Segantini - Ritorno alla natura

Giovanni Segantini, Paesaggio di montagna, 1898 

Un evento imperdibile che vede in proiezione nelle sale italiane solo per il 17 e il 18 gennaio il documentario biografico sulla parabola artistica di Giovanni Segantini (Arco di Trento, 15 gennaio 1858 – Monte Schafberg, 28 settembre 1899).

Orfano di madre a sette anni, padre e sorella trasferiti a Milano senza curarsi delle sue sorti, un’adolescenza complicata da miseria e tribolazioni di ogni tipo, gli esordi di Segantini furono piuttosto difficili. Seppure il suo precoce talento fosse già stato notato negli anni di riformatorio, fu soltanto dopo aver «attraversato tutta l’eterna pianura della tristezza e del dolore» che l’accademia di Brera gli conferì un premio importante nel 1879. Ma la miseria era ancora una componente tutt’altro che fugata nella vita del giovane talentuoso. Figure come quella di Vittore Grubicy, pittore e mercante d’arte che gli fece da guida e tutore, e della compagna, Luigia Bugatti, lo aiutarono a trovare un equilibrio e a dare al suo percorso creativo una crescente incisività.

Innamorato dei paesaggi alpini e della luce che la montagna era in grado di offrire, dopo diversi spostamenti, scelse di trasferirsi insieme alla famiglia a Savognino, villaggio delle Alpi a circa mille e duecento metri d’altezza, e da qui in Engadina. Scomparso a soli quarantuno anni, ottenne ampio riconoscimento tra collezionisti e noti artisti stranieri, quali Klimt e Kandinskij. Quest’ultimo, confrontandolo con Rossetti e Böcklin, disse che Segantini, pur sembrando il più materiale dei tre «adottò forme naturali definite, elaborate fin nei minimi particolari e (…) seppe creare figure astratte. Per questo, forse, è interiormente il meno materiale».

A due anni dalla retrospettiva milanese, il cinema torna ad omaggiare la grandezza dell’uomo e dell’artista.

(Di Claudia Ciardi)

Segantini - Ritorno alla natura

Un film di Francesco Fei. Con Filippo Timi, Gioconda Segantini, Annie-Paule Quinsac, Franco Marrocco, Romano Turrini Eventi, durata 60 min. - Italia 2016 - Nexo Digital

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Segantini Museum - St. Mortitz

In fuga dalla modernità, sulle montagne di Segantini - Corriere delle Sera (24 gennaio 2011)

Il fascino della montagna. La pittura di Segantini

Giovanni Segantini, La punizione della lussuria, 1891

Marc Chagall - Anni russi 1907-1924

Lo scorso novembre il Santa Giulia di Brescia ha inaugurato un ciclo di grandi mostre dedicate a figure di rilievo dell’arte del Novecento. L’inizio non poteva essere più coinvolgente con una rassegna dedicata agli esordi di Marc Chagall, prima del suo definitivo trasferimento in Europa, a Parigi. Trentatré opere suddivise in diciassette quadri e sedici disegni, con due taccuini di schizzi facenti parte dell’archivio dell’amico poeta Blaise Cendrars, i cui contenuti sono stati oggetto di divulgazione presso il largo pubblico solo a partire dal 2012 e in questa occasione esposti per la prima volta in Italia, oltre alla serie di inchiostri di china realizzati dall’artista per le due favole yiddish di Der Nister.
Non si esagera a definire l’evento un gioiello grazie all’impeccabile curatela che ha contribuito a un’atmosfera unica, assai vicina all’intimità sconvolta e sognante dello shtetl, il villaggio ebraico poverissimo e abbandonato a se stesso nella provincia imperiale, fosse quella asburgica descritta da Joseph Roth, per citare il più noto dei suoi narratori, o sovietica, come in questo caso, essendo Lyozno presso Vitebsk, patria bielorussa di Chagall, parte del dominio zarista. 

Una lodevole iniziativa, dunque, che ha affiancato istituzioni culturali russe e italiane – la direttrice del Museo russo di Stato, Evgenija Petrova, la Fondazione Brescia Musei insieme al Comune e all’editrice Giunti Arte – responsabili di un allestimento estremamente poetico. La sede bresciana si è inoltre configurata come validissima cornice all’estro pittorico di Chagall. Qualcosa nella Via dei Musei, dalle rovine del foro romano fino alla chiesa di Ermengarda e all’ingresso al polo espositivo, ne fa una passeggiata di rara bellezza, perfettamente preparatoria al clima fiabesco che attendeva il visitatore all’interno delle sale.  

La mostra ha inteso valorizzare la peculiarità creativa dell’artista che iniziò quasi da autodidatta, forse perfino senza troppa convinzione, in un ambiente che offriva ben poco, e miseria in abbondanza. Questo percorso, in cui l’avvicinamento alla pittura avviene in punta di piedi, è stato valorizzato e illuminato dalle considerazioni autografe di Marc Chagall, che raccolse i propri pensieri in uno scritto fondamentale, La mia vita (Moja žizn’), iniziato tra il 1915-16 e terminato durante il soggiorno berlinese del ’23, prima tappa all’indomani dell’uscita definitiva dalla Russia. Meta e stabile dimora per il resto della sua vita sarebbe divenuta Parigi, la metropoli dell’arte già ampiamente conosciuta in un lungo soggiorno di ventenne, tra il 1911 e il 1914, quando insieme ad altri colleghi, molti russi come lui, scelse di fare la fame in quella Babele-dormitorio che era La Ruche.              

I passi scelti in accompagnamento dei quadri, rendono in modo calzante il periodo di sospensione fra la ricerca del proprio linguaggio poetico e la fuga definitiva dalle strettezze del villaggio natale. Tuttavia Chagall, e questo dà la misura della sua personalità e serve a comprendere da dove traesse la forza creativa, non arrivò mai a disprezzare le proprie origini; nei familiari, anzi, nelle loro occupazioni quotidiane, nei riti chassidici, seppe sempre scorgere la radice di una rara poesia che andava preservata e narrata a chi ne ignorasse l’esistenza.              

«Mi erano congeniali il gergo di strada e le modeste parole del vocabolario corrente. Ma una parola così fantastica, letteraria, una parola venuta quasi da un altro mondo, la parola “artista” sì, forse l’avevo udita, ma nella mia città non è mai stata pronunciata. Era così lontana da noi! Da solo non avrei mai osato pronunciarla».

C’è lo struggimento dell’uomo che aspira a lasciarsi alle spalle gli angusti confini in cui è nato ma anche un amore senza condizioni per il “suolo” che ha nutrito il suo immaginario, un debito rafforzato dall’incontro con Bella Rosenfeld, sua musa ispiratrice e moglie. 

