Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz e Vladslo

«Lutyens era presente all’inaugurazione del suo monumento a Thiepval il 2 agosto 1932. Pochi giorni prima ne era stato edificato un altro al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde, nei pressi di Vladslo, nel Belgio fiammingo. È opera di Käthe Kollwitz. Le figure scolpite ritraggono due genitori che piangono il figlio, ucciso nell’ottobre del 1914. Non esiste un monumento al dolore per questa perdita più toccante di questa semplice scultura in pietra di due persone, inginocchiate, davanti alla tomba del figlio.
Non c’è la firma dell’artista, nessuna indicazione di proprietà, nessuna collocazione nel tempo e nello spazio. Soltanto tristezza, la tristezza universale di due persone adulte circondate dai morti, come da «uno stuolo» di bimbi scomparsi. L’immagine è della stessa scultrice. La storia degli sforzi compiuti per commemorare la morte in guerra del figlio Peter è una testimonianza tanto della sua umanità quanto della sua capacità di dar vita a un monumento di valore eterno, un’opera d’arte di forza e sensibilità straordinarie, che portò questo tipo di arte a un livello superiore alla gran parte di quella contemporanea.
All’esplodere del conflitto la Kollwitz aveva quarantasette anni. Era una figura di rilievo del panorama artistico berlinese: le sue litografie Rivolta di tessitori (1898) e Guerra contadina (1908) l’avevano imposta come un maestro dell’incisione e come poetessa par excellence della sofferenza delle masse. Era nipote di un pastore di Königsberg, e dal nonno aveva ereditato nel suo lavoro il senso del dovere e della vocazione. Il marito era un medico, che a Berlino esercitava nello squallido quartiere di Prenzlauer Berg, e i cui pazienti significarono agli occhi della Kollwitz la dimostrazione dell’esistenza della miseria, del degrado, della malattia e della tragedia che poi seppe trasformare in arte. Suo proposito era rifuggire da formalismi e preziosismi, e usare l’incisione per semplificare e rendere direttamente accessibile l’umanità dei soggetti. I disegni sulla vita dei lavoratori, passata e presente, rivelano tutti la sua convinzione della necessità di «ridurre tutto a una forma sempre più contenuta… perché venga evidenziato tutto l’essenziale e ripudiato il superfluo».
Peter Kollwitz si arruolò volontario subito all’inizio della guerra, e fu ucciso il 30 ottobre 1914 all’età di diciotto anni, nelle Fiandre, non lontano da Langemarck, nome che sarebbe diventato sinonimo del sacrificio idealistico della gioventù tedesca. «Il tuo bello scialle non servirà più a scaldare il nostro ragazzo», questa fu la maniera toccante con cui rivelò la notizia a una persona molto vicina. Con un’altra ammetteva: «S’è aperta nelle nostre vite una ferita che non guarirà mai. E non dovrà mai guarire».
Nel dicembre del 1914 aveva concepito l’idea di un monumento alla memoria del figlio, il corpo disteso, «il padre accanto al capo, la madre ai suoi piedi» per commemorare «il sacrificio dei giovani volontari». Pensava all’inizio di collocarlo «in cima allo Schildhorn», nei pressi di Berlino. Col passare del tempo provò a elaborare altri progetti, con Peter posto al di sopra dei genitori, e padre e madre «inginocchiati che reggono il corpo del figlio», o col corpo di Peter avvolto in una coperta. Quindi si applicò all’ipotesi di «porre un bassorilievo dei genitori sulla sua tomba», o vicino all’entrata del sacrario di guerra dov’era sepolto. Il bassorilievo divenne poi una scultura a tutto tondo nel novembre del 1917, coi genitori inginocchiati davanti alla tomba del figlio, «appoggiati l’uno all’altra; la testa di lei reclinata sulla spalla di lui».
Insoddisfatta di tutti questi progetti, Käthe Kollwitz nel 1919 accantonò temporaneamente l’idea. Il suo impegno a venirne a capo, non appena avesse avuto quella giusta, era però indubbio. «Ci tornerò su, farò quest’opera per te, per te e per gli altri», appuntava sul diario nel giugno del 1919. Cinque anni dopo mantenne la parola. L’idea era ancora quella di scolpire le figure dei genitori, in ginocchio davanti alla tomba, magari all’entrata del cimitero, «figure squadrate, di dimensioni egizie, in mezzo alle quali dovevano passare i visitatori». Nell’ottobre del 1925 cominciò a lavorare a queste sculture. Nel giugno dell’anno successivo Käthe e Karl Kollwitz si recarono al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde. Ecco ciò che l’artista notò:

Il cimitero è vicino alla strada maestra… L’entrata non è altro che un’apertura nella siepe che circonda il campo. Era ostruita da un reticolato… Che impressione: una croce su un’altra croce… sulla maggior parte c’erano basse croci gialle di legno. Una piccola placca metallica nel centro indica il nome e il numero. Così trovammo la nostra… Staccammo tre roselline da un rovo fiorito e le posammo sul terreno accanto alla croce. Tutto ciò che restava di lui è lì, in una tomba in riga…
Valutammo dove le mie due figure si potevano collocare… La migliore soluzione che ci venne in mente fu di metterle proprio ai due lati dell’entrata accanto alla siepe… Allora le due figure inginocchiate avrebbero avuto davanti a loro l’intero cimitero… Per fortuna in tutto il sacrario non era stata messa nessuna immagine ornamentale, nemmeno una. L’effetto complessivo è di piana semplicità, di solitudine… Tutto è calmo, ma il canto delle allodole è lieto.

