ancora del tutto assimilati dalla società.
Come ha scritto Frederic Grunfeld: «….fu precisamente questo problematico strato di “ebrei del margine” – i  cosiddetti Grenzjuden – che fornì la maggior parte degli artisti e intellettuali che aiutarono a creare la più esaltante epoca della storia culturale tedesca. L’autentica precarietà della loro posizione a cavallo di due culture dette loro uno straordinario punto di vantaggio da cui esaminare il paesaggio culturale dell’Europa».

L’occasione di una mostra che si è tenuta al Jewish Museum di New York dal novembre del 1999 al marzo del 2000 ha ispirato un bel catalogo, che non solo rappresenta un prezioso approfondimento sulla cultura contemporanea nel vecchio continente ma cerca anche di divulgare tra un pubblico più ampio un pezzo imprescindibile di identità europea. La densa raccolta di saggi, corredata da un interessantissimo apparato illustrativo, che va dai ritratti dei principali animatori della scena culturale del tempo, alle riproduzioni di molte opere d’arte frutto di quei sodalizi magnifici, fino alle locandine degli spettacoli di teatro e cabaret, colma una lacuna su un passaggio storico fondamentale qui avvicinato con esaustiva competenza. 
Il volume, organizzato da Emily D. Bilski, racconta un entusiasmante ventennio a Berlino. Dal 1890 al 1918. Un’avventura culturale e umana che acquista forza e cresce di intensità in quella fervida stagione che segue all’unificazione della Germania e vede Berlino al centro di una clamorosa rinascita di ingegno e creatività.
Un Big-Bang architettonico e tecnologico, sotto l’egida del quale l’estro di molti elementi che provenivano dalle comunità ebraiche, affluiti nella capitale dalle province, sommato alla curiosità delle avanguardie non ebree si mescolano in un sorprendente meticciato artistico.
Una vicenda poco nota e che vale la pena approfondire, perché oltre a rappresentarsi come un magnifico viaggio attraverso gli ambienti e le personalità che hanno presieduto il rito modernista a Berlino, peraltro negli stessi anni in cui Londra era travolta dall’onda vorticista e imaginista degli anglo-americani, qui si tratta anche di una storia dell’integrazione figlia di un momento ideale e perfetto in cui per la prima volta sembra di poter raggiungere un’intesa conciliante e carica di stimoli. Urbanizzati, elettrizzati dal progresso economico e culturale, molti ebrei trovarono nella fremente aria berlinese un tessuto ideale per esprimere la loro identità e quella che intendevano conquistare.
È l’epoca delle riunioni alla Die neue Gemeinschaft dei fratelli Hart, dove artisti e intellettuali ebrei e non ebrei si confrontavano in libertà, e degli incontri al Café des Westens tra un giovanissimo Walter Benjamin e una incontenibile Else Lasker-Schüler. E tuttavia l’ombra della prima guerra mondiale cresceva, da una parte guadagnando metri al tramonto delle censure guglielmine, positivo superamento questo di residue contraddizioni dalle origini antiche, ma anche dal lato opposto inghiottendo in modo inarrestabile quel periodo di elezione, quasi aureo, in cui Oskar Kokoschka, Karl Kraus, Herwarth Walden si erano ritrovati nella “festa mobile” di Berlino.
La risposta alla chiamata alle armi che per molti ebrei significava l’abbattimento dell’estremo muro dell’emarginazione, si trasformò nell’inizio del disincanto. La Repubblica di Weimar fu l’ultimo fragilissimo baluardo di una ideale pacifica convivenza prima della catastrofe.

Il volume oggetto di questo commento è: Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1890-1918, a cura di Emily D. Bilski, University of California Press and The Jewish Museum, New York, 1999-2000

Per approfondire:

Dalla candela ai quanti. La storia della luce nella filosofia, nell’arte, nella scienza, Arthur Zajonc, Red edizioni, 1999, in particolare il paragrafo La filosofia della vita, pp. 251-254

Sulle attività del Café des Westens si veda la voce di Wikipedia curata da Claudia Ciardi e ispirata al capitolo a tema di Berlin Metropolis

Liberami dal tempo e altre poesie, a cura di Claudia Ciardi, Via del Vento edizioni, ottobre 2011, volume Acquamarina n. 44

Su Weimar:

La cultura di Weimar, Peter Gay, introduzione di Cesare Cases, Dedalo Libri, 1978
Per una fotografia di Berlino nel periodo weimariano si veda in particolare da p. 171 a 191 

Per un ritratto critico della Berlino modernista a conclusione dell’esperienza di Weimar:

Il frutto del fuoco. Storia di una vita (1921-1931) / titolo originale: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte (1921-1931), Elias Canetti, Bompiani Tascabili, 1989, su licenza Adelphi. Si veda in particolare la parte quarta, La ressa dei nomi, Berlino 1928, pp. 271-317