«Mattina e sera lei portava nel mio atelier i dolci pasticcini fatti in casa, del pesce ai ferri, del latte bollito, varie stoffe decorative, perfino delle tavole che mi servivano da cavalletto. Io aprivo soltanto la finestra della stanza e l’aria azzurra, l’amore e i fiori entravano con lei. Tutta vestita di bianco o tutta in nero lei vola da molto tempo attraverso le mie tele, guidando la mia arte. Non finisco quadro o incisione senza chiedere il suo “sì” o “no”».

Chagall sposò Bella nel 1915, e per questo dovette vincere le resistenze della famiglia di lei, molto più benestante e poco rassicurata dalla professione del giovane. La coppia si trasferì a San Pietroburgo, dove nello stesso anno il pittore espose con successo insieme ai nomi di spicco dell’avanguardia russa, Michail Larionov, Natalija Gončarova, Kazimir Malevič, Liubov’ Popova, che formavano l’eclettica compagine di La coda dell’asino (Oslinij chovst), uno dei tanti movimenti che si alternarono in Russia nel frastagliato arcipelago delle arti fiorite durante il primo decennio del ventesimo secolo. E qui la mente corre a un’altra mostra organizzata a Torino, per certi versi complementare a questa, che ho avuto la fortuna di visitare nel gennaio di un anno fa, dedicata alla collezione Costakis, il greco appassionato di arte russa contemporanea, i cui capolavori sono stati esposti per la prima volta in Italia nelle prestigiose sale di Palazzo Chiablese. 

Il rapporto tra Chagall e le avanguardie sia russe che europee è piuttosto complesso. Si può dire con certezza che ne sia stato influenzato, dai maestri europei in cui si imbatté nel corso del primo viaggio a Parigi soprattutto, ma mantenne sempre un suo sguardo indipendente, che rendono la sua mano inconfondibile agli occhi di quanti avvicinano le sue creazioni. E forse è anche questo il segreto di un’affinità indiscussa tra Chagall e il pubblico di ogni latitudine, che ovunque incontra con entusiasmo la sua opera, lasciandosi catturare dalla magia del suo primitivismo e da una narrazione per archetipi che trascende epoche e luoghi.

Un grande plauso va quindi a coloro che hanno lavorato con impegno alla rassegna bresciana, per realizzare questo sogno lucido.


(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Chagall. Anni russi 1907-1924
Museo di Santa Giulia, Brescia, 20 novembre 2015 - 15 febbraio 2016
Giunti

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Avanguardia russa - La collezione Costakis per la prima volta in Italia a Palazzo Chiablese - Torino


Boris Nossik - Anna Achmatova e Amedeo Modigliani, Odoya edizioni
   

  

La scuola carrarese dell'Ermitage - in collaborazione con l'Ermitage di San Pietroburgo - Carrara, 2015


Poeti russi oggi - rassegna di poesia russa contemporanea a cura di Annelisa Alleva, Libri Scheiwiller

L'avveniristico soffitto della metropolitana di Brescia

Francofonia

Quando ci si immerge nel cinema di Aleksandr Sokurov, s’incontra qualcosa di profondamente diverso da quel che siamo abituati a vedere. Nulla di più lontano dal prodotto commerciale, dalla sequenza d’azione che confina la parola nei botta e risposta fra i personaggi, lasciandole spazi esigui per quanto riguarda la sua autentica attitudine al racconto che sul grande schermo, contrariamente a un sentire diffuso, bisognerebbe non fosse né soppiantata né sovvertita dalle immagini, semmai evocata di continuo.

Sokurov si fa maestro di un narrare fuori campo, restituendo alle cose la loro appartenenza epica. Dalle scene promana un’ossessione fantastica, come in sogno, che tuttavia non ci rassicura, anzi così gettati nella corrente sentiamo di non essere affatto al riparo dall’oscura fatalità della storia. Nato nel 1951 in Siberia, vicino a Irkutsk, discepolo di Andrej Tarkovskij che lo ha sostenuto e aiutato anche contro le autorità sovietiche da sempre piuttosto fredde verso il suo lavoro, i simboli e le ritualità della madrepatria russa restano costantemente vitali nella sua opera, nostalgico tributo a un passato ormai concluso e raccolto nei ritratti dei padri. Non è un caso che la funzione liturgica di Francofonia cominci da Tolstoj e Čechov, immobili sul letto di morte, due grandi pilastri dell’anima russa che hanno chiuso gli occhi sul mondo alle soglie del Novecento. Su questa orfanezza da cui nasce l’epoca dell’‘uomo nuovo’, il regista sviluppa un discorso metafisico sul tempo soggettivo e storico, che di quello è condensata e traslata emanazione. Fatta dagli uomini, si può pensare alla storia dopo che è accaduta e i suoi protagonisti per lo più tacciono. Il secolo delle due guerre mondiali inizia dunque per la Russia con la perdita dei suoi grandi. Il popolo, altro attore epico del film, è solo. L’onda delle generazioni dove spiritualità e natura scorrono coi loro corpi smisurati, torna quindi a spazzare il mare dei vivi e inevitabilmente sbatterà su chi ha osato risvegliarla. L’arte soltanto è in grado di accogliere queste forze in una grazia superiore, consegnandole al compito di vegliare sul presente. Morti i custodi di un sapere in cui il popolo si è riconosciuto, trovando risposte alle sue inquietudini, tutto è regredito all’infanzia, dove l’uomo guarda se stesso dalla cima di una montagna, ed è insieme la mano che lo salva e l’orrido che si apre sotto i suoi piedi. Lasciati al loro destino, i bambini diventano crudeli, così ci ammonisce il narratore, così è andata qualche decennio fa.

Prima che cineasta, storico di formazione innamorato della cultura europea, Sokurov assembla un’idea dei corsi e ricorsi che scuotono la vita umana in parte derivandola dal pensiero occidentale, in parte affidandola a quell’immanenza orientale dell’essere inserito in un tutto, che lega la coscienza di sé a più vaste proporzioni cicliche. Forse proprio questa uscita dalla nostra identità per scoprirla ricomposta in un cosmo esterno ed estraneo che pure ci rassomiglia, costituisce per noi l’ineffabile poesia di Sokurov.

Scioltezza immaginifica e sconvolgente atavismo sono i caratteri del suo genio e io credo che l’origine siberiana ne acuisca la portata, come se il radicamento dell’uomo nell’oriente estremo abbia in qualche misura presieduto alla lunga riflessione sull’eterno creativo, opposto, ma pure complementare, al manifestarsi della civiltà. Traccia di un’iniziazione che già mi impressionò nell’esistenza di Kandinsky, partito giovanissimo per quella inesplorata frontiera, centro medianico e covo di sciamani. O semplicemente magnifico territorio di sublimazioni artistiche. Capita ad esempio che una della pagine più belle della letteratura novecentesca sia ambientata in Siberia. Nelle sperdute lontananze della taiga, il protagonista di Fuga senza fine, capolavoro di Joseph Roth, viene raggiunto dalla notizia che la guerra si è conclusa. Ha finito di pranzare nella casetta del suo ospite, il polacco Baranowicz, divenuto cacciatore in quei luoghi, uomo inselvatichito «che nelle nubi riusciva a distinguere la grandine dalla neve e la neve dalla pioggia», e sta rigovernando le sue poche stoviglie. Appena sa, le mani prendono a tremargli e allora si mette a riporre tutto con piccoli lentissimi gesti, per paura di rompere qualcosa o magari perché il mondo non si accorga di quel che prova. Scena di inesauribile poesia. E si potrebbe lo stesso del racconto giovanile L’infanzia di Zenja Ljuvers ambientato da Boris Pasternak nella zona di confine tra Siberia e Cina, dove affiora tutta la grandezza dello scrittore; lì, questa landa desolata cosparsa di cippi e presenze che sembrano fantasmi, incarna la tensione psicologica della vicenda. O ancora, il commovente paganesimo di Michail Prišvin, salutato con gioia da Gorkij e Blok, che nel suo romanzo breve Ginseng, apologo taoista e favola d’amore tra taiga montana e Cina interna, ricorda la delicatezza taumaturgica di Hermann Hesse. 