Il progetto la impegnò per tre anni, e alla fine riuscì a completarlo nell’aprile del 1931. «In autunno, Peter, lo porterò da te», annotò nel diario. L’opera fu esposta alla Galleria Nazionale di Berlino e poi trasportata in Belgio, dove fu collocata non all’ingresso del cimitero, ma accanto alla tomba del figlio. E lì è rimasta sino ad oggi.
Il monumento era un’offerta a un figlio che aveva dato la vita per la patria. L’artista non riuscì a portarlo a termine prima di diciotto anni da quella morte, il che basta da solo a dirci qualcosa dell’evoluzione del lutto, descritto in forme così toccanti nel diario e nel’opera della Kollwitz. Il 31 dicembre 1914 annotava nel diario:

Mio caro Peter, voglio cercare d’esser leale… Cosa significa? Di amare il mio paese alla mia maniera, come hai fatto tu nella tua. E di far sì che quest’amore sia efficace. Di guardare i giovani ed esser leale con loro. Oltre a ciò farò il mio lavoro, lo stesso lavoro, bambino mio, che ti è stato negato. Voglio onorare anche Dio con le mie opere, il che significa che voglio essere onesta, vera e sincera… Quando cercherò di esser tale, caro Peter, allora ti chiederò di starmi d’attorno, di aiutarmi, di mostrarti a me. Lo so che ci sei, ma ti vedo solo in modo confuso, come fossi avvolto in una nebbia. Stai con me…

Se ne stava ore e ore seduta nella stanza del figlio. Nell’ottobre del 1916 annotava nel diario: «posso avvertire la presenza di Peter. Mi dà conforto, mi aiuta nel lavoro». Rifiutava l’idea del ritorno di uno spirito, ma l’attraeva la «possibilità di stabilire un contatto qui, in questa vita sensibile, tra una persona fisicamente viva e l’essenza di qualcuno fisicamente morto». Chiamatela «teosofia o spiritismo o misticismo» se volete, annotava, ma la verità era comunque quella. «Ti ho sentito, figlio mio – oh, tante, tante volte». Anche quando la pena della perdita cominciò a scomparire non smise di parlare del figlio morto, soprattutto mentre lavorava al suo monumento. Continuava ad essere ossessionata da sogni che lo riguardavano, e sentiva la sua presenza allo stesso modo di tanti altri genitori da un capo all’altro del pianeta.
Ciò che aggiunge al lutto della Kollwitz una dimensione particolare era il suo senso di colpa, il rimorso per la responsabilità avvertita dalla generazione precedente per il massacro dei giovani soldati. Un sentimento manifestatosi già nella sua prima reazione alla decisione di Peter di arruolarsi volontario. La Kollwitz aveva una visione internazionalista, ostile all’arroganza filistea della Germania ufficiale. Ma, come ebbe più volte occasione di dire, lei credeva in un dovere più alto del semplice egoismo personale, e prima ancora del 1914 s’era resa conto che «dietro la vita del singolo… stava la Patria». Sapeva che il figlio s’era arruolato «con le migliori intenzioni», animato dal patriottismo, dall’«amore per un’idea, un comandamento», eppure lei aveva pianto amaramente alla sua partenza.
Scoprire, come lei avrebbe fatto nel corso della guerra, che l’idealismo del figlio era mal riposto, che il suo sacrificio era stato vano, fu terribilmente doloroso per svariate ragioni. In primo luogo, perché creava un vuoto tra lei e lui. «Manco di lealtà nei tuoi confronti, Peter», scriveva nell’ottobre del 1916, «se adesso nella guerra vedo solo follia?». Lui era morto credendo: come poteva la madre mancare di rispetto a quella fede? Ma la sensazione che la guerra era un esercizio vano portava all’ammissione ancor più devastante che suo figlio e quell’intera generazione erano stati «traditi». Era un riconoscimento straziante, ma lei non si sottrasse al dovere di dargli un’espressione artistica. Ecco uno dei motivi per cui le ci volle tanto tempo a completare il monumento, e perché lei e il marito sono in ginocchio davanti alla tomba del figlio. Sono lì a chiedere perdono, a chiedergli di accettare la loro incapacità di trovare una soluzione migliore, l’incapacità di impedire che la follia della guerra gli troncasse la vita.
Käthe Kollwitz ha scritto nel diario anche del «bisogno di inginocchiarmi e lasciare che lui mi pervada, tutta. Sentirmi tutt’uno con lui». Questo tipo di preghiera fu per lei di estrema importanza, e dimostrava che nonostante l’intensità del dolore non aveva mai abbandonato le linee essenziali del suo umanesimo cristiano. Prima della guerra aveva eseguito due notevoli acqueforti intitolate Popolo, sanguini da molte ferite e Gli oppressi. Realizzate nel formato del trittico, mostrano entrambe un cadavere marcatamente somigliante al Cristo morto di Holbein. Nel 1903 aveva eseguito un’acquaforte intitolata Donna con bambino morto – Pietà, acquistando grande notorietà per le sue figure di madri con i piccoli. Una delle sue opere più intense è una figura femminile di gusto decisamente primitivo che regge un bambino morto, cui nel 1903 aveva fatto innocentemente da modello il piccolo Peter. Il motivo cristiano della lamentazione trovò forse la sua più celebre espressione nell’opera intitolata Commemorazione di Karl Liebknecht, in cui si indugia più sui lavoratori in lutto che sul loro leader assassinato. Qui è evidente l’influsso della scultura di ispirazione cristiana di Ernst Barlach, i cui contributi al monumento ai caduti della cattedrale di Güstrow furono successivamente oggetto dell’ammirazione della Kollwitz. La cui Maria ed Elisabetta (1928) fu ispirata dalla riflessione su un dipinto di argomento religioso attribuito a Konrad Witz ed esposto nel museo d’arte di Berlino-Dahlem. Come si vedrà nel sesto capitolo, il ritorno al Rinascimento tedesco non costituiva una rarità nel periodo postbellico.
Ciò che distingue il monumento della Kollwitz da tanti altri, di ispirazione sia laica che religiosa, è la sua nuda semplicità, e la capacità di sfuggire a qualsiasi classificazione di scuola o di stampo ideologico. Il monumento al figlio Peter ha caratteristiche atemporali che derivano dalla capacità dell’artista di ispirarsi a un contesto religioso antico, adattandolo a una catastrofe moderna.
Ho avuto occasione di vedere quest’opera della Kollwitz sotto una leggera pioviggine, condizione per niente anomala in questa zona. E il risultato è stato straordinario: una figura ricurva in granito, con gocce di pioggia che le stillavano dal volto.
A Roggevelde, piegati sulle ginocchia, Käthe e Karl Kollwitz fanno pensare a una famiglia che ci comprende tutti: ed è esattamente questo che l’autrice aveva in mente. Il momento più intimo, qui, è anche il più universale. La collocazione del monumento nel cimitero di guerra tedesco dove giace il corpo del figlio rappresentava una riunione di famiglia, un anticipo di ciò che la sua spiccata fede religiosa le suggeriva come probabile in qualche futuro. Un senso di compiuto, di salvifico, di trascendente è chiaramente presente nel toccante resoconto della sua ultima visita al cimitero. Era da sola col marito:

