Anton Čechov - Zio Vania

Leggo Anton Čechov da quando avevo vent’anni e potrei definirla una delle esperienze più longeve nel mio frastagliato microcosmo di autori preferiti. A differenza di altri, di cui ho via via scoperto i limiti, Čechov non mi ha mai annoiata. Anzi, col passare del tempo, mi capita di gustarne in profondità atmosfere e sfumature psicologiche precedentemente trascurate. Segno che l’uomo sa far crescere frutti assai rigogliosi sulla pianta dell’arte letteraria. A mio giudizio è quindi implicito che chi voglia avvicinarsi al teatro, inteso sia come materia di studio sia come fonte di scrittura, non possa prescindere dall’incontro con la sua opera.

Steso nel 1897 e approdato al Teatro di Mosca nel 1899, dopo il debutto in provincia, Zio Vania è ritenuto il punto di congiunzione nella drammaturgia del talentuoso ucraino-russo tra l’antecedente del Liesci e la forma compiuta del Giardino dei ciliegi, culmine secondo i più della sua vena creativa, di cui Vania sarebbe una sorta di prova generale. Senza entrare nel merito, i quattro atti di queste “scene di vita di campagna”, così recita il sottotitolo, corrispondono ad altrettante istantanee destinate a infrangere i confini di genere (commedia, dramma, farsa) e a intagliare i personaggi entro una dimensione analitica completamente inedita.  

Le frizioni tra borghesia di città, ossia la bella, giovane e sfaccendata Elena sposata al vecchio professor Serebriakov da un lato, e i russi di campagna, abituati a faticare per la conservazione della proprietà e, con questa, delle loro radici dall’altro, vale a dire il buon Vania, la madre di lui che pure è attratta dalla personalità colta e inquieta di Serebriakov, la semplice ma non bella Sonia, figlia di primo letto del bisbetico professore e nipote di Vania, mettono in scena non solo l’evidente contrapposizione di due mondi ma pure quel conflitto di mentalità - nel senso coniato da Marc Bloch - che avrebbe di lì a poco infiammato il teatro della storia.

In tutto questo Vania e Astrov, il medico dall’affascinante personalità, uomo colto, appassionato di pittura, animato da una coscienza ecologista che precorre il secolo alle porte, funzionano come due inneschi che solo in apparenza fanno deflagrare lo spazio degli affetti, attraversati da aspettative diverse ma soprattutto pesanti delusioni. La promessa di cambiamento si sgonfia in una paurosa statica mediocrità, dove tutto viene conservato e ciascuno rientra nei ranghi dei propri impegni quotidiani. Dopo che le singole volontà sembravano inclini a rovesciare e rimescolare gli equilibri che fino ad allora le avevano inchiodate, il nuovo immobilismo è ancor più soffocante.

Elena è palesemente stanca di un marito molto più vecchio di lei, lamentoso e privo di spirito pratico; potrebbe abbandonarsi a una storia con Astrov, che è lì a tentarla, la corteggia e arriva a un passo dall’espugnare la fortezza del suo cuore. Ma l’esplosione d’ira di Vania, tanto più veemente in quanto per troppo tempo repressa, la fa recedere dalle sue già di per sé debolissime intenzioni. Ciò che domina la coppia Elena-Serebriakov, del resto, è proprio lo strano veleno dell’inazione sparso su coloro che vi entrano in contatto. Vania, in tutta la sua scompostezza, squarcia il velo sulle negatività di cui sono portatori, ed ecco che ai due novelli campioni del lassismo borghese di città non resta che battere in ritirata.

Astrov perde la sua grande occasione di entrare nel letto di Elena e l’idea di una possibile unione riparatoria con Sonia non lo sfiora neanche. Forse un attimo solo, quando siede un’ultima volta nel salotto di famiglia del vecchio Vania, fuori è ormai notte e si sentono appena i rumori sommessi della campagna, mentre i suoi amici son lì accanto a lui, silenziosi, immersi nelle loro letture. La quiete sembra nuovamente regnare sulla casa, ma gli animi sono in tumulto, e quel che verrà a fatica ricomposto porterà sempre il marchio della rottura consumata. Si potrebbe, dunque, definire il dramma dei sospesi, degli atti non finiti, tra reticenze e ripensamenti. E in queste tenui sfilacciature delle trama che vorrebbe prendere altre strade, ma subito viene riportata indietro, s’insinuano stralci di pura poesia, come ad esempio quando Astrov prende definitivamente congedo da Elena, dipingendole il suo idillio d’amore tra natura e abbandono: «Presto o tardi finirà per forza con l’abbandonarsi ai sentimenti – è inevitabile. E meglio allora, piuttosto che a Charkov o chissà dove a Kursk, che succeda qui, in seno alla natura… Se non altro è poetico, perfino l’autunno è bello… Qui c’è il bosco, ci sono ville abbandonate che sembran descritte da Turgheniev…».