Quale straordinario contributo, insomma, viene alla fantasia umana da simili contrade. Un’atmosfera che nel flusso allucinato e a tratti spiazzante delle immagini di Francofonia emerge in tutta la sua suggestione. E favorisce anche l’ampio grado di spaesamento o estatico godimento nell’incontro di epoche e vissuti che sommergono l’arca della storia, rappresentata attraverso l’intersezione di diversi piani spaziali e temporali. Una nave in mezzo all’oceano in tempesta, le pareti del Louvre, le strade di Parigi occupate dai nazisti nel 1940, cui fanno da contraltare quelle di una Leningrado disperatamente aggrappata alla propria resistenza, e poi ancora la capitale francese, metropoli dell’oggi, raccontata da inquadrature aeree, che si insinuano tra i palazzi del centro con la leggerezza degli ammiratori devoti, e che ci riportano a un’altra bufera altrettanto incombente, il terrorismo. Come i grandi padri russi, corpi nei quali ha bruciato il sacro fuoco dell’arte, esposti all’inizio del film così La zattera della medusa di Géricault diviene il simbolo della sorte degli uomini, annientati e dispersi in ogni fase della loro parabola terrena. A momenti sembra di stare di fronte a una processione di icone. A momenti si resta confusi tra il fraseggio lirico di Sokurov, voce narrante, e il vorticoso rimescolarsi di citazioni, assoli, quadri che ci sfilano sotto gli occhi. Chiusi, aperti. Queste imperscrutabili finestre dell’anima, che la tradizione ritrattista occidentale ha tanto sontuosamente celebrato, e dove ha immortalato se stessa. Dai tori alati babilonesi, manufatti oggetto ai nostri giorni di uno scempio assurdo, all’enigmatico sorriso di Monnalisa, i paradossi della politica e dell’esercizio del potere lambiscono l’uomo che li crea, al pari della propria arte, cui talvolta, soccombe insieme alla bellezza di cui è stato capace. Di una simile fragilità, che tuttavia sfida i più violenti cataclismi spesso pure vincendoli, Sokurov si fa archivista e custode, suscitando in noi quell’impulso a intervenire quando la nave è minacciata, che poi è un’estrema ineludibile volontà d’amore contro la distruzione.

(Di Claudia Ciardi)

Dall’intervista a Aleksandr Sokurov sul «Cinema del silenzio»

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Boris Pasternak «io entro in questa notte»

Avanguardia russa

Infanzia e oriente - Kindheit und Orient

La via dell’arte tra oriente e occidente

Avanguardia russa

A Torino, nella prestigiosa sede di Palazzo Chiablese, è stata presentata per la prima volta in Italia la collezione Costakis. L’allestimento, visitabile fino al 15 febbraio, raccoglie alcune delle più importanti realizzazioni dell’avanguardia russa, termine con cui si è soliti designare i fermenti dell’arte di un grande paese che, posto tra Europa e Asia, è per sua natura un ponte culturale, aperto ai due influssi. La mostra si sviluppa attorno all’avventura umana di George Costakis, personalità indubbiamente eccentrica nel clima politico moscovita, cui si deve il salvataggio di un patrimonio altrimenti scomparso e che invece, grazie al suo lascito, ha potuto essere esplorato e collocato all’interno della storia dell’arte europea del XX secolo come uno dei suoi capitoli più vitali.

Alla vicenda assolutamente peculiare di Costakis si affianca quella non meno complessa della genesi delle opere da lui raccolte. L’avanguardia russa, binomio talora declinato al plurale, è materia di studio relativamente nuova. Da appena un ventennio infatti ci si dedica all’approfondimento dei rapporti tra i diversi artisti che vi hanno partecipato, ai legami intrattenuti con l’arte occidentale, all’entità degli stimoli giunti loro dalle scienze e dalla filosofia. È recentissima la teorizzazione di una struttura per così dire fluida di questo ragguppamento, al cui interno vennero unendosi e scontrandosi diversi schieramenti, esponenti e tecniche, che si svilupparono e annullarono a vicenda. Recente è anche la scoperta della prima attribuzione del termine “avanguardie” riferito ai nuovi giovani artisti russi, a quanto pare utilizzato per la prima volta nel 1910 dallo scenografo Alexandre Benois, in una recensione della mostra Unione degli artisti russi. 

La passione per questo tipo di arte, alla quale non pochi guardarono con una certa perplessità, si scontrò con la censura stalinista, che bollò l’avanguardia come un’espressione nociva allo spirito della nazione. Andrej Ždanov, commissario per la politica culturale, nel 1934 annunciò che l’arte avrebbe dovuto attenersi unicamente al dogma del realismo socialista, mettendosi così al servizio delle masse e del partito. Tuttavia, la mancanza di favore verso i movimenti d’avanguardia, va fatta risalire agli anni Venti, in seguito alla morte di Lenin. Da allora, iniziò a circolare l’idea che qualunque forma di creazione artistica avrebbe veicolato la propaganda sovietica. Molti dei pittori che avevano contribuito allo sviluppo del movimento non riuscendo ad adattarsi sparirono dalla scena. Altri tentarono di cambiare stile; è il caso di Ivan Kljun, uno dei nomi di maggior peso, riccamente rappresentato nel lascito Costakis, il quale si volse a una specie di espressionismo claustrofobico e notturno, riversandovi il proprio disagio e anche un senso di protesta nei confronti di un indirizzo politico che bandiva l’artista dalla centralità che fino a quel momento aveva occupato. Kljun è stato indubbiamente uno degli ingegni più eclettici all’interno dell’avanguardia, affascinante quanto e più di un Kandinskij. Parimenti dotato nel figurativo e nell’astratto, i suoi paesaggi preludono agli studi sulla luce e sul colore, e perfino nelle ombre del villaggio di Gorki, di sapore munchiano, quando ormai era iniziata la caccia alle streghe e l’avanguardia aveva i giorni contati, non abdica completamente alle suggestioni primitiviste. 

