18 aprile 2019

Juhani Pallasmaa - L'immagine incarnata


Architetto finlandese, autore di alcuni saggi di successo su arte, antropologia, psicologia e, per l’appunto, architettura, conferenziere stimato dal pubblico, Juhani Pallasmaa ha indagato in diversi scritti cosa vuol dire essere oggi costruttori e comunicatori, esplorando la necessità di risvegliare quel senso latente di poesia in grado di restituire contenuto alle cose, ravvivando le connessioni storiche e culturali su cui poggia la nostra immaginazione. È questa capacità la prima pietra del grande edificio collettivo entro il quale si celebra l’arte, dove ritualmente prende forma la volontà di autorappresentazione dei popoli, il corpo che trasuda la sostanza organica di sogni e memorie. Perché esattamente tale è l’impronta lasciata dalle nostre vite, una parte creativa, intangibile, in apparenza acefala, invertebrata, svincolata dall’ossatura del mondo, un’altra invece inscritta nel tempo quotidiano, nella contingenza del reale. Ma a ben vedere son due fronti affatto opposti, semmai interrelati nel profondo, di cui l’essere umano si nutre in continuo.
Lungi dal rappresentarsi come qualcosa di disincarnato, immaginazione e immaginari sono infatti espressioni concrete, multisensoriali, composite in quanto originate da una stratificazione di esperienze, da una polifonia di segni e sensibilità;  recano in sé il portato del mondo. Eppure, quel che oggi svuota di significato larga parte delle cosiddette opere d’arte e, dunque, molti progetti di architettura è proprio l’assenza di ponti gettati dall’uomo verso la sua più autentica storia sentimentale. Manca sempre più spesso un’anima pulsante al centro del sillabare o disegnare un’idea, un’ipotesi, uno spazio. Quando si enuncia questa parte spirituale, allora tutto riaffiora all’unisono nel corpo di un’opera e di chi ne fa esperienza. Il prodotto artistico manifesta qui l’integrità che le appartiene, connotandosi come una creatura viva, radicata nel tempo, viscerale ma anche altrettanto ineffabile. Tuttavia, l’epoca che attraversiamo, tende a bandire l’immaginazione, snaturandola, negandola addirittura. Paradossalmente, e neppure tanto,  l’eccesso di immagini da cui siamo ovunque sommersi, perfino assediati in certi luoghi o circostanze, falsifica e distoglie dal vero potere che le realtà visive in condizioni diverse eserciterebbero sulle nostre esistenze. Troppe immagini per nessun immaginario. Ecco quale cieca profezia va prosciugando sul nascere gli spunti creativi che vorrebbero concorrere a una profonda, sensata e ampiamente condivisa immedesimazione.
Davanti allo svuotarsi di senso di ciò che più avrebbe il compito di restituircelo, scaturendo in noi una riflessione e quella generosa catarsi che sola libera le energie positive del vivere, l’essere umano resta attonito, disorientato. Guarda il flusso di immagini che lo investe, ma sembra non vederlo, pare averne solo una minima percezione che però sfugge a un più solido processo significativo. Per Pallasmaa è possibile e auspicabile risignificare i nostri immaginari, unica via per tornare a un umanesimo delle idee, dei caratteri e delle arti. Tale è la condizione necessaria per raggiungere di nuovo la bellezza, i valori, ciò che dà peso alla storia. Senza una cultura rilevante non c’è infatti alcuna storia che sappia riempire le commessure di un immaginario e tramandarlo. Senza immaginazione l’uomo nega una delle sue attitudini primarie e perde un suo tratto essenziale, che equivale a uno dei fondamenti del sopravvivere.   
Tornare alla grande arte e architettura, significa saper ritrovare la strada per la vera e grande poesia. Aver smarrito le formule di questa evocazione espone l’umanità al rischio dell’anonimato, a un lento oblio sentimentale dove non c’è altro spazio se non per le angustie di ogni giorno e il livellamento delle coscienze. Uno stato di torpore diffuso in cui la creatività si troverebbe a disagio fino a venir meno. Se si vuol conservare la scintilla, è della massima importanza che il sentire non divenga preda d’ingorde sirene che nessun favore gli renderebbero, tranne annegarlo.          

(Di Claudia Ciardi)       



Edizione consultata:

Juhani Pallasmaa, L'immagine incarnata. Immaginazione e immaginario nell'architettura, Safarà Editore, 2014


