8 giugno 2021

Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

 

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo
percorso comunque anche da molte ombre che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono interessati al racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista conteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti molto in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile,  smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, lo sfondo di atmosfera orientale ispirato da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.
 

(Di Claudia Ciardi)


* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)


Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243 



Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

        


Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916


31 maggio 2021

Invisibili incanti


Sul filo di apparizioni incerte, momentanee cui talora capita di sentirsi più vicini, lievi tracce disseminate nel vivere che a volte riusciamo a cogliere e salvare scendendo a un maggior grado di profondità, nascono gli invisibili incanti di Filomena Ciavarella. Versi che ritraggono la meraviglia di delicati prodigi – lo schiudersi di un fiore, il cadere lento della luce all’imbrunire, certi aromi di un’ora – una silenziosa epica quotidiana apparentemente senza importanza, ma che proprio attraverso la sua intangibile trama gettata sulla realtà ne rivela l’intima sostanza.

Se infatti la parola incantare, da cui deriva l’italiano incantesimo, è un cantare dentro e sopra le cose per rianimarle e suscitarle a una qualità benefica, germinante, precognitiva, questo carattere appartiene senza dubbio alla scrittura dell’autrice, che ora lambisce i toni di una preghiera, ora tocca le formule di una benedizione o il mistero di un sogno in veglia.

Classe 1965, insegnante di filosofia e traduttrice di alcuni grandi nomi della letteratura anglosassone, tra cui Emily Dickinson e William Butler Yeats, Filomena Ciavarella costruisce sui contatti tra linguaggio filosofico e poetico la base delle propria ricerca, un dialogo serrato quanto stimolante che ha la virtù di riportarci al nucleo delle parole, alla loro genesi stratificata, poliedrica, metamorfica. E proprio in questo rigoroso andare alle radici del “séma” (σῆμα), all’unità minima significante che è avvolta dalle leggere ma tenaci tessiture del dubbio e della rivelazione, consiste il rifiuto di un comunicare istantaneo, affrettato, ripetitivo che finisce per svuotare tutto di senso.

Rita Bompadre con la sua attenta lettura ci introduce alla scoperta di questa meritevole opera, invitandoci a seguire l’autrice, molto attiva anche nel contesto internazionale, in un costante impegno per la diffusione della poesia.

(Di Claudia Ciardi)



*****************

Versi per l’invisibile di Filomena Ciavarella (Transeuropa Edizioni, 2020) è una raccolta poetica che segue il destino del filamento indelebile dell’anima, il retaggio celebrativo dei sentimenti, nascosti e protetti nell’impercettibile speranza della comprensione umana, dilatati nel limite dell’inclinazione delicata della poetessa che difende la persuasione di vivere oltre la mediazione delle sconfitte e la consapevolezza dell’angoscia.
I versi ricompongono laceranti sofferenze, indicano il senso compiuto e puro di ogni confessione emotiva, analizzano le traiettorie primordiali dell’autobiografia, ispirata e conservata nel giudizio del profondo vissuto, trasportano il bagaglio sentimentale della poetessa alla stabilità dei ricordi e percepiscono la resistenza dei rapporti affettivi.
La qualità espressiva della poesia è funzione e proprietà esistenziale, estende pagine diffuse nel prolungato e accorato elogio all’amore, nella generosa consistenza della memoria e nell’istintiva intimità di luoghi, di persone amate e di assenze sofferte. La poetessa destina la sua viva maturità nell’evidenza dei valori smarriti in cammino e in pena per l’allontanamento continuo delle voci partecipi, condanna la freddezza del distacco sostenendo la tenerezza, ripercorre la vicinanza ritrovata con rara poesia. La suggestiva ossessione del sentire e della passione guida i pensieri, allinea la spontanea complicità della presenza amorosa, dona l’interiorità e la corposità di ogni intesa sensibile.
Una poesia dedicata al raccoglimento nella concentrazione del silenzio e nella benedizione degli avvenimenti privati, dove la parola diventa la forma di comunione assoluta con i legami vitali più duraturi. Il fine universale e sensoriale delle poesie di Filomena Ciavarella rafforza la percezione della libertà creatrice e mantiene la stabilità delle sensazioni nell’azione immanente dell’agire in nome dei desideri per superare gli ostacoli.
Versi per l’invisibile trasforma il passaggio transitorio della causalità dei comportamenti umani adeguando l’analisi delle conseguenze nella loro graduale sparizione dalla regione dell’indifferenza. L’invisibile è la dimensione di ogni lieve sguardo sulla inafferrabile lontananza. La poetessa dedica la natura estetica della sua poetica alla conciliazione del senso, all’insieme strutturato degli intenti di esplorazione, incisivi e contenutistici, incoraggiando l’aspetto della conoscenza e la rappresentazione della realtà.
Una poesia naturale, un’esigenza quotidiana di bellezza, in cui la materializzazione delle paure e la manifestazione delle visioni interiori permettono di consumare la parola scritta nell’istinto alla ricorrenza della vita. Nella tormentosa incertezza del futuro l’oscillazione inavvertibile del tempo muove la curva della poesia nello spirito rivelato della memoria, sconfinando la distanza di una consuetudine disincantata nella volontà dei versi e nel continuo attraversamento di ogni ombra, nella superficie di ogni coinvolgimento.