Peraltro in molti di questi interpreti le due vie restarono sempre comunicanti, nell’approdo all’astratto non c’è nulla di improvvisato, nulla è frutto di esperimenti casuali e affrettati – non come si vede in tantissime opere contemporanee dove è fin troppo chiaro che l’autore non ha alcuna base figurativa, e si è dato all’astrazione in modo piuttosto furbo. Né venne mai a cadere, neppure al palesarsi delle chiusure governative, il dialogo con l’arte orientale, uno dei principi basilari del nuovo modo di dipingere. Ancora una volta lo si osserva in Kljun, autore di disegni a matita nei quali è lampante la ripresa dei canoni pittorici cinesi, e in Malevič, maestro del suprematismo, i cui sfondi bianchi costituiscono un volontario rimando al cosmo orientale. Occorre infine rilevare un altro problema, di natura cronologica, legato alle censure di regime. Man mano che la stretta sulle avanguardie divenne dottrina ufficiale, gli artisti per non incorrere in sanzioni o provvedimenti disciplinari di altra natura, in diversi casi retrodatarono agli anni Dieci soggetti alla cui sintesi erano giunti solo alla fine degli anni Venti, se non addirittura nel primo scorcio degli anni Trenta. Facendosi l’atmosfera sempre più pesante, mentre le opere considerate “formaliste”, dunque inutili a sostenere il messaggio di coesione e progresso del paese, sparivano dai musei pubblici per finire stipate dentro i loro depositi, Costakis, autista presso l’ambasciata greca fino al 1940, quindi responsabile del personale tecnico per quella canadese, entrava in azione. Forte delle coperture diplomatiche e dei numerosi addentellati che poteva vantare in questo ambiente, ma non senza correre rischi, contravvenendo alle indicazioni staliniane, si mise sulle tracce degli artisti ancora vivi, dei loro familiari, amici e conoscenti, e fino al 1977 riunì nel proprio appartamento sull’Avenue Vernadskij a Mosca le opere di quei visionari geniali, (in particolare Pavel Filonov, il suo prediletto, padre dell’arte analitica, Ivan Kljun, Kazimir Malevič, Michail Matjušin, Liubov’ Popova, Aleksandr Rodčenko, Ol’ga Rozanova e Vladimir Tatlin) altrimenti destinate all’oblio. O peggio. Il rischio fu quello di una stagione dei roghi, sulla scia tedesca dove pure si prese a perseguire la cosiddetta “arte degenerata” (Entartete Kunst), ma in ogni caso lo stalinismo determinò una strozzatura in un panorama creativo che, se liberamente lasciato sviluppare, avrebbe avuto con ogni probabilità ulteriori insospettabili ricadute. Sepolto il periodo in cui i diversi ambiti del sapere collaboravano insieme, dando vita a ordinamenti di studio estremamente articolati e dinamici, fioriva la sotterranea ricerca di Costakis in attesa che quell’affascinante microcosmo tornasse a interessare il pubblico. 

Le foto degli interni dell’appartamento di questo collezionista sui generis ci consegnano pressoché intatto il fascino di un luogo le cui pareti erano ricoperte per intero dai quadri. Un ambiente non grande, reso quanto mai accogliente dalla presenza ravvicinata di tanti capolavori. Nella sua autobiografia Costakis cita il soprannome, affatto lusinghiero, di cui era oggetto nell’ambiente del collezionismo russo: «il greco pazzo che raccoglie spazzatura inutile». Interessante è anche il ricordo della figlia Aliki, attualmente nel consiglio di amministrazione del Museo Statale di Arte Contemporanea di Salonicco: «Posso garantirvi che vivere in una casa – in realtà un appartamento – che poi divenne un piccolo museo non fu facile. Né per il collezionista né per la sua famiglia. Ma mio padre aveva un principio forte: chiunque volesse vedere la collezione poteva avervi accesso. Non disse mai di no a chi ne faceva richiesta, fosse un artista sconosciuto di Kiev o di Novosibirsk, un gruppo di cento studenti di una scuola d’arte di Mosca, o David Rockefeller e i suoi amici che arrivavano a mezzanotte passata dopo un serata al teatro Bol’šoj».

Anche il giovane professore americano John E. Bowlt, già studente di arte russa all’Università statale di Mosca tra il 1966 e il 1968, e successivamente impegnato  a promuovere nel mondo le opere dell’avanguardia, ha in seguito rammentato il suo incontro a casa di Costakis, nel 1973, nella fase crepuscolare della Russia brežneviana. Sopraffatto in un primo momento dalla confusione con cui gli si offrivano le opere appese ai muri, tanto da sentirsi come all’interno di un caleidoscopio, le osservazioni puntuali e profonde del suo ospite, lo misero subito a proprio agio, trasmettendogli il lavoro puntiglioso da lui perseguito, in termini di valutazione curatoriale di ogni singolo pezzo, accompagnato da un conoscenza vastissima delle vite e degli stili dei pittori esposti.

Nel 1977 Costakis lasciò Mosca, giungendo a una trattativa col governo. Fatta donazione di una parte considerevole alla Galleria nazionale Tret’jakov, ottenne la liberatoria per le restanti, che poté dunque portare con sé fuori dalla Russia.

L’allestimento torinese, oltre a essere una prima assoluta in Italia, lo si è detto, per quanto riguarda la presenza della collezione, ha il pregio di evocare in maniera scrupolosa la straordinaria impresa di un uomo che, districandosi tra censure, divieti, ristrettezze economiche, sentì la necessità di far risalire dal buio delle cantine un capitolo fondamentale della storia dell’arte. Aggirarsi per queste sale, complici anche i visitatori russi presenti, è un po’ come mettere piede nelle stanze del suo appartamento che per un trentennio assistettero, silenziose complici, al realizzarsi del folle meraviglioso progetto.

(Di Claudia Ciardi)

Aleksandr Michajlovič Rodčenko, ‪‎Pierrot‬, 1919

Bibliografia:

Avanguardia russa. Da Malevič a Rodčenko. Capolavori della collezione Costakis, Catalogo della mostra - Skira, 2014

Avanguardie russe. Tradizione, innovazione, rivoluzione, a cura di Licia Michelangeli, Giunti, 2004

In questo blog:

Entartete Kunst - L'arte degenerata secondo i nazisti

Berlin Metropolis - Berlino prima di Weimar. Ebrei e avanguardie

Ksenia Ender, Modello per una tabacchiera, 1926

Per una ricognizione sulle pubblicazioni d'arte e un'ampia scelta di cataloghi delle mostre, si consiglia di visitare la libreria "L'angolo di Via Manzoni", Via Cernaia 36/D (Torino, zona Porta Susa).

Tra le tante rimanenze di questa bellissima libreria "vecchio stile" ho avuto il piacere di incrociare, dopo secoli che non mi capitava, alcune copie del Kaddish di Allen Ginsberg, a cura di Luca Fontana, Net Poesia.

Insomma, un luogo a cui non può mancare una visita.