30 marzo 2019

Ricostruzioni


Si è da poco conclusa alla Triennale di Milano una rassegna importante dedicata ad approfondire un tema oggetto di molte attenzioni, quello dei disastri provocati da eventi naturali (alluvioni, terremoti, incendi) o dalla guerra. Dinamiche territoriali esplorate percorrendo il doppio binario della progettualità, di un’architettura che sappia recuperare e ripristinare i codici identitari dei luoghi colpiti, e degli orientamenti sociali che simili contesti esigono. La necessaria riappropriazione di uno spazio che non è solo fisicamente dato ma ancor più definito dalla rete relazionale che nel tempo lì si è espressa e radicata, determina lunghe, non di rado complesse, vicende contrattuali per un possibile ripensamento del tornare a vivere laddove la quotidianità ha subito una brusca interruzione.
Riflettendo sulla natura delle rovine e quella delle macerie, dalle più poetiche e soffuse letture piranesiane agli squarci aperti dalle violenze novecentesche, l’itinerario della mostra si è proposto d’indagare come queste definizioni siano mutate durante gli ultimi tre secoli, fino a sovrapporsi nel brutale sterminio delle recenti escalation mediorientali. La Siria, dove Palmira diviene simbolo di questa assurda furia devastatrice che ha sabotato il racconto dell’antico, attraverso i resti greci e romani, trasformando le passate rovine in un campo di macerie, è al centro di tale scenario sovvertito, atomizzato, inedito. Salta la griglia concettuale di Marc Augé che individua nelle rovine la testimonianza di un tempo distante, pacificato, nel quale il rumore della storia si percepisce come lontano, privo della forza sconvolgente dei fatti nel loro accadere. Qui le rovine finiscono fagocitate dalla guerra perenne, alimentando nuove macerie. Queste “Ricostruzioni” allestite alla Triennale hanno rappresentato dunque un’indagine ad ampio raggio che, soffermandosi sui drammatici eventi del Novecento, si è concentrata soprattutto sulla sequenza sismica che ha stremato il centro-sud della penisola, dall’Abruzzo del 2009 fino alle Marche del 2016. Crisi, sradicamenti, memorie, che sono state oggetto anche delle giornate di Paraloup nel settembre 2017, sui temi dell’abbandono e di un ritorno possibile ai luoghi della montagna colpiti dal fenomeno dell’emigrazione di massa. E poi discussi ancora al grande convegno internazionale Un paese ci vuole, al Pau di Reggio Calabria, nel novembre 2018. Letture, introspezioni di ambienti, collettività, persone che hanno ispirato pure il lavoro documentaristico di Cecilia Fasciani, Io prometto, opera che ha inteso dar voce a chi non si rassegna e, nelle forme di una caparbia resilienza, che è un atto d’amore profondo per le proprie origini e il territorio, prova a restare. Son solo tre di tante iniziative – mostre fotografiche, dibattiti, incontri con i comitati rappresentanti del cosiddetto cratere sismico – che di recente hanno acceso l’attenzione su un argomento di assoluto rilievo, non solo perché coinvolge un’area molto estesa dell’Italia, ma in quanto incide in profondità nel confronto su nuove forme di sviluppo sostenibile, sulle strategie da attuare per la ripresa delle economie locali, e in generale sul configurarsi di una ricostruzione che ha bisogno di essere negoziata in ogni sua fase, di essere condivisa e di conservare il legame con ciò che significava vivere certi spazi prima degli eventi che hanno costretto la popolazione ad allontanarsi.
Conflitti, catastrofi di ieri e di oggi per medesime o simili umane aspettative. Dal sisma di Messina alla Grande Guerra, due circostanze ravvicinate che segnano l’inizio del secolo e mettono in campo le prime strategie di recupero dei luoghi colpiti. Tecniche e indirizzi che saranno messi alla prova su scala più ampia e capillare dopo la seconda guerra mondiale. Impressionanti i pannelli montati nelle sale del Palazzo dell’Arte con l’elenco dei danni al patrimonio culturale italiano, le riproduzioni dei monumenti colpiti, le cifre della distruzione, stime rese note a ridosso dello scempio già nel censimento alleato del Works of Art in Italy. Di notevole impatto anche il resoconto delle rovine tedesche quantificate in metri cubi; sono i numeri da capogiro determinati dalla strategia dell’area bombing, i bombardamenti a tappeto dell’aviazione inglese e statunitense, su cui lo scrittore W. G. Sebald ha scritto un saggio lucido e molto coinvolgente. 
Nell’annientamento di vite e cose, il dopoguerra ha anche rappresentato un nuovo inizio, alimentando una discussione molto articolata sul come ricostruire, confluita in un’ampia gamma di riviste che hanno trovato numerosi canali di diffusione fin dai mesi immediatamente successivi alla liberazione. Non solo la cura per gli aspetti materiali ma anche la valorizzazione degli elementi culturali e identitari. Le alluvioni del Polesine, del Vajont, le devastazioni del Belice, del Friuli, dell’Irpinia, dell’Abruzzo sono stati altrettanti banchi di prova per la messa a punto di modelli di recupero più o meno funzionali. Dalla toccante foto del “cimitero” della cattedrale di Venzone, ricostruita pietra su pietra, alle criticità delle new town abruzzesi. Se ad oggi il centro dell’Aquila è riconosciuto come il più grande intervento di restauro al mondo, il progetto dei villaggi provvisori attorno alla città – così come dopo in Emilia la ricostruzione di edifici rurali in assenza di linee guida o di una contestuale e acquisita maniera d’intervento – ha creato forme di periferizzazione stabili del territorio che ne condizioneranno inevitabilmente gli sviluppi futuri.
Un’intera sezione è stata dedicata ai materiali a stampa – opuscoli, fogli tradotti in inglese, cataloghi, rassegne fotografiche – di cui stupisce la quantità e l’originalità prodotti negli anni dalle e per le zone terremotate, con l’intento di registrare altri movimenti tellurici in quei luoghi. I moti delle aggregazioni umane, delle difficoltà ma pure del riscatto, di un prima e di un dopo che vengono necessariamente a fronteggiarsi in ogni esistenza. Di estrema intensità il lavoro fotografico coordinato da Spazio Lavìl, associazione culturale di Bologna, a firma di Fabio Mantovani e Giovanni Zaffagnini che hanno documentato l’abbandono di una casa del maceratese, abitata per oltre un secolo e rimasta vuota di colpo. Poesia del silenzio, racconto di una perdita “dal di dentro”, immagini in penombra evocatrici della vita che è stata. Anche così si riesce a dire qualcosa, anche così, posando  lo sguardo sulle tracce di un’intimità dissolta, è possibile ragionare sul perché, il dove e come ricostruire.      

(Di Claudia Ciardi)


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Le prese sono state autorizzate dal personale della mostra.