(Di Rita Bompadre – Centro di Lettura “Arturo Piatti”)

***

Filomena Ciavarella, Versi per l’invisibile, Transeuropa Edizioni, 2020

***

 

Testi selezionati da Rita Bompadre, tratti da Versi per l’invisibile:


Serraglio d’amore

Un lieve serraglio d’amore
mette il laccio al tramonto
come una bella di notte
che nel suo intimo chiude
l’ultimo raggio di luce
E nella sua gemma preziosa
attende,
attende silenziosa
la nascente aurora.


Incerta bellezza

Incerta è la bellezza
È un filo d’erba nella stanza
Non lontana da te
Tenue come piuma al vento
Prima di volare via
Ancor più candida nella memoria
Da quando l’invisibile
l’ha presa con sé.

 

Lettera d’amore


Le voci sonore all’imbrunire
Fanno eco dove si svuota
l’estasi nel lento cadere
della luce
in uno splendido
volo su bianche ali
di cigni nella notte
Si rivelano antiche
danze di tempi andati
nel vento odoroso di menta
sulle scie che primavera
lascia nel suo canto innocente
È la più bella lettera d’amore
che il tramonto consegna
all’oscurità.

 

Il cerchio fra le dita


Tra le dita teniamo
il cerchio
per rendere l’ignoto
al suo arco
Lo accarezziamo,
fino a quando si leverà
in un luogo senza – luogo
e la matassa troverà il filo
come fiore sotto il cielo
E la folgore ardente il senso
sulla vela del sudario.

 

Fu così che si son piantate le viole

Fu così che si son piantate le viole
Sono vive nel deserto della notte
I petali raggiano l’inafferrabile
Sulla soglia tremano
nel giorno
che sempre si smarrisce.

Ed è così che si son piantate le viole
negli occhi fermano
la notte
arrivano da un fiume millenario
sulle strane pendici
dell’invisibile.

21 maggio 2021

Ritratti rituali

 

Fotografare l’antico significa porsi in un dialogo vivo con i segni del passato, con le tracce di un’umanità che ci pare talvolta lontanissima, inafferrabile perché da lei ci separano secoli o anche millenni. Eppure un mezzo così innovativo, questa prodigiosa scrittura fatta di luce, a contatto con i reperti delle civiltà inghiottite dalla storia sembra rivelare ancor più interamente il proprio incantesimo.