Ol'ga Rozanova, Nuovi libri hanno spiccato il volo!, 1913*

*Le prese della mostra sono state autorizzate dal personale 

«Die kreisende Weltfabrik»

Else Lasker-Schüler

Nato davanti a una tazza di caffè gustata sotto un pergolato di Sindelsdorf, Der Blaue Reiter è un movimento molto diverso da quello della Brücke (Dresda, 1905-1906), e dunque dall’espressionismo. Ciò è dovuto al suo rapporto fortissimo con l’eredità del romanticismo tedesco e al contatto con gli artisti russi, legati all’ambiente simbolista, cose che lo espongono all’influsso di dottrine esoteriche.

Entrando nella galleria del Lenbachhaus di Monaco si è infatti colpiti dalla forte presenza del blu cobalto, tanto che sembra di passeggiare in un mondo fiabesco di immagini irreali, vicine alla natura, dove l’universo romantico convive con un’istanza di rottura della tradizione. Leggendo alcune osservazioni di Boris de Rachewiltz circa il simbolismo racchiuso nell’azzurro presso le culture orientali, non sfuggirà il nodo di implicazioni che una simile scelta di colore comporta: «Questa predominanza [del blu] può riferirsi – al di là della pura e semplice visione estetica – a un elemento archetipico cromatico la cui dimensione «magica» era ben nota agli antichi egiziani (si ricordi la vasta produzione di faïence azzurra) e che si basa sulla particolare vibrazione di questo colore. In sede scientifica si potrebbe ricordare come le onde luminose provenienti dal sole ed invisibili negli spazi cosmici, colpendo l’atmosfera, brillino di luce azzurra. La percezione intuitiva di antiche genti sul miracolo della «luce» portò quindi alla attribuzione di una proprietà magica al colore azzurro […]. La stessa giada azzurra venne considerata magica dai cinesi in quanto si reputava contenesse il principio Yang e quindi la «segnatura» solare, divenendo così un centro carico di energie cosmiche» (si tratta del suo famoso studio sulla poesia poundiana, L’elemento magico nella poesia di Ezra Pound, pp. 14-15).
Un altro aspetto che contraddistingue Il Cavaliere azzurro è il sodalizio, tutt’altro che superficiale, tra pittori e musicisti. Basti pensare che nel celebre almanacco di presentazione sono inserite le partiture di Schönberg, Berg e Webern, e ben quattro saggi musicali su quindici complessivi. Anche a monte di ciò si registra un’eredità simbolista, un bagaglio che si coglie pure nel forte interesse per il primitivo dimostrato da tutti gli aderenti. Il gusto per ciò che è naïf, ossia fotografato in uno stato di comunione con la natura, non solo penetra nel Blauer Reiter attraverso il filtro delle più o meno coeve esperienze d’avanguardia ma si materializza in una vera e propria ricerca delle origini, ravvisate ad esempio nelle figurine del teatro d’ombre egiziano, nei disegni cinesi e negli ex voto bavaresi (importanti soprattutto per Kandinskij), pitture queste ultime di incredibile semplicità tecnica e compositiva, eseguite su specchi e vetri, quale attestazione della grazia ricevuta.  
Infine non è possibile non riconoscere uno spiccato carattere internazionale del gruppo, soprattutto aperto all’elemento russo-slavo. I russi, in particolare Kandinsky, Javlenskij e la Werefkin, trapiantati a Monaco, sono i rappresentanti di una religiosità, il cui misticismo si unisce al romanticismo tedesco, oltre ad essere portatori di una sensibilità per il colore, vicina ai toni esplosivi e fantastici dei fauves, incontrati a Parigi.
Insieme a Kandinsky, il padre putativo del movimento e colui nel quale si identifica la figura “virtuosa e visionaria” del cavaliere, è Franz Marc, legato peraltro da una profonda amicizia a Else Lasker-Schüler, moglie del gallerista Herwarth Walden. Else chiama Marc con il soprannome di fratello Ruben e gli indirizza non poche lettere (56 per l’esattezza, vergate tra il 1913 e il '15) in cui mima i più improbabili travestimenti, ora proclamandosi regina di Tebe, esotica e sensuale, ora cortigiana d’avanguardia, irriverente e androgina.
Nel suo epistolario Else assume il ruolo di gran sacerdotessa che officia la nascita rituale della nuova arte monacese. Il dialogo intrecciato con Ruben prima del dramma – l’artista infatti muore nella prima guerra mondiale, diventando una sorta di incarnazione di Adone, giovane e dolente –  somiglia a un cammeo bizantino, un'affiche surreale ornata di illusionismo, la cui vibrante gestualità si ritrova, per certi versi, nello straordinario bazar weimariano allestito da Benjamin, più di un decennio dopo, sulla sua Einbahnstrasse.
Con l’aroma del caffè, da Sindelsdorf arrivano a Berlino le cartoline di Franz animate da paesaggi onirici e spiazzanti cavalli azzurri. Else non si lascia certo cogliere impreparata e risponde coniando un fortunatissimo epiteto: «caro cavaliere azzurro». L’idea si lega finalmente a un nome e il gruppo può così consegnarsi alla storia. Né manca in tutto questo l’ammiccamento sessuale, maschera ironica ed estremamente volubile, che presiede al gioco di reciproca investitura artistica: «Siamo entrambi seduti sul pavimento della stanza dei giochi nel vecchio palazzo a Tebe; giochiamo insieme con le cianfrusaglie, con le gambe di legno, con la coda del cavallo a dondolo rotto. Fez polverosi e turbanti stracciati e vari tipi di legno del Libano sono sparsi un po’ dappertutto fino all’uscita. Ci rincorriamo sulla scala a chiocciola, che già scricchiola, i suoi scalini sono marci e traballano come i vecchi denti degli eunuchi. Tu sei il più caro che io conosca, sei fatto di puro miele; bada che non venga un orso a leccarti. Io sono ancora piccolina, gioco sempre a nascondermi dietro le mani o far trapelare il sole fra le dita. Tu sei sempre di casa, ma per lo più siamo due porcospini che si rotolano sui sassi ruvidi – o due lombrichi; quando sentiamo delle voci ci rifugiamo in un cantuccio» (lettera 26).
E ancora: «[…] lontani vagano i tuoi occhi bruni e la tua mano afferra la prima striscia d’aurora nel cielo, per intagliarsi un bastone da pastore. Tu, grande pastore fra i principi, Tu, Emiro, Tu Messia di tutte le fiere dei boschi nuziali, delle cupe foreste vergini. Tu, azzurro guidatore del destriero, Tu sciacallo bruno-oro, che afferra la gazzella dalla roccia. Tu mi insegnasti la parola dell’assassinio casto. Sei Ruben, l’uomo ancora intatto della Bibbia. Tuo fratello Jussuf» (lettera 35).
Simili tonalità non sono forse straordinariamente affini ad alcuni cori di bassaridi, ministre e ambasciatrici di quell’eros dionisiaco e di quella sensualità innica disseminati nei Cantos, che si andavano inaugurando più o meno nello stesso momento dell’avanguardia di Monaco? La cultura europea sembra percorsa, ma meglio sarebbe dire scossa, dal riprodursi di simboli e archetipi che nel primo novecento affollano il panorama del fermento creativo. Impossibile non cogliere il bisogno concettuale, e ancor più plastico, di irretire la materia in nuovi alfabeti e linguaggi in grado di comprenderla nella maggiore profondità e completezza d’espressione. Ma in ogni caso si tratta di una esplorazione che guarda all’antico e non sogna affatto di amputare né disconoscere l’origine dell’arte occidentale, anzi l’obiettivo è proprio il recupero di tale radice di pensiero per provare a operarne una sintesi.  
La scelta di alcune lettere della Lasker-Schüler, nella traduzione di Maura Del Serra, autrice anche di una puntuale analisi del milieu in cui l’epistolario è venuto alla luce, fa di questo volumetto, edito da Via del Vento, un prezioso contributo all’approfondimento non solo di una singola avanguardia ma in generale di un’epoca che ha assistito a una grande mobilità di ingegni e idee, chiosando, almeno per un piccola porzione, quel concitato crocevia che è la cultura del primo Novecento.