Venzone - La cattedrale









Le Marche - Mantovani/Zaffagnini



Le Marche - Mantovani/Zaffagnini


14 marzo 2019

Romanticismo alle Gallerie d'Italia


Si avvia alla chiusura la grande mostra sul romanticismo allestita nelle sale delle Gallerie d’Italia a cura di Fernando Mazzocca. Duecento opere, delle quali decine esposte qui per la prima volta, ci raccontano attraverso la pittura di paesaggio e la ritrattistica una stagione culturale dai connotati inquieti e oggetto finora di un interesse piuttosto superficiale sul versante italiano. 
Milano ripercorre i passaggi storici e civili che dal 1815 all’unità d’Italia stimolarono il suo spirito creativo, rendendola a tutti gli effetti una capitale moderna in grado di fare scuola nei diversi campi del sapere. Una sorta di zona franca e di comune dell’arte dove le contrapposizioni politiche tra tedeschi e italiani restavano fuori dalle mura delle accademie. Tratto che si ravvisa anche nella seconda metà dell’Ottocento quando gli italiani non si facevano problemi a frequentare le scuole austriache o tedesche di pittura né gli artisti di quei paesi disdegnavano di soggiornare in Italia. Emblematico di questo ininterrotto travaso spirituale, dopo la tempesta romantica, può dirsi il simbolismo che sovrappose i variegati spunti di matrice francese dai Nabis a Gauguin alle personali interpretazioni di ascendenza italiana e germanica, una contaminazione indirizzata alla ricerca di linguaggi che traghettassero l’arte al di là dell’impressionismo.
In un tale stratificarsi di culture e ispirazioni Milano si è posta indiscutibilmente come polo attrattivo, rinnovando nei decenni la propria offerta e la capacità di riunire attorno a sé gli ingegni più promettenti che hanno lasciato una traccia durevole della propria attività. Del romanticismo italiano poco si è parlato in ambito specialistico e in generale nell’analisi delle nostre tendenze artistiche d’inizio Ottocento, ed è mancata ad oggi una sua rappresentazione pubblica, lacuna che questa mostra ha voluto colmare. Connotato come un fenomeno del nord Europa, si è teso a minimizzare il contributo del nostro paese che invece scopriamo vitale e trasversale, in senso geografico, perché ha coinvolto artisti di provenienze regionali diverse, tutti accomunati da un’idea profondamente emotiva attraverso cui leggere la natura, i caratteri umani e perfino la quotidianità urbana. Le finestre degli studi d’artista aperte su strade e piazze si trasformano in occhi che non solo ci restituiscono un’istantanea di vita appartenente a un luogo, ma perforano la realtà, scomponendola in geometrie sentimentali, vedute e ritratti scaturiti dal caleidoscopio dell’anima.
La rassegna prende non a caso le mosse da Giacomo Leopardi, che ha saputo rendere in poesia il più bel panorama dell’infinito, sonetto con cui s’inaugura una sensibilità nuova affidata ai versi e di cui ricorrono quest’anno i duecento anni. Il più romantico dei nostri poeti, seppure siano da includere nella temperie le pennellate foscoliane di Alla sera e l’intimismo gotico, sulla scia dei Canti di Ossian del Cesarotti, germogliato nei Sepolcri, non poteva che inaugurare il percorso milanese accanto a una grande tela di Caspar David Friedrich, Luna nascente sul mare (1821), in prestito dall’Ermitage di San Pietroburgo, e due suoi disegni di stupefacente modernità a grafite e seppia. Il romanticismo italiano trova inoltre i suoi iniziatori nell’opera dei grandi maestri dei paesaggi piemontesi, De Gubernatis, Bagetti, entrambi topografi per l’esercito sabaudo, e poi ancora Reviglio, D’Azeglio migrati dalla Gam di Torino nelle sale milanesi. Il loro sguardo affascinato sulle Alpi, gli acquerelli dedicati a ignote contrade silvane, talvolta d’invenzione, architetture che sembrano il frutto di un incantesimo come la Sacra di San Michele sospesa tra cielo e terra in un vortice immaginifico. E l’inevitabile accostamento con Turner, che alle comodità di un lungo soggiorno a Parigi preferì i contrafforti alpini, catturando l’eterno della luce sulle vette. La sua resa dell’esercito di Annibale perso nella nebulosa di neve e vento richiama l’invasione napoleonica ma più che descrivere le contingenze della storia aspira a immortalare il senso di inadeguatezza se non di disagio dell’essere umano a confronto con gli elementi naturali.
Una cospicua sezione è quindi dedicata alle campagne lombarde, laziali e a tutta la scuola del vedutismo meridionale. Anche qui non senza incursioni e saggi dei medesimi temi per mano dei maestri europei; su tutti La cascata delle Marmore di Corot con le sue vivide campiture di colore che trasmettono frontalmente all’osservatore il moto vorticoso dell’acqua e la vertigine del salto.
Spettacolare proprio lo studio delle rifrazioni della luce sul mare o i lungofiumi o negli specchi lagunari soprattutto in condizioni atmosferiche difficili  – Venezia è un centro elettivo per cimentarsi, la pietra scolpita dall’acqua e la laguna come spazio aperto e selvaggio in contrasto ma anche spettacolare armonia con le architetture della città. Qui è nato il capolavoro di Ippolito Caffi, mai esposto prima di questa occasione, che ha letteralmente ipnotizzato i visitatori, Eclisse di sole alle Fondamenta Nuove, 1842.
C’è qualcosa nella devozione di tali artisti verso i soggetti da loro prescelti che sa di fatale trascendenza. Se ci si sofferma sulla vicenda biografica dello stesso Caffi, morto nella battaglia di Lissa per documentare il mare sconvolto dalla guerra, o di Giovanni Carnovali, detto il Piccio, morto annegato nel Po mentre cercava misteriosi scorci da dipingere, si resta attoniti. Di rimando ci sovviene il destino che ghermì Shelley sorpreso da un fortunale sulla sua piccola imbarcazione a largo della Versilia. Artisti morti per la volontà d’immergersi completamente nella bellezza di una natura sconvolta, per quella tensione simpatetica che li ha gettati tra le braccia del sublime fino al più tragico epilogo. Di tutte le riscoperte innescate dal romanticismo, dall’omaggio alle rovine gotiche su cui s’innesta quel mirabolante gioco di mimesi e ripresa che è il neogotico, dal ritratto di persone e cose non più celebrativo ma introspettivo, al canto del paesaggio nei suoi accenti contesi fra umana operosità e assalti di natura, è forse lo studio dei cieli, l’osservazione di quei repentini cambiamenti di luce, colore e forma delle nubi, ad influenzare in maggior misura l’immaginario d’inizio Ottocento.
Questo evento milanese ci riavvicina a una sensibilità troppo spesso liquidata come accessoria, se non avulsa dal tessuto culturale nostrano, mentre qui se ne riscopre l’originalità autoctona, la forza commovente e l’indiscussa eredità che è andata riverberandosi in tante espressioni novecentesche.