Ci spostammo dalle due figure alla tomba di Peter, e tutto era vivo e percepito nella sua totalità. Me ne stavo davanti alla donna, guardavo il suo viso – il mio – e piangevo e le accarezzavo le guance. Karl stava vicino, alle mie spalle – non me ne accorsi nemmeno. Lo udii sussurrare «Sì, sì». Come eravamo vicini, in quel momento.

Conclusione

Toccare i monumenti ai caduti e, in particolare, toccare i nomi di chi è morto, è un momento importante dei rituali del distacco che intorno ad essi si sono celebrati. Molti fotografi dell’epoca mostrano persone in lutto che compiono questo gesto, a testimonianza del fatto che, indipendentemente dal significato estetico e politico di cui erano portatori, i monumenti erano anche luoghi di lutto, e di gesti che vanno al di là dei limiti di spazio e tempo.

Jay Winter

Il lutto e la memoria: la Grande Guerra nella storia culturale europea
di Jay Winter 
Il Mulino, 1998

pp. 150-155

Original title: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History (1995)

Mourning parents

Mourning parents by Käthe Kollwitz. These are reproductions of the 1931 original. The reproductions (made under guidance of Ewald Mataré) stand in a destroyed church at Cologne (Germany) - Old St. Alban, behind de Gürzenich - still destroyed being a monument of peace. They were made in 1954. The original statues are on the German war cemetery Vladslo in Flanders /

Treurend ouderpaar van Käthe Kollwitz. Dit zijn afgietsels (gemaakt onder toezicht van de beeldhouwer Ewald Mataré) en ze staan sinds 1954 in de ruïne van de Oude St. Albans kerk, achter de Gürzenich in Keulen. Deze kerk werd in de Tweede Wereldoorlog gebombarbeerd en fungeert nu als vredesmonument. De originele standbeelden, uit 1931, staan op het Duitse oorlogskerkhof Vladslo in Vlaanderen.

Käthe Kollwitz ist eine der wenigen Künstlerinnen, die während ihres Lebens Anerkennung und Ruhm fanden. Doch auch sie musste sich gegen Vorurteile, Benachteiligungen und Konflikte durchsetzen, die Frauen heute noch bekämpfen.

Unter dem Einfluss der freidenkenden Mutter und des sozial engagierten Vaters bekam Käthe eine für die damalige Zeit höchst ungewöhnliche Erziehung, religiös und sozial progressiv und auf eine künstlerische Laufbahn abzielend. Da Frauen an den meisten deutschen Kunstakademien noch nicht zugelassen waren, bekam sie Privatunterricht im Zeichnen und besuchte die Künstlerinnenschulen in Berlin und München.
Sie entschied sie sich für die graphischen Künste und nicht für die Malerei, da diese mehr ihrer kritischen und zeichnerischen Perspektive entsprachen.

Als sie 1891 den sozialdemokratischen Kassenarzt Karl Kollwitz heiratete, war ihr Vater zutiefst enttäuscht, da er dem zeittypischen Glauben anhing, eine Frau könne nicht Beruf und Familie vereinen. Aber trotz der zwei Söhne, die sie in den nächsten Jahren gebar, arbeitete Kollwitz weiter. Ihr graphischer Zyklus »Ein Weberaufstand« brachte ihr auf der Großen Berliner Kunstaustellung 1898 den ersten großen Erfolg. Trotzdem verweigerte Kaiser Wilhelm II. ihr die Goldmedaille, denn »Orden und Ehrenzeichen gehören auf die Brust verdienter Männer«.