(Claudia Ciardi, maggio 2011)

Portrait

Else Lasker-Schüler (Elberfeld, Westfalia, 11 febbraio 1869 – Monte degli Ulivi, 22 gennaio 1945).

Else Lasker-Schüler, "Caro cavaliere azzurro" Lettere a Franz Marc, a cura di Maura Del Serra, Via del Vento edizioni, maggio 1995.

Titolo originale: Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd, Monaco, Prestel, 1987 (comprende tutte le 56 lettere scritte dalla poetessa al “fratello Ruben”).

Else Lasker-Schüler, 11. 2. 1869 Elberfeld - 22. 1. 1945 Jerusalem. Die Tochter eines jüdischen Bankiers erhielt nach Schulabbruch Privatunterricht, heiratete 1894 den Arzt Dr. Berthold Lasker und zog nach Berlin. Hier entwickelte sich kurz vor der Jahrhundertwende eine enge Freundschaft mit P. Hille, mit dem sie zeitweise in der von den Brüdern Hart gegründeten Neuen Gemeinschaft zusammenlebte; 'Das Peter Hille-Buch', ihre erste Prosaarbeit, überhöhte die Beziehung ins Traumhaft-Mythische. Inzwischen von Lasker geschieden, heiratete sie 1903 H. Walden, den späteren Herausgeber der Zeitschrift «Der Sturm» (Scheidung 1912). 1933 emigrierte sie in die Schweiz und reiste danach wiederholt nach Palästina. Hier wurde sie 1939 vom Ausbruch des Krieges überrascht, so dass sie nicht mehr in die Schweiz.

«Chi abbandona l’amico è un disertore, ma guai a chi si vanta della vittoria con il nemico. Voglio essere imperatore sopra l’imperatore. Ciascuno di voi, sia pure il più povero, è il mio imperiale suddito. Vogliamo baciarci sulla bocca. Io, il Malik, ognuno di voi, ognuno di voi l’altro. Dunque curate dolcemente le parole del mio amore, che fioriscano in mezzo al pane dei vostri acri. Ho sempre guardato al cielo, oh, dovete avermi caro, e vi porto con molta dolcezza il mio cuore come un grande narciso»  (lettera 55, a Karl Kraus).

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Leseprobe aus Die kreisende Weltfabrik

DIE BEIDEN WEISSEN BÄNKE VOM KURFÜRSTENDAMM


Meinem lieben Freunde Andreas Meyer Morgens standen sie plötzlich auf dem Kurfürstendamm wie vom Himmel gefallen in Mondsichelfasson. Die eine weiße Bank winkte den Letzten, die aus der Friedrich-Wilhelm-Gedächtniskirche kamen, freundlich zu, die andere weiße Bank lud eine blonde Schöne ein in aschgrünem Samt. Ich bin seitdem öfters an den weißen Bänken vorbeigegangen; gestern setzte ich mich zum erstenmal auf die eine, den Damm weiter, auf die andere. guckte ich geradeaus, bot sich mir ein Kreuz- und Querbild. Man sieht es vielen Vorbeieilenden an am Operngucker in ihrer Hand, wohin sie wollen zur Hochbahn in einer halben Stunde fangen die Theater an. Andere kommen aus der Stadt, biegen um die Joachimsthaler Straße und kehren ein in das heimatliche Café des Westens. Kommen da zwei kleine, arme Mädchen; in ihrer Mitte ihren lebendigen, rotbäckigen Hampelmann, der sprechen kann. "Zwei Jahre ist er", erzählen sie mir und streiten sich, wer ihn aufwarten, das heißt, wer mir von ihnen seine Kunststücke zeigen wird. "Wir sind keine Schwestern", antworten die beiden gernegroßen Mütter, sie lassen schon behäbig das Kinn hängen, fürsorglich sind sie um ihren kleinen Kasperle. "Wir sind jede für uns allein." Sie meinten damit, sie sind nicht einmal verwandt. Lieschen ist in Pflege, ihr Pflegevater ist Nachtwächter manchmal legt er sich vor Müdigkeit, wenn er morgens nach Haus kommt, mit dem Bund Schlüsseln und der Laterne ins Bette. Das andere Lieschen, sie heißen beide ganz gleich, erzählt: Sein Vater helfe einem Zauberer. "Ein schwarzer Neger ist sein Papa!" Es ruft mich jemand von der Haltestelle der Elektrischen, ein Dichter im Florentiner, er will in die Kolonie fahren. "Reisen Sie alleine, Torquato Tasso, ich will mich noch auf die weiße Schwesternbank setzen." Ich sehe mich nach ihr um, sie glänzt viel bräutlicher wie diese, von der ich mich erhebe; und ich zögere, mich auf die myrtenweiße niederzusetzen. Aber die beiden Verliebten da bemerken es nicht. Aus der Kirche treten schon die ersten Sonntaglinge, die Sonne spielt Orgel um das Haus mit ihren schlanken Strahlen. Ich verstecke mein Gesicht in dem großen Glockenturm sehe, höre und denke nichts. und doch findet man sich auf den weißen Bänken wieder, wenn man sich verloren hat.


Beschreibung zu Die kreisende Weltfabrik


Else Lasker-Schüler, 1869 in Elberfeld (Wuppertal) geboren, 1945 in Jerusalem gestorben, lebte seit 1894 in Berlin, schrieb Gedichte, Theaterstücke, Prosa und wurde eine der bekanntesten Figuren der aufregenden zehner und schrillen zwanziger Jahre. 1933 musste sie in die Schweiz emi­grieren, seit 1939 lebte sie in Palästina. Für Gottfried Benn war sie »die größte Lyrikerin des Jahrhunderts«.