(Di Claudia Ciardi)


* Le prese sono state autorizzate dal personale della mostra. 



 Caspar David Friedrich, Finestra dello studio a Dresda, grafite e seppia, 1805-1806



Giuseppe Pietro Bagetti, Notturno con nubi.



Il gotico ad Altacomba - Sepolcri dei Savoia



Altacomba - dettaglio



Angelo Inganni, Veduta sulla Piazza del Duomo, 1838



Ippolito Caffi, Eclisse di sole alle Fondamenta Nuove, 1842







4 marzo 2019

La danza delle montagne


Quando mi capita di leggere su una carta o in uno scritto i nomi di località e borgate dei monti di casa, scandendo quelle sillabe mentalmente e recitandole in silenzio quasi fossero una strofa imparata a memoria, non posso fare a meno di pensare ai loro rimandi letterari. Nomi come Vicopisano, Le Mandrie, Piticco, Romitorio, Novaia, Campo dei Lupi, Noce, strada dei cipressi e podere Purgatorio, Lugnano, zone Cocomero e Batillo, Caprona, Castelmaggiore, Tre Colli comportano indiscutibilmente un’evocazione poetica. Scendendo nella golena dell’Arno, all’altezza di San Sisto e poi ancora verso Badia vecchia, cattedrale primitiva scagliata come nudo sasso tra l’argine e i campi, s’incontra un paesaggio dimenticato, simile a certi sogni che vorrebbero indicarci qualcosa ma svaniscono prima di essersi rivelati del tutto. E la sera, quei rintocchi lontani che si alzano lungo i sentieri, frugando nella chioma dei cipressi che da cento o più anni fanno la guardia alle sepolture, quei suoni che visitano le poche case di abitati dai nomi strani, perfino più strani dei paesi sul monte (Piastroni, Montione, Pettori, Zambra), la voce lenta che viene da quelle pietre così capaci di un’armonia antica e dolce e piena di premura recano intatta a chi lo conosce l’immagine del luogo e a chi non lo conosce una visione tanto intensa da fargli pensare di esservi già stato.

I miei scatti, le mie camminate si lasciano orientare dalle Alpi Apuane che abbracciano la piana pisana nelle aree golenali. A destra i Monti Pisani, arrotondati e coperti di un verde cupo, quasi blu, che contende la scena all’azzurro violaceo delle Alpi. Quel verde che in primavera diviene luminoso, a tratti perfino squillante, quando i castagni mettono le foglie nuove. Qui l’intera corona dei monti sembra toccarsi, un nastro di cime e sontuose scale cromatiche che si snoda per tutte le campagne fino in Versilia. Qui il mio sguardo posa e riposa e tutto dentro me entra in risonanza.

(Di Claudia Ciardi)


*In queste fragili testimonianze affidate ai miei appunti, ai segni di qualche matita il pensiero va alla montagna ferita nel disastroso incendio di settembre e, purtroppo, in un altrettanto sciagurato rogo invernale appiccato accidentalmente da un vecchio contadino che si è messo a bruciare sterpaglie in un pomeriggio di vento molto forte. Fa male a guardarla la montagna, così, orfana del suo bosco, spogliata oltre ogni limite, se limite c'è al dolo e all'incuria.



La danza delle montagne (I) - Lapis e tutta mina - febbraio 2019



La danza delle montagne (II) - febbraio 2019

  