1899 trat Kollwitz der Berliner Sezession bei, einer oppositionellen KünstlerInnengruppe und der einzigen, die Frauen als ordentliche Mitglieder aufnahm. Ihr zweiter Zyklus »Bauernkrieg« (1901-07) brachte Kollwitz internationalen Ruhm; sie stellte nun in London, Paris, Wien und Moskau aus. 1904 verbrachte sie einige Monate in Paris, um sich mit der Grundlagen der Plastik vertraut zu machen; sie besuchte auch Rodin. 1919 wurde sie zum ersten weiblichen Mitglied und zur Professorin der Preußischen Akademie der Künste ernannt.

Kollwitz’ Schaffen zeichnet sich durch ein starkes, gefühlsbetontes Interesse vor allem an Frauen aus der ArbeiterInnenklasse aus; sie stellt ihre ihre Leiden und Kämpfe, ihre Stärke und Schönheit in einfacher, auf das Wesentliche reduzierter Form dar - die Zeichnungen für die Münchner Zeitschrift Simplizissimus (1908-11) sind dafür ein gutes Beispiel.

Mit dem Tod ihres Sohnes Peter im ersten Weltkrieg wandelte sich Kollwitz von ihrer früheren revolutionären Einstellung zur Pazifistin; ihre späteren graphischen und plastischen Arbeiten zeigen oft Mütter, die ihre Kinder vor dem Krieg schützen wollen.

Heute noch sehr bekannt sind ihre Plakate gegen den Krieg aus den 20-er Jahren, sowie das gegen den Paragraphen 218 aus dem Jahr 1924. »Eltern«, ihr Denkmal für den gefallenen Sohn, wurde 1932 auf dem flandrischen Soldatenfriedhof Roggevelde-Essen aufgestellt.

Weil Kollwitz 1932 und sogar noch 1933 Aufrufe gegen den Faschismus unterschrieben hatte, musste sie zusammen mit dem Schriftsteller Heinrich Mann, der auch unterschrieben hatte, aus der Akademie austreten. 1936 erhielt sie von den Nazis indirektes Ausstellungsverbot. Von ihrer Enkelin gepflegt, verbrachte Kollwitz ihre letzten Tage in ungeduldiger doch erfüllter Erwartung des Todes, mit dem sie sich ihr Leben lang künstlerisch und geistig beschäftigt hatte.

Alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie habe ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren.
(Käthe Kollwitz, Tagebüchblätter und Briefe, Hg. Hans Kollwitz, Berlin, 1948, S. 137)

Die Kunst der Kollwitz ist ganz und gar unsentimental. Sie wirkt nicht auf die Tränendrüsen, sondern tut genau das, was sie will: sie greift unmittelbar ans Herz.

Käthe Kollwitz
Self Portrait
1898
color lithograph
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

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Born July 8, 1867, Königsberg, East Prussia - died April 22, 1945, near Dresden, Ger.

German graphic artist and sculptor. She studied painting in Berlin and Munich but devoted herself primarily to etchings, drawings, lithographs, and woodcuts. She gained firsthand knowledge of the miserable conditions of the urban poor when her physician husband opened a clinic in Berlin. She became the last great practitioner of German Expressionism and an outstanding artist of social protest. Two early series of prints, Weavers' Revolt (189598) and Peasants' War (190208), portray the plight of the oppressed with the powerfully simplified, boldly accentuated forms that became her trademark. After her son died in World War I, she created a cycle of prints dedicated to the theme of a mother's love. She was the first woman elected to the Prussian Academy of Arts, where she was head of the Master Studio for Graphic Arts (192833). The Nazis banned her works from exhibition. The bombing of her home and studio in World War II destroyed much of her work.

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Links:

Käthe-Kollwitz-Museum - Fasanenstraße 24, 10719 Berlin

Eine Chronologie

Die Künstlerin - Lebenslauf

Sulla prima guerra mondiale si veda anche/ About the First World War:

Walter Benjamin, Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit

Sul suicidio del giovane poeta Christoph Friedrich Heinle alle soglie della prima guerra mondiale

Articolo di Franco Benesperi, rivista «La Vita», 2 dicembre 2012

Further news:

Christoph Friedrich Heinle - wikipedia.it

& wikipedia.de

Album by Caffè d'Europa (facebook)/  Walter Benjamin - Immagini/ Bilder

Notiziario CDP 229, settembre-ottobre 2012 - Walter Benjamin, Ha la morte facoltà di scambiare il desiderio, p. 17

Robert Musil, Narra un soldato e altre prose (Ein Soldat erzählt) a cura di Claudia Ciardi, traduzione di Claudia Ciardi e Elisabeth Krammer, Via del Vento edizioni, novembre 2012, ISBN 978-88-6226-066-4, Euro 4,00

La guerra senza qualità di Musil - Recensione su Il Giornale/ 5 dicembre 2012

Scheda del libro/ book snippet

Segnalato su:

Internazionale n. 982, gennaio 2013

Intervista su Das deutsch-italienische Kulturmagazin im Saarland - a cura di Elisa Cutullè

Eine Fliege stirbt: Weltkrieg – Una mosca muore: guerra mondiale

Se qualcuno mi chiedesse qual è il catalogo dell’anno, non avrei dubbi: Musil en Bersntol. La grande esperienza della guerra in Valle dei Mòcheni, Bersntoler Kulturinstitut, Palai en Bersntol, Palù del Fersina, 2012.
(Musil en Bersntol. Das große Erlebnis des Krieges im Fersental)

Testo di commento bilingue (italiano-tedesco), chiara e dettagliata ricostruzione della biografia di Robert Musil nel periodo trascorso sul fronte austriaco del Trentino Alto-Adige tra il 1915-’17, presentazione di documenti e materiale fotografico, in parte inedito, in una cornice grafica di efficace eleganza.

