Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

 

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo – percorso comunque anche da molte ombre – che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono concentrati sul racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista corteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile,  smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, l’atmosfera orientale ispirata da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.
 

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)

Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243 

Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

        

Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916

Otto Modersohn - Paesaggi dell'anima

Nato nel 1865 in Vestfalia, Otto Modersohn ha scritto diverse pagine degne di nota nella storia della pittura tedesca, anche in virtù dell’intenso sodalizio con la seconda moglie, Paula Modersohn-Becker, già musa di Rainer Maria Rilke, forse la più importante per il poeta insieme a Lou Andreas Salomé. A testimonianza dell’incontro e del fertile scambio di energie creative tra Otto Modersohn e Paula ci sono il loro carteggio e le limpide pagine del diario scritto da lei.

Nel 1884 Otto si trasferisce con la sua famiglia d’origine da Soest a Münster. Durante il periodo trascorso alla scuola secondaria sviluppa un crescente interesse per l’arte. Dopo essersi diplomato decide perciò di iscriversi all’Accademia di Düsseldorf, ma presto scopre di essere in disaccordo con i metodi d’insegnamento qui praticati. Si sposta quindi a Monaco di Baviera per un breve soggiorno, sperando poi di trovare un contesto favorevole a sviluppare la propria creatività presso l’accademia di Karlsruhe, ma ancora una volta resta deluso.

Un viaggio attraverso la Germania settentrionale con Mackensen nel 1888 ispira a Otto Modersohn una serie di piccoli ritratti di paesaggio. Queste opere costituiscono un primo momento saliente nei suoi inizi. Un ulteriore viaggio dei due a Worpswede nel 1889 porta alla decisione congiunta di trasferirsi definitivamente lì, fondandovi una colonia di artisti, sul modello della scuola francese di Barbizon e Pont-Aven. Dopo aver inizialmente condiviso le stesse idee, Otto Modersohn inizia gradualmente ad allontanarsi dai suoi amici, scrivendo: «La tranquillità silenziosa è il mio vero obiettivo […], preferisco dire molto dicendo poco [...]».

Nel 1895 alcuni lavori di Otto entrano nella mostra collettiva della sua colonia presso la “Kunsthalle” di Brema. Le reazioni a questo evento rispecchiano umori diversi, ma la successiva presentazione alla “Internationale Glaspalastausstellung” di Monaco ha una particolare risonanza.

Nel 1897 la giovane pittrice Paula Becker visita Worpswede per la prima volta, conoscendo Otto Modersohn. I due decidono di sposarsi nel 1901. Nel frattempo in Otto si rafforza il pensiero di lasciare la colonia. Il tempo che segue è occupato da numerosi viaggi con la moglie e vari soggiorni in diverse zone della Germania e della Francia. Il rapporto tra i due s’incrina agli inizi del 1906, e nella primavera dell’anno successivo Modersohn si risolve a tornare stabilmente a Worpswede. Nel frattempo insiste per una riconciliazione; la pittrice continua così a incontrarlo, decidendo infine di rientrare in famiglia, forse a causa dell’inizio di una gravidanza. L’attesa però ha un decorso difficile, che quasi impedisce a Paula di dipingere. Subito dopo la nascita della figlia Mathilde, nel 1907, l’artista muore di embolia post parto, lasciando dietro di sé circa 1700 opere, tra disegni e tele; pochissime avevano trovato un compratore mentre lei era ancora in vita.

Otto Modersohn si trasferisce a Fischerhude nel 1908, anno che segna per lui l’inizio di “una nuova era”. In questo ambiente rurale, Modersohn si dedica ancora all’amato studio della natura e, dopo un nuovo soggiorno a Worpswede e Berlino, vi ritorna in via definitiva nel 1917, aprendo sempre più il suo realismo d’intonazione malinconica agli influssi Jugendstil. «Semplificazione, sintesi nella forma e nel colore è uno degli obiettivi principali in pittura», dice a proposito del suo lavoro durante gli anni Venti. Si sposa per la terza volta e dal nuovo matrimonio nascono altri due figli. Quindi Modersohn trova ulteriore ispirazione in Olanda e nel sud della Germania, in Allgäu, tra Svevia e Tirolo, dove compra una casa nel 1930. Nel 1936, pur divenuto cieco da un occhio, si sforza ancora di dipingere nel suo studio in Fischerhude. Muore nel 1943 dopo una breve malattia.