La Pania innevata dalla golena dell'Arno - Uno schizzo - febbraio 2019



La Pania innevata dalla golena dell'Arno - Lapis e sanguigne - febbraio 2019



La Pania innevata dalla golena dell'Arno - febbraio 2019



Le Alpi Apuane da Carrara - 19 febbraio 2019



La golena - Apuane e Monti Pisani - luglio 2018



Le Alpi Apuane dalla golena - luglio 2018



Le Alpi Apuane da Carrara - 19 febbraio 2019


*Foto di Claudia Ciardi ©

18 febbraio 2019

Galileo Chini - Orizzonti d'acqua


Al Palp di Pontedera in scena un’articolata mostra sulla produzione pittorica e manifatturiera – vasi, utensili, piastrelle – di uno degli artisti italiani più eclettici e internazionali del primo Novecento. Fino al 28 aprile, nell’elegante sede di Palazzo Pretorio, rivive il mondo fiabesco di Galileo Chini, interprete raffinato e originale di tante correnti che animarono il panorama delle arti di fine Ottocento. Muovendosi tra diversi indirizzi creativi – dall’impressionismo al simbolismo dei Nabis, passando per il divisionismo, fino ad approdare, nell’ultima parte della sua produzione, a certe inquietudini piscologiche di tono espressionista –  Chini trasse i semi di un linguaggio estremamente innovato per il panorama italiano a lui contemporaneo.
Di tale propensione poliedrica sono testimonianza sia i pezzi ceramici prodotti a partire dal 1896 nella ditta “L’arte della ceramica”, dieci anni dopo trasferita a Borgo San Lorenzo, per adattarsi al più ampio giro di committenze che la crescente fama gli andava procurando, sia molte delle sue opere pittoriche con cui intese dar vita a un linguaggio ponte fra tendenze simboliste e suggestioni derivate dal secessionismo viennese.
L’aver preso parte alla IV Biennale di Venezia nel 1901, dove incrociò lo scultore Rodin che gli fece dono di un suo gesso raffigurante una danaide, fu l’inizio di una collaborazione molto proficua e continua negli anni con la celebre rassegna lagunare. Ciò gli aprì le porte di numerosi altri eventi espositivi nazionali ed esteri, attirandogli l’attenzione di grandi personaggi dell’arte, con cui strinse sodalizi durevoli, e perfino di regnanti. Nel 1902 la zarina Alessandra, in visita all’esposizione di Torino, scelse alcune sue ceramiche e il re del Siam, Rama VI, gli commissionò gli affreschi per la nuova sala del trono a Bangkok (1911). I due anni del soggiorno thailandese di Chini non rappresentano solo il punto più alto del suo riconoscimento internazionale, cui seguì la richiesta di Puccini per i bozzetti di Turandot, ma si configurano nella sua biografia d’artista come un’esperienza formativa unica. L’incontro con l’oriente gli consentì di rimeditare alcuni caratteri manierati della pittura d’avanguardia e di quella stessa moda orientalista che lambiva il liberty e certe melanconiche intenzioni preraffaellite e secessioniste. L’ingresso nella vera luce orientale, nelle sue architetture, nei costumi della sua gente lo sollecitarono a nuove sintesi e perfino a cromatismi più accesi e contrastati in un esercizio divisionista del tutto personale. Nacquero capolavori come L’ora nostalgica sul Me Nam, Canale a Bangkok, Danzatrice Monn, Danzatrice giavanese e molti altri ricordi di viaggio che animarono opere successive al suo rientro, quali le numerose cineserie e i soggetti che intrecciano maschere orientali e nature morte. 


Insegnante all’Accademia di Firenze, tra i suoi allievi più noti ci sono Ottone Rosai, Primo Conti e Marino Marini. Nella storica schiera dei collaboratori e amici più cari troviamo nomi del calibro di Plinio Nomellini, Moses Levy e Lorenzo Viani, cui lo accomunava il rapimento estatico per il mare e le spiagge delle Versilia, catturati in tante tele, sodalizio che ebbe il suo suggello con l’adesione al gruppo dell’Arte Toscana, costituito ai primo del Novecento. La loro fu anche pittura sociale, attenta ai ritmi di quel mondo contadino sempre più incalzato da un’industrializzazione che macinava vite, tradizioni, bellezza. Lavori dei campi, popolane, madri, frammenti di un’esistenza sfuggita dalle stesse mani che fino a poco prima avevano saputo carezzare e proteggere quei microcosmi. Un disagio e un distacco che avrebbero assunto il volto truce della guerra, così che Galileo Chini sentì ripetutamente il bisogno, tra i due conflitti mondiali, di approfondire l’idea della distruzione, raffigurata attraverso rovine e scheletri marini. Emblematica l’esposizione a Venezia nel 1920 del ciclo Il voto di quelli che non ebbero tomba, due grandi tele ispirate a un tardo divisionismo, vivido, quasi abbacinante, di forza segantiniana, dove il segno del colore diviso intendeva denunciare il dramma della guerra. E poi ancora negli anni Quaranta Ponte Santa Trinita – Rovine sull’Arno, I rifiuti del mare e Relitti in cui si colgono non pochi accenti che riportano a de Pisis.  


Su tutto l’immaginario acquatico, legato alla rinascita, rivelazione onirica delle origini, liquido amniotico che genera e germina, corrente evocatrice, motore creativo dal mito alle moderne opere idrauliche. Gran parte dell’opera di Chini ruota proprio attorno a mondi d’acqua, non solo per ciò che riguarda il paesaggismo ispirato al litorale versiliano, a Venezia o all’oriente ma ancor più per gli innumerevoli incarichi ricevuti, nel corso della carriera, in qualità di decoratore di centri termali. Raffinato maestro di marine, tra le più famose si ricordi Mare rosso al tramonto, opera datata 1911 e dedicata a Mario Nunes Vais, il fotografo fiorentino delle celebrità, ritrattista anche di Gabriele D’Annunzio, Chini divenne presto molto quotato anche come pittore e disegnatore di rivestimenti ceramici per le stazioni termali. Suo l’allestimento di Salsomaggiore, solo per citare uno dei più rinomati.

L’articolata mostra di Pontedera celebra le tante sfaccettature di un artista intriso di ammirevole versatilità, che attrasse lungo il suo cammino alcuni dei più rilevanti nomi del panorama culturale a lui contemporaneo, come fu per Klimt, impegnato nel 1910 alla sua prima individuale presso la biennale di Venezia. Con questo allestimento s’intende dunque omaggiare l’estro creativo di un grande nome dell’arte italiana novecentesca e ricordarne a pieno la caratura internazionale.  