Progetto/ Projekt:
Claudia Marchesoni

Testi di/ Texten von:
Alessandro Fontanari
Massimo Libardi

Abstracts:
pp. 44-45; 90-91

“La conca, questo regno chiuso”

“Der Kessel, dieses abgeschlossene Reich”

La descrizione fatta da Musil della Valle del Fersina risponde a un fine eminentemente letterario: dare al lettore quel profondo senso di stupore che colse lo scrittore durante la sua permanenza a Palù. Un vero e proprio senso di straniamento e di lontananza dal suo mondo, di distacco dalla civiltà e dallo spirito europeo. Al fine di creare l’immagine di un regno chiuso, lontano dal tempo, usa una serie di aggettivi che rimandano a mondi arcaici ed esotici: gli zoccoli intagliato delle donne di Palù somigliano a “piroghe” (Grigia 16); portano «calze blu e marrone come le giapponesi» (Grigia 16); «si sedevano […] in mezzo al sentiero tirando su le ginocchia come i negri» (Grigia 16). Una strana montanara ha “il cranio di un’azteca” (Grigia 44) e il villaggio sembra “un villaggio palafitticolo preistorico” (Grigia 12) mentre i suoi abitanti non sono nemmeno “buoni cristiani” (Grigia 14) e il suo sguardo è “tardivo”, “aveva percorso tutti i tempi” (Grigia 16).

[…]

Solo se si tiene conto del contrasto tra il mondo della Valle, attaccata alle sue tradizioni e circondata da una natura spesso ostile, e quello rutilante di Berlino, la più grande metropoli del mondo tedesco, dove si trova quando scoppia la guerra, si può comprendere la forte impressione che il ‘regno chiuso’ della Valle esercita su di lui.
Prima della guerra il paesaggio naturale conosciuto da Musil era soprattutto il mare, che ritornerà come uno dei luoghi dell’Altro Stato nella storia con la moglie del maggiore, e nel frammento “Il viaggio in paradiso” (USQ 1144). I richiami alla natura e all’alta montagna hanno quasi tutti origine dall’esperienza militare e in particolare nel periodo trascorso in alta Valsugana. Mare e montagna verranno a rappresentare nella geografia immaginale dello scrittore i luoghi dell’esperienza dell’Altro Stato : «Il mare in estate e l’alta montagna in autunno sono le grandi prove dell’anima» (USQ 1147), scriverà più tardi nell’Uomo senza qualità. Vi è infatti uno stretto rapporto tra il paesaggio e l’esperienza interiore: in Musil il paesaggio rappresenta una prova, una messa in gioco, un aspetto estremo.

Musils Beschreibung des Fersentals hat ein besonderes literarisches Ziel: Sie soll dem Leser jenes Gefühl des Staunens vermitteln, das der Schriftesteller während seines Aufenthaltes in Palai empfand. Ein wahres Gefühl der Verfremdung und Entfernung von seiner Welt, eine Löslösung von der Zivilisation und dem europäichen Geist. Um das Abbild eines “abgeschlossenen Reiches” zu scahffen, fernab der Zeit, benutzt Musil eine Reihe von Adjektieven, die auf archaische und exotische Welten verweisen: Die geschnitzten Holzschule der Palaier Frauen erinnern an “Einbäume” (Gesammelte Werke, VI 239); sie gingen in «blauen und brauen Strümpfen […] wie die Japanerinnen» (Gesammelte Werke, VI 239); «Wenn sie warten mussten, setzten sie sich nicht auf den Wegrand, sondern auf die Erde des Pfads und zogen die Knie hoch wie die Neger» (Gesammelte Werke, VI 239). Eine seltsame Bergbäuerin hatte, «einen Schädel wie eine Aztekin» (Gesammelte Werke, VI 250) und das Dorf erscheint ihm wie “ein vorweltliches Pfahldorf” (Gesammelte Werke, VI 236), während dessen Anwohner “keine guten Christen” sind (Gesammelte Werke, VI 237) und ihr “verspätet[er] Blick” “durch all die Zeiten gewandert” ist (Gesammelte Werke, VI 238 ).

[…]

Nur wenn man den Kontrast zwischen der Welt im Tal, die an ihren Traditionen festhält und von einer oft feindseligen Natur umgeben ist, und dem Glanz von Berlin bedenkt, der größten Stadt im deutschsprachigen Raum, wo Musil sich vor Kriegsausbruch befindet, kann man den starken Eindruck verstehen, den das “abgeschlossene Reich” des Tals auf ihn ausübt.
Vor dem Krieg war die Musil am ehesten vertraute Naturlandschaft das Meer, das als einer der Orte des “anderen Zustands” in der Geschichte mit der Frau des Majors und in dem Fragment “Die Reise ins Paradies” (Gesammelte Werke, V 1651) wiederzufinden ist. Die Reize der Natur und des Hochgebirges sind fast alle auf Musils Militärzeit zurückzuführen und insobesondere auf den Aufenthalt in der hohen Valsugana. Meer und Berg werden in der imaginären Geographie des Schriftestellers zu Orten des “andern Zustand”. «Das Meer im Sommer und das Hochgebirge im Herbst sind die zwei schweren Prüfungen der Seele» (Gesammelte Werke, V 1655), schrieb er später im Mann ohne Eigenschaften. Es besteht tatsächlich ein enger Zusammenhang zwischen der Landschaft und dem inneren Erlebnis: für Musil stellt die Landschaft eine Probe, ein Wagnis, etwas Extremes dar.