Ihr Ruhm basiert auf sehr poetischen und phantasiereichen Liebesgedichten, auf ihrer unkonventionellen Lebensweise, auch auf der Fähigkeit, geradezu schwärmerisch auf Personen zuzugehen, die sie als geistesverwandt ansah und dann in Gedichten und Briefen verewigte.

Es gibt auch eine andere Seite der Else Lasker-Schüler, die viel zu wenig wahrgenommen wurde und wird: die der genauen Beobachterin des großstädtischen Lebens in Berlin. Es gibt eine Reihe von Prosatexten und Porträts aus den zehner und zwanziger Jahren, also aus der Zeit, in der Else Lasker-Schüler in Berlin lebte, die eine überraschend präzise formulierende Autorin zeigen und das Bild korrigieren, das von vielen Interpreten (à la »eine ganz nach innen gekehrte Seherin«) geprägt wurde. Sie ist hier als Autorin zu entdecken, die ihre soziale Umgebung mit allen Details und Widersprüchen wahrnahm, sie hinreißend genau beschreiben konnte und dann mit ihrer einzigartigen Ausdruckskraft zum Leuchten brachte. In einer manchmal ironischen, manchmal ganz sachlich am Gegenstand (Straßen, Plätze, Bäume, Hotels, Cafés etc.) oder an Personen (Porträts von Zeitgenossen, bekannten wie unbekannten) orientierten Sprache hat Else Lasker-Schüler etwas über die damalige Zeit und das damalige Berlin zu sagen, was über die Feuilletons anderer Autoren dieser Zeit hinausgeht und eine ganz eigene Farbe trägt.

Else Lasker-Schüler: Die kreisende Weltfabrik. Berliner Ansichten und Porträts
Herausgegeben und mit einem Nachwort von Heidrun Loeper
Transit Buchverlag, Berlin 2012
130 Seiten, 14,80 EUR.
ISBN-13: 9783887472825
See also:

War & Metropolis/ Robert Musil, la guerra e la metropoli
Robert Musil, Narra un soldato, Via del Vento edizioni, novembre 2012
recensione di Giuliano Brenna per La Recherche

On Pinterest/ Berlin Books

Literarisches Berlin

La voce della Berlino letteraria nel raffinato progetto editoriale della Jena 1800
Literarische Stadtpläne
Literarische Führungen auf Hiddensee
in Jena/Weimar und Ahrenshoop

Wassily Kandinsky - Composizione in bianco

From the book:

«La Berlino letteraria è un campo di studi piuttosto sterminato, e diviene tanto più sterminato, quanto più ci se ne occupa. Dall’epoca dei ‘lumi’ Berlino è un centro di vita letteraria in Germania, una città legata all’editoria e al commercio librario, che attrae autori. Un Lessico di Berlino apparso nel 1806 registra 250 scrittori di ogni ambito, tra cui 36 “bellettristi” e 6 autrici, e anche 23 stampatori, 34 librerie e 4 antiquari. Centonovanta anni dopo un lessico a cura dell’Accademia delle Arti (Berlino. Un luogo per scrivere, 1996) menziona in totale 347 scrittrici e scrittori viventi. Il più vasto inventario compilato finora sulla storia letteraria berlinese e la sua topografia, Guida letteraria di Berlino (1998) del mio amico Fred Oberhauser, tiene conto di oltre 700 scrittori (la maggior parte defunti).
Si voleva dunque dare un’immagine ‘esaustiva’ della vita letteraria nel passato e nel presente, a questo punto ci sarebbero senz’altro da approfondire le biografie e le opere di circa mille autori.
Quanto alla rappresentazione cartografica, sarebbe da tener conto di una molteplicità di luoghi di lavoro, svago, abitazione: si pensi che uno scrittore come Fontane nell’arco di 55 anni ha abitato all’incirca una dozzina di case, delle quali soltanto una è ancora conservata, per non parlare delle innumerevoli ambientazioni letterarie dei suoi romanzi, che si potevano raffigurare sulla carta – un’ ‘ampia materia’.»

Das literarische Berlin ist ein ziemlich unüberschaubares Feld, und es wird um so unüberschaubarer, je lager man sich damit befaßt. Seit der Zeit der Aufklärung ist Berlin ein Zentrum des literarischen Lebens in Deutschland, eine Verlags- und Buchhandelstadt, die Autoren anlockt. Ein 1806 erschienenes Lexicon von Berlin verzeichnet bereits 250 Schriftsteller aller Sachgebiete, darunter 36 “Belletristen” und 6 Autorinnen, sowie 23 Buchdrucker, 34 Buchhandlungen und 4 Antiquare. 190 Jahre spatter nennt ein von der Akademie der Künste herausgegebenes Lexikon (Berlin – ein Ort zum Schreiben, 1996) insgesamt 347 lebende belletristische Autorinnen und Autoren. Die bisher umfangreichste Bestandaufnahme zur Berliner Literaturgeschichte und ihrer Topographie, der Literarische Führer Berlin (1998) meines Freundes Fred Oberhauser, berücksichtigt über 700 (meinst abgeschiedene) Schriftsteller. Wollte man also ein umfassendes Bild des literarischen Lebens in Vergangenheit und Gegenwart geben, täte man gut daran, sich gründlich mit den Biographien und den Werken von vielleicht 1000 Autoren vertraut zu machen. Bei der kartographischen Darstellung ware ein Vielfaches an Arbeits-, Vergnügungs-, und Wohnstätten zu berücksichtigen: So hat ein Autor wie Fontane in 55 Jahren rund ein Dutzend Häuser bewohnt, von denen nur noch eines erhalten ist, ganz zu schweigen von den zahllosen literarischen Schauplätzen seiner Romane, die sich im Stadtgrundriß darstellen ließen – ein weites Feld.  

Storia della ‘Pharus’