(Di Claudia Ciardi)


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* Le prese sono state autorizzate dal personale della mostra









La proletaria


Il voto ai dimenticati del mare


Produzione ceramica


Sale orientali I


Sale orientali II

2 febbraio 2019

Walter Benjamin - Strada a senso unico


«Rilievo. Si è in compagnia della donna che si ama, si conversa con lei. Poi, settimane o mesi più tardi, quando si è lontani, ci si ricorda qual era stato il tema della conversazione. E ora il motivo se ne sta lì banale, crudo, senza profondità, e ci si rende conto che solo lei, curvandovisi sopra per amore, con la sua ombra l’aveva protetto da noi, così che in tutte le pieghe e in tutti gli anfratti il pensiero palpitava come un rilievo. Se siamo soli, come ora, esso s’appiattisce esponendosi, senza ombra né conforto, alla luce della nostra conoscenza».

Walter Benjamin, Strada a senso unico (Einbahnstrasse), a cura di Giulio Schiavoni, Einaudi, 2006.

A piedi lungo le vie della città, una prosa di viaggio bizantina e labirintica, oscillante tra sogno e critica sociale. Un grido d’allarme che si esprime in forma di frammenti, dove la lingua e il pensiero appaiono volutamente destrutturati, perché il lettore abbia coscienza piena del disorientamento in cui è immerso. Poco prima che accada l’irreparabile, questa è l’ultima passeggiata che Walter Benjamin compie, ripercorrendo le latitudini del suo immaginario e i segnali che lo hanno guidato, inquieto viandante, a dorso di una strada a senso unico.

Così scrivevo in un mio pezzo del 2011. Questa raccolta di prose benjaminiane, che già al tempo della loro pubblicazione presso Ernst Rowohlt nel 1928 venne felicemente ribattezzata “bazar filosofico”, ha esercitato un fascino durevole sulle espressioni della mia scrittura e i modi del suo comunicarsi. Dedito alla “kleine Form”, quell’incantevole bonsai letterario fine ottocentesco fiorito ai bordi della nascente metropoli, Benjamin ne fece uno spazio per l’incontro di suggestioni memoriali e urgenze poetiche, di cui l’Infanzia berlinese rappresenta un altro capolavoro giocato sull’intreccio dei generi e la compresenza oracolare, bifronte di un allegorico passato-presente.
La sua strada a senso unico la percorse negli anni Venti, quando l’inflazione tedesca aveva cominciato a dar segni di forte squilibrio, avvitandosi in una crisi interna senza tregua. Un viaggio tra le rovine tedesche del primo dopoguerra, dal quale l’autore risalì spossato, toccando con mano gli egoismi di una media borghesia impoverita, che si vedeva quotidianamente scivolare in un’inaccettabile arretratezza, costretta a intaccare le proprie rendite di posizione. Ma erano anche gli anni di una crisi profonda nella vita stessa dell’osservatore. Emarginato dall’università, poteva contare solo su fonti di guadagno precarie garantite dalla collaborazione con alcune riviste. Eppure, si trattava ancora la Germania weimariana, quella che gli intellettuali come Benjamin si sforzarono di difendere prima del baratro. Certo, non fu un quadro politico concorde, mai lo fu quell’esperimento in nessun anno della sua breve esistenza, brutalmente appesantito dai debiti di guerra e dal venir meno della coesione sociale. Lamentava anche questo il grande scrittore berlinese, che guardava con rassegnazione all’autoreferenzialità delle cerchie accademiche e sentiva fortemente su di sé la disillusione nei confronti dell’intellighenzia privilegiata.
Così, i Denkbilder qui raccolti, le immagini di pensiero destinate a fluire nel suo onirico labirinto dandogli forma, non si occupano di discettare sulla Hochkultur, la cultura alta, pseudo impegnata, dove le aderenze di potere finiscono per soffocare la genuinità del dibattito. Vanno piuttosto in cerca di quelle poetiche minime, di quelle effimere architetture del quotidiano in cui si accendono lampi di verità: scantinati, baracconi, fiere, giostre, bambini, robivecchi e poi ancora oggetti o anche solo nomi capaci ancora di sprigionare un po’ di calore e bellezza. Frammenti brevissimi titolano “lampada ad arco”, “loggia”, “garofano selvatico”, “asfodelo”.
È un’opera di sopravvivenza questa Strada a senso unico, una scialuppa nella tempesta sulla fine della quale tuttavia l’autore non si fa illusioni né vuole venderne ai suoi lettori. Piuttosto metterli in guardia sui tranelli di una cultura dell’alto, consolidata, che finge d’impegnarsi in battaglie d’avanguardia salvo poi sfilarsi o tradire le più elementari regole della solidarietà e della morale comune. C’è tanto di questa riflessione benjaminiana anche nell’oggi e tanto di un’appropriazione indebita di uno studioso che ebbe un rapporto conflittuale, complicato con i suoi contemporanei che pochi spazi gli concessero ben prima dell’ascesa nazionalsocialista. Tant’è. Anche oggi, tra noi, c’è chi firma petizioni solidali e poi non ha il minimo ritegno a mancare di rispetto al suo prossimo e a quel suo prossimo fa sistematicamente del male, utilizzando, come ha fatto notare Borges in molte sue pagine che ci dimentichiamo di rileggere, metodi fascisti e se vogliamo dire più in generale, autoritari, vestendo panni di democraticissimo. L’odierna apologetica indirizzata al mondo antico parla di Atene come il modello di una democrazia senza macchia, aperta agli stranieri, forte in mare e in terra, non violenta. Eppure per divenire la potenza che fu Atene praticò lo schiavismo, non si fece scrupolo di perpetrare eccidi ai danni dei coloni ribelli, commise errori strategici clamorosi, cadde nella tirannide e nell’oligarchia, e infine venne sconfitta da Sparta. La democrazia non è uno strumento neutrale, non è una forma priva di sentimento o d’interpretazione politica. Si partecipa alla democrazia e la misura della sua solidità sta proprio nell’ampiezza della partecipazione e nei modi in cui gli atteggiamenti e i bisogni di chi vi prende parte si traducono negli apparati governativi. Non possono delle fazioni, in maniera apodittica, rivendicare la democrazia per sé e non lo possono neppure i cosiddetti detentori della cultura. Quando tra l’altro questi stessi intellettuali hanno disponibili molteplici canali per esprimersi, non possono dire d’essere perseguitati né parlare di democrazia sotto scacco. Faccio notare che gli antifascisti del ’20 e del ’30 furono confinati e poi andarono per la maggior parte esuli. Attraversarono ogni genere di difficoltà, vissero nella paura e tra non poche privazioni. Non si scherzi con la memoria di queste cose, non si confonda l’impegno civico di queste persone con chi ora fa salotto e si appropria della storia in modo strumentale.
Anche oggi la battaglia per il potere macina vite quotidiane, aspettative, mostra un volto efferato danzando sulle macerie di ideologie che già tanto danno hanno recato nel recente passato. Ma ancora ci si barrica dietro e dentro quelle ideologie visto che in gioco c’è una futuribile prospettiva di potere la quale, se venisse a mancare del tutto, rischierebbe seriamente di generare altri equilibri. E allora, anziché sviluppare un dibattito serio e anziché scontrarsi su terreni scelti e ad armi pari, si tira di sponda o ci si sottrae, perché è più comodo così, altrimenti bisognerebbe argomentare le proprie posizioni col rischio di dover giustificare un privilegio che non ha più ragione d’essere in quanto ha perso le sue longeve basi di consenso.
Perché dunque tanto accanimento? Potere, potere, potere. Quando i rapporti di forza cambiano, chi prima godeva di favori si assottiglia fino a dissolvere. Ma fa di tutto per continuare a mostrarsi ben saldo. Potere, potere, potere. Ecco perché, dunque, tanto accanimento. 