Eine Fliege stirbt: Weltkrieg – Una mosca muore: “guerra mondiale” 

La mosca caduta dalla carta moschicida che muore sola e nell’indifferenza, è una cruda e forte immagine della morte dell’uomo in guerra – una morte abituale e insignificante, un numero statistico – quella guerra di trincea e di massacri che Musil stesso sperimenterà sul fronte dell’Isonzo nel novembre 1915.
Nel passo dei Diari compare un legame esplicito: «Una mosca muore: guerra mondiale» (Grigia 53). Un identico schizzo narrativo si trova nelle pagine del diario romano del 1913 con il titolo La carta moschicida Tanglefoot. Dopo Grigia sarà ripreso in Pagine postume pubblicate in vita: in quest’ultima versione, elaborata dopo la guerra, le mosche morenti sembrano uomini feriti e caduti che cercano invano di rialzarsi e che si trascinano in agonia su di un campo di battaglia.
La mosca che muore dopo essere stata catturata dalla carta moschicida è anche l’uomo medio imprigionato dalla civiltà europea come un pezzo intercambiabile di un meccanismo che lo sovrasta e di cui è vittima inconsapevole. Nell’Uomo senza qualità, riflette su come gli uomini si ritrovino nella maturità imprigionati in un ruolo e in un’esistenza ben diversi da ciò che avevano immaginato in gioventù, «quando la vita si stendeva loro dinanzi come un mattino senza fine, colmo di possibilità e di nulla» (USQ 124). E riprende l’immagine della mosca nella carta moschicida: «qualcosa ha agito nei loro confronti come la carta moschicida nei confronti d’una mosca; qui ha imprigionato un peluzzo, là ha bloccato un movimento, e a poco a poco li ha avviluppati, finché sono sepolti in un involucro spesso che corrisponde solo vagamente alla loro forma originale» (USQ 124).
Infine la mosca che muore con un gesto così umano di vittima sacrificale, «quando la morte sopravvenne, la morente giunse le sue sei zampette strettamente e le tenne così, in alto» (Grigia 26-27), può alludere alla stessa prossima morte di Homo, una morte solitaria, nel silenzio e nell’abbandono.
La domanda che Homo mormora piano tra sé, prima di gettare la mosca morta in faccia al maggiore – «uccidere, e pur sempre avvertire Dio; avvertire Dio e tuttavia uccidere?» (Grigia 27) – è la constatazione della radicale contraddittorietà dei valori su cui si fonda la civiltà europea che chiede all’individuo di credere in Dio e contemporaneamente, nella guerra, di uccidere. Inoltre è ancora un riferimento a ciò che può emergere in una situazione eccezionale come la guerra: lo stesso uomo può diventare sia una bestia, sia un eroe.

Die von dem Fliegenpapier herunter gefallene Fliege, die einsam in der allgemeinen Gleichgültigkeit stirbt, ist ein grausames und starkes Abbild des Todes eines Mannes im Krieg – ein gewohnheitsmäßiger und unbedeutender Tod, eine Zahl in der Statistik – in diesem Krieg voll Schützengräben und Massakern, den Musil selbst an der Isonzo-Front im November 1915 erlebt.
Ein ähnlicher Erzählungsentwurf findet sich in seinem römischen Tagebuch aus dem Jahre 1913 mit dem Titel Das Fliegenpapier Tanglefoot.
Nach Grigia wird der Vorfall nochmals im Nachlass zu Lebzeiten aufgegriffen: in dieser lette, nach dem Krieg ausgearbeiteten Version, erinnern die sterbenden Fliegen an verwundete und gefallene Männer, die verzweifelt versuchen sich aufzurichten und die sich in Agonie auf einem Schlachtfeld daher schleppen.
Die auf einem Fliegenpapier sterbende Fliege ist auch ein Abbild des Durchschnittsmenschen, der von der europäischen Zivilisation gefangen ist wie ein austauschbares Teil eines Mechanismus, der ihn beherrscht und dessen unbewusstes Opfer er ist. Im Mann ohne Eigenschaften denkt Musil über Männer nach, die in ihrer Reife in einer Rolle und in einer Existenz gefangen sind, die deutlich abweichen von denen, die sie sich in ihrer Jugend vorgestellt hatten als «das Leben noch wie ein unerschöpflicher Morgen von ihnen, nach allen Seiten voll von Möglichkeit und Nichts» (Gesammelte Werke, I 131). Wiederum greift er das Bild der auf dem Fliegenpapier sterbenden Fliege auf: «Es ist etwas mit ihnen umgegangen wie ein Fliegpapier mit einer Fliege; es hat sie da an einem Härchen, dort in ihrer Bewegung festgehalten und hat sie allmählich eingewickelt, bis sie in einem dicken Überzug begraben liegen, der ihrer ursprünglischen Form nur ganz enfernt entspricht». (Gesammelte Werke, I 131).
Schließlich könnte die Fliege, die mit einer so menschlichen Geste wie ein Opfer stirbt («Als aber der Tod kam, faltete die Sterbende ihre sechs Beinchen ganz spitz zusammen und hielt sie so in die Höhe», Gesammelte Werke, VI 245), eine Anspielung auf Homos zigene bevorstehenden Tod sein, einem einsamen Tod, in Stille und Verlassenheit. Die Frage, die sich Homo leise stellt, bevor er die tote Fliege dem Major ins Gesicht wirft – «Töten, und auch Gott spüren; Gott spüren, und doch töten?» (Gesammelte Werke, VI 245) – ist eine Feststellung der radikalen Widersprüchlichkeit der Werte, auf denen die europäische Zivilisation basiert und die von dem Individuum verlangt, an Gott zu glauben und gleichzeitig im Krieg zu töten: Darüber hinaus ist sie auch ein Verweis auf das, was in einer Ausnahmesituation wie dem Krieg zum Vorschein kommen kann: Der Mensch selbst kann sowohl eine Bestie als auch ein Held werden.