Il lavoro di Luigi Spina sulle terrecotte votive sidicine si apre come una porta sulle memorie di una cultura che ha lasciato tracce assai labili nella latinità, dal momento in cui Roma, accrescendo la sua posizione, divenne la grande accentratrice e livellatrice delle presenze italiche. Un soggetto sfuggente, dunque, in quando difficile da collocare e da leggere. L’arte del fotografo, che alla perizia tecnica, peraltro basata su scelte oggi considerate quasi fuori dagli schemi – il banco ottico e la pellicola di grande formato – unisce tutta la forza dello scavo introspettivo, ci restituisce espressioni e gesti su cui si azzera la distanza, di fronte ai quali restiamo immersi in una sorta di estasi contemplativa che ce li rende incredibilmente contigui. Questo progetto invita anche a considerare come il patrimonio archeologico possa uscire dal rigore delle classificazioni e del racconto documentale, per attingere ad altri livelli narrativi cui il medium della fotografia si presta con estrema duttilità. Le ombre e le luci dell’immagine scattata, il taglio dato, l’osservazione di un contesto non finalizzata all’opera scientifica del rilievo ma incline a suscitare nessi emozionali – lo si vede bene qui nelle grandi tavole dei paesaggi che Spina volutamente alterna ai suoi ritratti rituali – fanno sì che un reperto assuma su di sé un’esistenza multiforme, viene da dire metamorfica. La staticità di una storia conclusa, l’abbandono dettato dal passaggio del tempo vengono annullati dalla fotografia, sono anzi capovolti, mutati di segno, così da confluire in un nuovo perturbante impulso vitale. Guardando questi visi, i panneggi di statue mutile, i giovani guerrieri, i frammenti di bambini issati su spalle femminili rinasce un universo sensibile, un mosaico di valori che hanno composto un’identità culturale che si credeva morta, improvvisamente riaffiorati. Così il ritratto conduce fino a noi il respiro disperso dell’umano.
La dea Popluna, alter ego italico di Demetra, benefattrice del popolo, è la regina indiscussa dell’immaginario che ruota intorno a questo frammento di civiltà. Donne-madri e uomini-soldati, fin da giovanissimi avviati all’arte della guerra, ci dicono di un territorio le cui sorti dipendevano per l’appunto dai buoni raccolti, dalla fertilità femminile e dal saldo controllo delle vie d’accesso alle aree appenniniche della Campania interna e del Sannio. I modelli figurativi vengono dalla Grecia. Le korai, alla base delle rappresentazioni del mondo etrusco italico tra il VI e il V secolo a. C., sono tuttavia intrepretate con tecniche originali. La graduale assimilazione della maniera sidicina nel più vasto alveo della cultura italica del periodo medio-repubblicano si leggerà proprio in un maggiore allineamento allo stile greco-ellenistico. Ad esempio attraverso il canone di Lisippo, cui si uniformarono le principali botteghe coroplastiche dell’area italica, qui ben rintracciabile in alcune teste di Eracle.

La campagna di Luigi Spina s’inquadra peraltro in una stagione celebrativa importante per gli studi sui popoli italici e il loro confronto con la latinità. Nel 2006 si festeggiarono infatti gli ottanta anni di Werner Johannowsky, tra gli studiosi di punta delle aree campane, promotore di importanti e fortunate campagne di scavo, nell’ambito di un ritrovato impulso alla ricerca grazie al programma messo in atto dall’Istituto Archeologico Germanico di Roma. L’allora direttore Dieter Mertens scriveva: «Senza dubbio il nostro interesse scientifico nei confronti di questa tematica è influenzato da problemi attuali della nostra società, un fatto che tuttavia non costituisce uno svantaggio, in quanto rende lo sguardo ancora più acuto. Tuttavia la sola, pur rigorosa classificazione dei materiali, come anche l’esigenza di una comprensione storica delle evidenze archeologiche, non esauriscono il vasto campo dell’esperienza dell’antico. Così il volume che si presenta, al quale è affiancata una mostra documentaria, comprende le intense interpretazioni fotografiche di Luigi Spina che offrono un piacere estetico spesso dimenticato nei monumenti archeologici e nella loro presentazione».

Sono considerazioni ancor più valide e incisive oggi, per noi che abbiamo attraversato e stiamo attraversando un periodo così complesso, un percorso pieno di insidie per i beni culturali, tra chiusure, alcune anche definitive purtroppo, e varie forme di oblio che vengono a minacciare l’arte nella stagione segnata dalla pandemia. Ora più che mai c’è bisogno di uno sguardo sentimentale, di un modo di comunicare la bellezza che riaccenda la passione per la vita, che spinga con ancor più energia l’avventura umana.


(Di Claudia Ciardi)

 

Catalogo:

Luigi Spina, Ritratti rituali. Terrecotte figurate di Teanum Sidicinum, testi di Roberto Mutti e Francesco Sirano, Federico Motta editore, 2006.

 

Ritratti e figure votive



Dignitari e fanciulle - Una delle caratteristiche della coroplastica sidicina è la cura per i dettagli

 

Ritratti di dignitari con copricapo prodotti nella bottega locale sidicina (VI sec. a. C.)

 

Teste di Eracle eseguite secondo lo stile di Lisippo, ispirate in particolare al suo ritratto di Alessandro Magno


Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...