(Di Claudia Ciardi)



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25 gennaio 2019

Rembrandt e l'ebraismo


Il grande pittore olandese Rembrandt van Rijn, virtuoso del ritratto, tra i più produttivi e celebrati artisti del Seicento europeo e di sempre, fu uomo di cultura versatile e mente libera, qualità presto assimilate dall’alto livello di istruzione che la sua famiglia volle impartirgli. Figlio di quel patriziato cittadino intraprendente e ben provvisto di mezzi che operava a Leida all’inizio del secolo, l’artista poté crescere senza limitazioni materiali e misurarsi precocemente nei diversi campi del sapere. Il padre era proprietario di un mulino sul Vecchio Reno, tanto che dal fiume derivò il suo cognome: van Rijn significa infatti “del Reno”. Genius loci e una società in fermento sono i due poli complementari da cui irradia la creatività di Rembrandt.
L’Olanda, Amsterdam soprattutto, accolse migliaia di ebrei espulsi dalla Spagna nel 1492. Figure della più varia levatura e dalle molte attitudini trovarono un luogo dove poter mettere fine alla diaspora e sviluppare senza restrizioni le proprie attività. Iniziava così l’epoca d’oro dei Paesi Bassi, in cui fiorirono i commerci, s’infittirono le relazioni del ceto più dinamico e agiato della nazione con il resto del mondo, prese vita un ricco mercato dell’arte.
Quando nel 1631 il pittore si trasferì ad Amsterdam, era un ventenne richiesto da una committenza di notabili e facoltosi collezionisti. Concluso il suo apprendistato, già da tempo esercitava l’arte del ritratto, viaggiando spesso tra Leida e la città sull’Amstel, dove tutto allora sembrava possibile. A partire dal 1639 si stabilì in una casa nel Vlooienburg, il quartiere ebraico dove risiedevano gli esuli spagnoli e portoghesi della comunità sefardita. Qui rimase fino al 1656, poi per l’impossibilità di restituire l’ingente somma di tredicimila gulden che gli era occorsa per comprarla e nella crescente indigenza che lo colpì durante gli ultimi anni della sua vita, fu costretto a vendere. Il lungo periodo trascorso in questa zona della città lo mise in contatto con personaggi singolari e coltissimi del mondo semita, cosa che gli fu d’ispirazione non solo nell’ambito prettamente figurativo, ma in modo ancor più sostanziale per quella che era la sua continua sete di approfondire una cultura altra. Tra i suoi vicini si annovera il famoso diplomatico, rabbino, cabalista e dedito al messianesimo Menasseh-ben-Israel, di due anni più vecchio di lui. Legati da un importante rapporto d’amicizia, si sa che Rembrandt lesse le sue opere, Speranza d’Israele pubblicata nel 1650, cui seguì la Piedra gloriosa del 1655, storia del popolo ebraico per la quale il maestro olandese realizzò quattro acqueforti ad accompagnamento del testo.   
Menasseh fu uomo impegnato sul versante politico per l’integrazione e riabilitazione degli ebrei nelle società europee, figura controversa e non pacificamente apprezzata all’interno della comunità stessa. Promosse la causa ebraica presso Cromwell consegnandogli il pamphlet Humble Adress to the Lord Protector, dove sono illustrati i vantaggi che sarebbero derivati all’Inghilterra dalla riammissione degli ebrei. Vi era già stato un precedente nel 1651 ma i colloqui si arrestarono di fronte allo scoppio della guerra anglo-olandese (1652-’54). Al secondo tentativo Cromwell non rispose esplicitamente ma in via informale concesse a un numero crescente di israeliti libertà di movimento e d’insediamento a Londra. Sempre nel 1655, quando Menasseh andava cercando aperture oltremanica per i suoi, l’Inghilterra strappò la Giamaica al dominio spagnolo, lucrosa produttrice di zucchero e base cruciale per il mercato degli schiavi. A consigliare l’impresa giamaicana era stato il sefardita Simon de Caserès, che sollecitò Cromwell anche a proposito della conquista del Cile, mai tentata prima, attraverso un contingente ebraico.   
Nel medesimo decennio, sulle rive del mare del nord, l’arte di Rembrandt si nutrì del confronto quotidiano con gli immigrati sefarditi e ashkenaziti, questi ultimi scampati alle persecuzioni praticate in Polonia e Lituania, gli uomini della tradizione dai neri caffettani e le lunghe barbe, gli arcaici e mistici talmudisti, guardati talora con diffidenza dagli “hidalgos”, educati secondo i costumi cristiani, vestiti alla moda, dediti agli affari.