Martha Heimann

 Grazie all’istituto dei Mòcheni, nella persona di Leo Toller

Official site – Offizielle Webseite 

«Sulla storia militare, economica e diplomatica del periodo [la prima guerra mondiale] disponiamo di intere biblioteche; minore attenzione è stata riservata, invece, ai modi in cui gli europei cercarono di comprendere e quindi di superare la catastrofe prodotta dalla guerra. I tanti luoghi della memoria  e del lutto, sia pubblici sia privati, creati sulla scia del conflitto, non sono mai stati oggetto di un’analisi comparata. Ed è proprio a questi aspetti che vogliamo rivolgere la nostra attenzione. La memoria fa parte integrante del paesaggio».

Jay Winter

Robert Musil, DAS FLIEGENPAPIER

Das Fliegenpapier Tangle-foot ist ungefähr sechsunddreißig Zentimeter lang und einundzwanzig Zentimeter breit; es ist mit einem gelben, vergifteten Leim bestrichen und kommt aus Kanada. Wenn sich eine Fliege darauf niederläßt - nicht besonders gierig, mehr aus Konvention, weil schon so viele andere da sind - klebt sie zuerst nur mit den äußersten, umgebogenen Gliedern aller ihrer Beinchen fest. Eine ganz leise, befremdliche Empfindung, wie wenn wir im Dunkel gingen und mit nackten Sohlen auf etwas träten, das noch nichts ist als ein weicher, warmer, unübersichtlicher Widerstand und schon etwas, in das allmählich das grauenhaft Menschliche hineinflutet, das Erkanntwerden als eine Hand, die da irgendwie liegt und uns mit fünf immer deutlicher werdenden Fingern festhält. Dann stehen sie alle forciert aufrecht, wie Tabiker, die sich nichts anmerken lassen wollen, oder wie klapprige alte Militärs (und ein wenig o-beinig, wie wenn man auf einem scharfen Grat steht). Sie geben sich Haltung und sammeln Kraft und Überlegung. Nach wenigen Sekunden sind sie entschlossen und beginnen, was sie vermögen, zu schwirren und sich abzuheben. Sie führen diese wütende Handlung so lange durch, bis die Erschöpfung sie zum Einhalten zwingt.
Es folgt eine Atempause und ein neuer Versuch. Aber die Intervalle werden immer länger. Sie stehen da, und ich fühle, wie ratlos sie sind. Von unten steigen verwirrende Dünste auf. Wie ein kleiner Hammer tastet ihre Zunge heraus. Ihr Kopf ist braun und haarig, wie aus einer Kokosnuß gemacht; wie menschenähnliche Negeridole. Sie biegen sich vor und zurück auf ihren festgeschlungenen Beinchen, beugen sich in den Knien und stemmen sich empor, wie Menschen es machen, die auf alle Weise versuchen, eine zu schwere Last zu bewegen; tragischer als Arbeiter es tun, wahrer im sportlichen Ausdruck der äußersten Anstrengung als Laokoon. Und dann kommt der immer gleich seltsame Augenblick, wo das Bedürfnis einer gegenwärtigen Sekunde über alle mächtigen Dauergefühle des Daseins siegt. Es ist der Augenblick, wo ein Kletterer wegen des Schmerzes in den Fingern freiwillig den Griff der Hand öffnet, wo ein Verirrter im Schnee sich hinlegt wie ein Kind, wo ein Verfolgter mit brennenden Flanken stehen bleibt. Sie halten sich nicht mehr mit aller Kraft ab von unten, sie sinken ein wenig ein und sind in diesem Augenblick ganz menschlich. Sofort werden sie an einer neuen Stelle gefaßt, höher oben am Bein oder hinten am Leib oder am Ende eines Flügels.
Wenn sie die seelische Erschöpfung überwunden haben und nach einer kleinen Welle den Kampf um ihr Leben wieder aufnehmen, sind sie bereits in einer ungünstigen Lage fixiert, und ihre Bewegungen werden unnatürlich. Dann liegen sie mit gestreckten Hinterbeinen auf den Ellbogen gestemmt und suchen sich zu heben. Oder sie sitzen auf der Erde, aufgebäumt, mit ausgestreckten Armen, wie Frauen, die vergeblich ihre Hände aus den Fäusten eines Mannes winden wollen. Oder sie liegen auf dem Bauch, mit Kopf und Armen voraus, wie im Lauf gefallen, und halten nur noch das Gesicht hoch. Immer aber ist der Feind bloß passiv und gewinnt bloß von ihren verzweifelten, verwirrten Augenblicken. Ein Nichts, ein Es zieht sie hinein. So langsam, daß man dem kaum zu folgen vermag, und meist mit einer jähen Beschleunigung am Ende, wenn der letzte innere Zusammenbruch über sie kommt. Sie lassen sich dann plötzlich fallen, nach vorne aufs Gesicht, über die Beine weg; oder seitlich, alle Beine von sich gestreckt; oft auch auf die Seite, mit den Beinen rückwärts rudernd. So liegen sie da. Wie gestürzte Aeroplane, die mit einem Flügel in die Luft ragen. Oder wie krepierte Pferde. Oder mit unendlichen Gebärden der Verzweiflung. Oder wie Schläfer. Noch am nächsten Tag wacht manchmal eine auf, tastet eine Weile mit einem Bein oder schwirrt mit dem Flügel. Manchmal geht solch eine Bewegung über das ganze Feld, dann sinken sie alle noch ein wenig tiefer in ihren Tod. Und nur an der Seite des Leibs, in der Gegend des Beinansatzes, haben sie irgend ein ganz kleines, flimmerndes Organ, das lebt noch lange. Es geht auf und zu, man kann es ohne Vergrößerungsglas nicht bezeichnen, es sieht wie ein winziges Menschenauge aus, das sich unaufhörlich öffnet und schließt.