O ancora lo scambio sul filo del paradosso tra Vania, che ha appena tentato di uccidere Serebriakov, e Astrov, che teme commetta un’altra sciocchezza. Il dottore, in questa situazione russo fino alle midolla, non si fa contagiare dall’umana abiezione e dallo sconforto che rodono l’amico, e gli sbatte in faccia, senza tentennamenti né commiserazione, il loro abbrutimento senza uscita: «Ma noi… noi due una sola speranza abbiamo. La speranza che quando dormiremo nelle tombe ci si presentino delle visioni, magari anche gradevoli».

In questo inesorabile scivolamento di tutto e tutti verso la rassegnazione, Sonia espia nella propria solitudine l’amore non ricambiato da Astrov, Elena rimanda a chissà dove e quando di tradire il noioso professore, Vania chino sulla sua scrivania torna a far di conto per amministrare il vecchio podere e salvare così  il nome della famiglia. Ma è un ritorno all’ordine che non ha nulla di rassicurante. 

Čechov dà prova di una sfrenatezza tutta sua nel giocare con le distonie di questo falso equilibrio che non esisteva all’inizio, in quanto se ne attribuiva la rovina alla coppia di ospiti giunti dalla città, e quindi a maggior ragione non potrà più esistere alla fine. Quel che l’autore si procura di servirci è un compromesso, in cui l’insieme degli antefatti assume volutamente l’aspetto di uno svarione, un capriccio da bambini destinato a sbollire. Ma lo scrittore lascia la porta socchiusa in modo che nel sottile spiraglio che illumina la fine si consideri come la bufera sia stata accesa da pulsioni, sopite solo in superficie, istinti che non possono essere addomesticati né da norme né da coscienza o autodisciplina, come il discorso in chiusura di Sonia vorrebbe invece far intendere. E per chi legge e vede rappresentata l’opera sulla scena questa provocazione messa in campo da Čechov è ciò che scuote in profondità l’intera architettura narrativa. Nessuna vera conquista dunque, nessuna pacificazione autentica, nessuno spostamento nei destini dei protagonisti, piuttosto una tregua precaria che somiglia a una pausa teatrale, ancor più angosciante perché irrisolta, dettata dall’opportunità e non da un reale passaggio nel flusso degli eventi di coloro che apparentemente si salvano restando uguali.   

(Di Claudia Ciardi)  

Edizione consigliata:

Anton Čechov, Zio Vania. Scene di vita di campagna in quattro atti, introduzione e traduzione di Luigi Lanari, Bur, 2014

 

Francofonia

Quando ci si immerge nel cinema di Aleksandr Sokurov, s’incontra qualcosa di profondamente diverso da quel che siamo abituati a vedere. Nulla di più lontano dal prodotto commerciale, dalla sequenza d’azione che confina la parola nei botta e risposta fra i personaggi, lasciandole spazi esigui per quanto riguarda la sua autentica attitudine al racconto che sul grande schermo, contrariamente a un sentire diffuso, bisognerebbe non fosse né soppiantata né sovvertita dalle immagini, semmai evocata di continuo.

Sokurov si fa maestro di un narrare fuori campo, restituendo alle cose la loro appartenenza epica. Dalle scene promana un’ossessione fantastica, come in sogno, che tuttavia non ci rassicura, anzi così gettati nella corrente sentiamo di non essere affatto al riparo dall’oscura fatalità della storia. Nato nel 1951 in Siberia, vicino a Irkutsk, discepolo di Andrej Tarkovskij che lo ha sostenuto e aiutato anche contro le autorità sovietiche da sempre piuttosto fredde verso il suo lavoro, i simboli e le ritualità della madrepatria russa restano costantemente vitali nella sua opera, nostalgico tributo a un passato ormai concluso e raccolto nei ritratti dei padri. Non è un caso che la funzione liturgica di Francofonia cominci da Tolstoj e Čechov, immobili sul letto di morte, due grandi pilastri dell’anima russa che hanno chiuso gli occhi sul mondo alle soglie del Novecento. Su questa orfanezza da cui nasce l’epoca dell’‘uomo nuovo’, il regista sviluppa un discorso metafisico sul tempo soggettivo e storico, che di quello è condensata e traslata emanazione. Fatta dagli uomini, si può pensare alla storia dopo che è accaduta e i suoi protagonisti per lo più tacciono. Il secolo delle due guerre mondiali inizia dunque per la Russia con la perdita dei suoi grandi. Il popolo, altro attore epico del film, è solo. L’onda delle generazioni dove spiritualità e natura scorrono coi loro corpi smisurati, torna quindi a spazzare il mare dei vivi e inevitabilmente sbatterà su chi ha osato risvegliarla. L’arte soltanto è in grado di accogliere queste forze in una grazia superiore, consegnandole al compito di vegliare sul presente. Morti i custodi di un sapere in cui il popolo si è riconosciuto, trovando risposte alle sue inquietudini, tutto è regredito all’infanzia, dove l’uomo guarda se stesso dalla cima di una montagna, ed è insieme la mano che lo salva e l’orrido che si apre sotto i suoi piedi. Lasciati al loro destino, i bambini diventano crudeli, così ci ammonisce il narratore, così è andata qualche decennio fa.