Di questa varia umanità, dunque, e dell’amicizia dei suoi esponenti di punta, non solo Menasseh, ma anche il rabbino Saul Levi Mortera, i giovani allievi, e le più eterogenee categorie di mestieranti e imprenditori, resta traccia in numerose sue opere. Ci si è anche dedicati nel tempo a riconoscere in un volto o in un altro qualcuna delle sue più assidue frequentazioni di quel mondo, celebrata non solo nei lavori a tema biblico. Ad esempio è con ragionevole certezza che si può vedere un ebreo erudito nel quadro Filosofo in meditazione, del 1632. Il fatto di rappresentare queste stanze attraversate da una luce filtrante, all’interno delle quali siede in angolo un uomo di cultura che trasmette a chi osserva il suo grado di dedizione per lo studio e la pratica del sapere, evidenziano in chi dipinge un temperamento incline al misticismo, al desiderio di dare campo visivo all’essenza spirituale, all’intangibile levità che essa reca in sé. E l’atmosfera che si respira in simili tele fa pensare al travaso di un’anima affine che in quella consuetudine da tempo ha trovato rifugio.
Quanto alle scene bibliche, nella cultura olandese seicentesca erano molto ricercate sia per la prossimità religiosa dei committenti ai temi delle scritture, sia perché l’allegoria morale, a mezzo della lunga eredità lasciata dal Medioevo, seguitava a esercitare un immediato potere monitore e conturbante insieme, messaggio inappellabile sulla via virtuosa e il pericolo fatale di smarrirsi. Dagli anni ’30 in poi molte di queste scene entrarono nei dipinti di Rembrandt. È così con il Geremia piangente, assiso nelle vicinanze delle rovine di Gerusalemme, quadro che presuppone la lettura diretta o indiretta delle Antichità giudaiche di Giuseppe Flavio, e ancora nel festino di Baltassar, dove campeggia un’iscrizione in ebraico probabilmente dettata dallo stesso Menasseh o copiata da uno dei suoi manoscritti, e nel Mosè che fa mostra delle tavole della legge, opera presente alla pinacoteca di Stato di Berlino insieme ad altri “ritratti ebraici” del maestro olandese.
In un recente studio di Steven Nadler – recente solo perché divulgato in Italia un paio di anni fa dall’editrice Einaudi, ma si tratta in realtà di una ricerca condotta più di dieci anni fa – vengono ricostruite esistenze e connessioni sulla Jodenbreenstrat, la strada larga degli ebrei, al tempo di Rembrandt. Lo storico e filosofo, tra i massimi esperti del Seicento olandese, non ha potuto valersi della diffusione degli ultimi tre volumi del Corpus of Rembrandt Paintings per mano di Ernst van de Wetering, avendo già finito di vergare il suo saggio, quando questi iniziarono a palesarsi nel 2005. Una lacuna che non passa inosservata nelle conclusioni del libro, pur restando un testo affascinante per l’acribia con cui ci si cala nei ritmi e nelle vicende dei luoghi vissuti dai protagonisti dell’epoca e di questa Amsterdam caleidoscopica, fulcro di tante avventure e ribattezzata non a caso “Nuova Gerusalemme.
Tutt’altro che marginale, l’interesse di Rembrandt per la cultura semita, esplorata nelle sue diversità storiche e geografiche, è un tratto distintivo dell’intera sua produzione tanto più che questi soggetti non furono materia da rappresentare con distaccata professionalità, ma uomini e donne con cui condivise amicizie, scambi culturali, momenti di vita, grazie ai quali giunse al riconoscimento artistico e, soprattutto, coltivò una necessaria iniziazione alle cadenze della sua sensibilità.    

(Di Claudia Ciardi)


Bibliografia:

Steven Nadler, Gli ebrei di Rembrandt, Einaudi, 2017









Federico Dezzani, Terra contro mare. Dalla rivoluzione inglese a quella russa, Editore StreetLib - formato elettronico 








Rembrandt - Classici dell'arte - Volume 9 - Rizzoli/Skira con il «Corriere della Sera»



Opere:


Geremia lamenta la distruzione di Gerusalemme, 1630



Filosofo in meditazione, 1632



Ritratto di Menasseh-ben-Israel, acquaforte, circa 1636 



Il festino di Baltassar, circa 1636 



Acquaforte per la Piedra gloriosa



Le quattro acqueforti per la Piedra gloriosa



Ritratto di rabbino, 1665



La sposa ebrea, 1666



La sposa ebrea - dettaglio


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