La carta moschicida

La carta moschicida Tangle-foot è lunga all’incirca trentasei centimetri e larga ventuno; è spalmata di una materia viscosa tossica e gialla, e proviene dal Canada. Se una mosca vi si posa — non per avidità ma per conformismo, perché ve ne sono già attaccate tante altre— resta presa dapprima per l’estrema falange ricurva di tutte le sue zampette. Sensazione lieve, inquietante, come quella che si proverebbe camminando nel buio a piedi nudi, e inciampando all’improvviso in qualcosa che altro non è ancora se non una resistenza indefinibile, morbida e calda, in cui fluisca già a poco a poco l’orrore di essere umana, di rivelarsi una mano messa lì chi sa come per artigliarci con le sue cinque dita sempre più percepibili.
Poi le mosche si tendono tutte in uno sforzo massimo, come tabetici che vogliono nascondere il loro male o come vecchi militari tentennanti (le gambe un po’ arcuate, come quando si sta su una cresta aguzza ). Si danno un contegno, chiamano a raccolta facoltà ed energie. Di lì a pochi secondi la risoluzione è presa, e incominciano come possono a districarsi frullando le ali. Questa frenetica manovra continua sinché lo sfinimento le costringe a interrompersi. Segue una breve pausa e poi un nuovo tentativo. Ma gli intervalli si fanno sempre più lunghi. Stanno lì, e io sento il loro smarrimento. Dal basso salgono vapori che vanno alla testa. Allungano la lingua tastando tutt’intorno come un piccolo martello. Hanno il capo peloso e bruno, quasi ricavato da una noce di cocco: sembrano idoli negri in forma umana. Si piegano avanti e indietro sulle zampette invischiate, puntando le giunture e si irrigidiscono come chi tenta di smuovere ad ogni costo un carico troppo pesante: più tragiche degli operai nella loro fatica, più vere di Laocoonte nell’espressione sportiva dello sforzo estremo. E poi viene il momento, sempre ugualmente strano, in cui l’esigenza immediata di un attimo trionfa di tutti i potenti istinti di conservazione. E’ l’istante in cui lo scalatore lascia volontariamente l’appiglio perché gli dolgono le dita, l’uomo sperduto nella neve vi si abbandona come un bambino, il fuggiasco braccato si ferma con i lombi in fuoco. Le mosche non hanno più la forza di sollevarsi dal vischio, ricadono un poco e in quell’attimo sono interamente umane. Subito sono afferrate in un altro punto; più in alto sulla zampa, o dietro, sull’addome, o alla estremità di un ala.
Quando hanno superato l’esaurimento psichico e, dopo una breve tregua, riprendono la lotta per la vita, sono già in una posizione sfavorevole e i loro movimenti diventano sempre meno naturali. Allora irrigidiscono le zampe posteriori e appoggiandosi sui gomiti cercano di alzarsi. Oppure stanno riverse a terra, inarcando le braccia, come donne che invano si sforzano di strapparsi dalla presa di un uomo. Altre ancora giacciono sul ventre, teste e braccia protese, come cadute in piena corsa, soltanto la faccia è ancora levata. Ma il nemico resta sempre passivo e sfrutta semplicemente i loro attimi di smarrimento, di disperazione. E “quello”, è un nulla che le inghiotte. Così lentamente da essere appena percettibile, e per lo più con una improvvisa accelerazione verso la fine, quando sopraggiunge l’estremo tracollo interno. Allora si lasciano cadere bruscamente in avanti, sulla faccia, sulle zampe; o di fianco, con le membra annaspanti all’indietro. Così restano a giacere. Come aeroplani abbattuti, con un’ala protesa nell’aria. O come carogne di cavalli. O negli infiniti atteggiamenti della disperazione. O come dormienti. Ancora, l’indomani, accade che una si svegli, agiti una zampa, o batta un’ala. Qualche volta uno di questi movimenti si propaga per l’intero campo, poi affondano tutte un poco più giù nella loro morte. E solo da un lato del corpo, presso l’attaccatura della zampa, palpita un organo piccolissimo che vive ancora a lungo. Batte con regolarità – non lo si può vedere senza lente d’ingrandimento – simile a un minuscolo occhio umano che indefessamente si apre e si chiude.

Robert Musil, Pagine postume pubblicate in vita, Torino, Einaudi, 1970, trad. Anita Rho