Prima che cineasta, storico di formazione innamorato della cultura europea, Sokurov assembla un’idea dei corsi e ricorsi che scuotono la vita umana in parte derivandola dal pensiero occidentale, in parte affidandola a quell’immanenza orientale dell’essere inserito in un tutto, che lega la coscienza di sé a più vaste proporzioni cicliche. Forse proprio questa uscita dalla nostra identità per scoprirla ricomposta in un cosmo esterno ed estraneo che pure ci rassomiglia, costituisce per noi l’ineffabile poesia di Sokurov.

Scioltezza immaginifica e sconvolgente atavismo sono i caratteri del suo genio e io credo che l’origine siberiana ne acuisca la portata, come se il radicamento dell’uomo nell’oriente estremo abbia in qualche misura presieduto alla lunga riflessione sull’eterno creativo, opposto, ma pure complementare, al manifestarsi della civiltà. Traccia di un’iniziazione che già mi impressionò nell’esistenza di Kandinsky, partito giovanissimo per quella inesplorata frontiera, centro medianico e covo di sciamani. O semplicemente magnifico territorio di sublimazioni artistiche. Capita ad esempio che una della pagine più belle della letteratura novecentesca sia ambientata in Siberia. Nelle sperdute lontananze della taiga, il protagonista di Fuga senza fine, capolavoro di Joseph Roth, viene raggiunto dalla notizia che la guerra si è conclusa. Ha finito di pranzare nella casetta del suo ospite, il polacco Baranowicz, divenuto cacciatore in quei luoghi, uomo inselvatichito «che nelle nubi riusciva a distinguere la grandine dalla neve e la neve dalla pioggia», e sta rigovernando le sue poche stoviglie. Appena sa, le mani prendono a tremargli e allora si mette a riporre tutto con piccoli lentissimi gesti, per paura di rompere qualcosa o magari perché il mondo non si accorga di quel che prova. Scena di inesauribile poesia. E si potrebbe lo stesso del racconto giovanile L’infanzia di Zenja Ljuvers ambientato da Boris Pasternak nella zona di confine tra Siberia e Cina, dove affiora tutta la grandezza dello scrittore; lì, questa landa desolata cosparsa di cippi e presenze che sembrano fantasmi, incarna la tensione psicologica della vicenda. O ancora, il commovente paganesimo di Michail Prišvin, salutato con gioia da Gorkij e Blok, che nel suo romanzo breve Ginseng, apologo taoista e favola d’amore tra taiga montana e Cina interna, ricorda la delicatezza taumaturgica di Hermann Hesse. 

Quale straordinario contributo, insomma, viene alla fantasia umana da simili contrade. Un’atmosfera che nel flusso allucinato e a tratti spiazzante delle immagini di Francofonia emerge in tutta la sua suggestione. E favorisce anche l’ampio grado di spaesamento o estatico godimento nell’incontro di epoche e vissuti che sommergono l’arca della storia, rappresentata attraverso l’intersezione di diversi piani spaziali e temporali. Una nave in mezzo all’oceano in tempesta, le pareti del Louvre, le strade di Parigi occupate dai nazisti nel 1940, cui fanno da contraltare quelle di una Leningrado disperatamente aggrappata alla propria resistenza, e poi ancora la capitale francese, metropoli dell’oggi, raccontata da inquadrature aeree, che si insinuano tra i palazzi del centro con la leggerezza degli ammiratori devoti, e che ci riportano a un’altra bufera altrettanto incombente, il terrorismo. Come i grandi padri russi, corpi nei quali ha bruciato il sacro fuoco dell’arte, esposti all’inizio del film così La zattera della medusa di Géricault diviene il simbolo della sorte degli uomini, annientati e dispersi in ogni fase della loro parabola terrena. A momenti sembra di stare di fronte a una processione di icone. A momenti si resta confusi tra il fraseggio lirico di Sokurov, voce narrante, e il vorticoso rimescolarsi di citazioni, assoli, quadri che ci sfilano sotto gli occhi. Chiusi, aperti. Queste imperscrutabili finestre dell’anima, che la tradizione ritrattista occidentale ha tanto sontuosamente celebrato, e dove ha immortalato se stessa. Dai tori alati babilonesi, manufatti oggetto ai nostri giorni di uno scempio assurdo, all’enigmatico sorriso di Monnalisa, i paradossi della politica e dell’esercizio del potere lambiscono l’uomo che li crea, al pari della propria arte, cui talvolta, soccombe insieme alla bellezza di cui è stato capace. Di una simile fragilità, che tuttavia sfida i più violenti cataclismi spesso pure vincendoli, Sokurov si fa archivista e custode, suscitando in noi quell’impulso a intervenire quando la nave è minacciata, che poi è un’estrema ineludibile volontà d’amore contro la distruzione.

(Di Claudia Ciardi)

Dall’intervista a Aleksandr Sokurov sul «Cinema del silenzio»

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