«Pharus-Pläne esiste dal 1902. Il nome richiama alla memoria una delle sette meraviglie del mondo, il faro di Alessandria, sull’isola di Pharos, che ai marinai indicava la rotta verso il porto sicuro. Il fondatore Cornelius Loewe fece progettare l’emblema dal grafico e designer Ludwig Sütterlin.
Come il faro mostrava la meta ai marinai, così le mappe ‘Pharus’ si prefiggono di scortare con sicurezza il visitatore o l’abitante di una città al suo luogo di destinazione. Abbiamo mantenuto queste idee, insieme a molto amore per il dettaglio, fino a oggi. Già all’Esposizione urbanistica tedesca di Dresda la giovane casa editrice ottenne la medaglia d’argento per le sue «carte eseguite tecnicamente in modo eccellente con appropriate innovazioni funzionali a una chiara consultazione e a un rapido sguardo d’insieme». Anche il Kaiser e la regina inglese lodarono le carte con parole fiorite.
La casa editrice si sviluppò velocemente e nel 1910 prese parte all’Esposizione mondiale di Bruxelles, dove ricevette la medaglia di bronzo. La Pharus in Germania aveva già una quota del 20 % nella produzione delle mappe cittadine. Vi erano filiali a Parigi e Londra. Molte metropoli europee vennero cartografate dalla Pharus. Il catalogo comprendeva più di mille città. C’erano mappe del Cairo, del canale di Panama ma sono apparse anche carte dei cibi e del cinema. Le edizioni vennero cantate nei Lieder e l’immagine della Pharus-Plan divenne sinonimo in generale delle mappe cittadine.
Negli anni Venti Pharus ascese al rango di più grande editrice europea delle piante urbane. Mantenne questa posizione fino al 1945. Ancora nel 1954 uscivano mappe di città, nel momento in cui era l’ultima editrice privata della DDR, finché non ottenne più alcuna distribuzione della carta e la produzione dovette cessare.
Nello stesso anno Pharus trasferì la propria sede da Prenzlauer Berg, Berlino-est, nel settore ovest, a Charlottenburg. L’attività della casa editrice restò sospesa fino al 1972. In primo luogo uscirono negli anni Ottanta nuove tirature di carte e nel 1991 le prime mappe aggiornate. Da allora furono pubblicate con continuità piante di città, guide per il tempo libero e per le gite sull’acqua. Il baricentro si trova qui, a Berlino e nel Brandeburgo».

(Rolf Bernstegel)
Zur Geschichte der Pharus-Pläne

Pharus-Pläne gibt es seit 1902. Der Name erinnert an eines der sieben Weltwunder, den Leuchtturm vor Alexandria, auf der Insel Pharos, der den Seefahren ihren Weg in den sicheren Hafen wies. Das Emblem ließ der Firmengründer Cornelius Loewe von dem Grafiker und Schriftschöpfer Ludwig Sütterlin entwerfen. Ähnlich wie der Leuchtturm den Seefahren das Ziel vor Augen führte, sollen Pharus-Pläne den Gast oder den Bewohner einer Stadt sicher an seinen Bestimmungsort geleiten. Diesen Gedanken haben wir mit viel Liebe zum Detail bis heute beibehalten.
Bereits 1903 zur Deutschen Städte-Ausstellung in Dresden erhielt der junge Verlag für seine “technisch vorzüglich ausgeführten Pläne mit zweckmäßigen, der klaren Anschaung und raschen Übersicht dienenden Neuerungen”, die Silbermedaille. Auch der deutsche Kaiser und der englische König lobten die Pläne in blumigen Worten.
Der Verlag entwickelte sich schnell und nahm 1910 an der Weltausstellung in Brüssel teil, woe r die Bronzemedaille erhielt. In Deutschland hatte Pharus bereits einen Anteil von 20% an der Stadtplanproduktion. Es gab Niederlassungen in Paris und London. Viele europäische Metropolen wurden von Pharus kartographiert. Das Sortiment umfasste mehr als 1000 Städte. Es gab Pläne von Kairo, vom Panama-Kanal, aber auch Gerichts- und Kino-pläne sind erschienen. Der Verlag wurde in Liedern besungen und der Begriff Pharus-Plan wurde zum Synonym für Stadtpläne überhaupt.
In den 20er Jahren war Pharus zum größten europäischen Stadtplanverlag aufgestiegen.
Diese Position hielt er bis 1945. Noch 1954 erschienen beim damals letzten privaten Verlag in der DDR weiterhin Stadtpläne, bis er keine Papierzuteilung mehr erhielt und die Produktion einstellen mußte. Im gleichen Jahr verlegte Pharus seinen Sitz vom Prenzlauer Berg im Ostsektor Berlins in den Westen, nach Charlottenburg. Die Verlagstätigkeit ruhte bis 1972. Erst in den 80er Jahern erschienen Neuauflagen von alten Karten und 1991 die ersten aktuellen Karten. Seither warden fortlaufend Stadtpläne, Freizeitpläne und Wasserwanderpläne hergestellt. Der Schwerpunkt liegt hier bei Berlin und Brandenburg.

Der Dichter und Denker Stadtplan
Literarisches Berlin
Autor: Michael Bienert
Idee und Konzept: Ute Fritsch
Jena 1800 Verlag - Literarische Spaziergänge

ISBN 978-3931911
€ 12,80

Die offizielle Webseite

* Pharus-Plan

Otto-Suhr-Allee 114
10585 Berlin


Si veda anche:
Progetto Europa. La metropoli come volontà e rappresentazione.
(di/ von Claudia Ciardi)

From the book

Quasi impossibile non avvertire una differenza tonale tra la Berlino bucolica e un po’ sorniona vissuta da Theodor Fontane, e la ‘fabbrica vorticante’ con il sogno del moto perpetuo attaccato alle caviglie, che di lì a poco avrebbe aperto i battenti in città, accendendo l’immaginazione artistica di quanti fatalmente ne sarebbero stati attratti.
Eppure l’ombra della metropoli, questa bizzarra figura del mito, questo meccanismo primitivo ad alto voltaggio, già s’insinua nelle maglie lievissime della scrittura di Fontane e in certe sue ironie stralunate e soffuse, lui di antenati ugonotti, berlinese di adozione, che ha dedicato ritratti commossi alla capitale prussiana, timida e piccola allora, ma col cuore pieno di palpiti per un destino di grandezza disegnato sulla pelle.
L’abito che l’arte di Fontane le cuce addosso ha le tinte selvatiche e crepuscolari degli amati laghi della marca esaltati in limpide cartoline letterarie, un paesaggio che Walter Benjamin, rendendo un tributo radiofonico al grande narratore, annunciava «fresco come una tovaglia appena uscita di bucato». Su questa quinta si scorgono come in filigrana sentieri e movenze, che lentamente convergono verso l’identità della nuova Berlino di ‘pietra’ e ‘parole’. Proprio da qui infatti comincia a prendere forma un limes entro il quale attecchirà un grande fermento culturale che significherà profonda rottura contro le asfissianti chiusure del polveroso ordinamento guglielmino; da qui muoveranno i loro passi memorabili flâneurs come Franz Hessel e Arthur Eloesser, Ludwig Meidner e Jakob van Hoddis, che attorno all’arte di camminare per Berlino inaugureranno e metteranno a fuoco buona parte del loro percorso creativo. Così scriveva Hans Flesch-Brunningen, esponente dell’espressionismo austriaco: «Correva l’anno 1913. Bisognava sapere quello che Berlino significava per noi, allora, a Vienna. Semplicemente tutto. Berlino era per noi maledetta, corrotta, metropolitana, politica, pittorica (la città per i pittori); insomma, gorgo infernale e paradiso insieme. Passeggiavo con uno dei miei amici oltre la collina della Gloriette dietro Vienna. Era notte. Verso nord il cielo era incandescente. “Lì è Berlino -, dissi. – Si dovrebbe andare a Berlino”, dissi».

Pubblicato su Ua 3p
Università aperta - terza pagina
anno XXIII
gennaio 2013 n.1
ISSN 1720-3643

Aldo Frosini - I bianchi

In ricordo di Aldo