(Di Claudia Ciardi)

Paula Modersohn-Becker nel giardino di notte, 1902

Le nuvole, 1890

Montagne di nuvole, 1892

Passeggiata verso la chiesa, 1888

I prati ad Hamme

L'Allgäu in primavera

Paula Modersohn-Becker, Otto Modersohn mentre sta dormendo 

Klimt e le estati sull'Attersee

Se un qualsiasi percorso biografico e tematico su Gustav Klimt prende inevitabilmente le mosse da Vienna, centro radiale della sua attività e luogo deputato alla conservazione e divulgazione della maggior parte della sua opera, è pur vero che non bisogna trascurare un altro importantissimo spazio, che ha influito su quasi un quarto dell’intera produzione del genio secessionista. Il Salzkammergut in Alta Austria e in particolare le sponde dell’Attersee, incorniciato dai piccoli borghi montani e dalle Alpi. Dal 1900 in poi, grazie a Emilie Flöge, sua musa e amante che a questa regione austriaca lo iniziò, Klimt vi trascorse ogni estate, traendone ispirazione e componendo un altissimo numero di paesaggi. La sua pittura, concentrata sugli scorci lacustri, sulle vedute del bosco che ne abbraccia le sponde e sulle case coloniche dei dintorni, appare come un inno bucolico fuori dal tempo. Tra impressionismo, suggestioni derivate da van Gogh ed esiti apertamente divisionisti, questa lunga serie di quadri solo in apparenza si discosta o devia dal Klimt più noto.

L’Attersee era già considerato una località turistica durante l’impero, e nei decenni successivi, fino ad oggi, non ha fatto altro che mantenere questa vocazione, badando al rispetto del territorio e delle sue caratteristiche originarie. Non è quindi difficile ripercorrere, quasi alla lettera, i sentieri seguiti dall’artista austriaco in cerca di concentrazione e soggetti da immortalare. Si narra che anche da queste parti, per quanto meta vacanziera, procedesse con identica disciplina, vestito per lo più col suo tipico grembiule blu da lavoro e dedito a orari ferrei: sveglia molto presto e ritiro altrettanto presto. Durante le sue camminate non mancava mai di portare con sé il taccuino da disegno e studiava meticolosamente ogni idea attraverso il cosiddetto mirino, un cannocchiale ritagliato da un semplice pezzo di cartone, poi evolutosi in un disco d’avorio e infine in un binocolo da teatro. Ciò spiega l’eccezionalità delle “inquadrature” che si osservano in queste tele, frutto non di panoramiche ma basate sulla riproduzione di dettagli spesso colti puntando lo sguardo mediato da tale strumento sulla superficie dell’acqua.

Come già era accaduto per l’Adele in oro e le Case a Unterach, quest’ultimo appartenente alla cosiddetta serie dell’Attersee, in tempi recenti anche il famoso Litzlberg am Attersee è stato restituito ai legittimi eredi ebrei dal Museo di Salisburgo, che a differenza dei casi precedenti non ha fatto opposizione. Questo quadro è stato battuto da Sotheby’s nel 2011 per quaranta milioni di dollari. La storia delle restituzioni è un racconto nel racconto ed è utile non solo per rendere un po’ di giustizia, seppure postuma, a chi fin da subito apprezzò la bellezza di certe opere, al punto da acquistarle o anche, in molti casi, commissionarle, ma pure per conoscere attraverso simili vicissitudini i modi in cui il gusto di un’epoca si è orientato attorno a loro. Da persecutori senza quartiere, i nazisti ne divennero avidi collezionisti.

Di questi paesaggi klimtiani ho avuto modo di parlare in occasione della curatela di un bel racconto di Lou Andreas Salomé, ambientato negli stessi luoghi della villeggiatura del grande pittore austriaco, pubblicato per la prima volta in Italia da Via del Vento edizioni. Sono poi tornata ai temi della necessità per l’essere umano di preservare un contatto con la natura con altre tre traduzioni di testi inediti della Salomé, uscite quest’anno grazie a Stampa Alternativa. Le atmosfere campestri qui evocate sono per certi versi simili alla serie dipinta da Klimt sull’Attersee. Queste mie pubblicazioni saranno oggetto di una rassegna, concepita proprio nell’incontro fra letteratura e arti figurative, che intende rendere omaggio alle possibilità creative sperimentate e accolte nei luoghi di montagna, a partire da due grandi menti che tale immaginazione hanno trasfuso nella loro opera.

(Di Claudia Ciardi)  

Attersee - 1900

Laghetto quieto nel parco del castello di Kammer sull'Attersee

Viale del castello di Kammer

Il parco del castello di Kammer

Il castello di Kammer II - 1909

Il castello di Kammer III

Casa colonica sull'Attersee - 1914

Case a Unterach

Litzlberg sull'Attersee

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Lou Andreas Salomé - Lungo il cammino

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Il Museo della Montagna

È di sicuro uno dei luoghi più poetici di Torino, non solo per gli appassionati di montagna. Salire al Monte dei Cappuccini significa godere di una delle viste più belle della città e, se vogliamo, anche di una prospettiva un po’ insolita. Il punto panoramico sulla terrazza del museo permette di abbracciare l’intero abitato, con uno degli scorci migliori sopra il Po – i Murazzi nei pressi del ponte Vittorio Emanuele – davanti alla corona delle Alpi. Tuttavia le montagne non si concedono facilmente. Se si va lassù in estate, come ho fatto anch’io, è abbastanza probabile non vederle per nulla; foschia e inquinamento hanno di certo la meglio. E mi raccontava il responsabile di questo spazio che anche d’inverno le condizioni ottimali per un avvistamento nitido, senza velature né opacità, sono assai rare. La foto ufficiale che campeggia all’entrata del polo espositivo, realizzata nel 2011, ha richiesto sei mesi di appostamenti. Mentre mi beavo di questa singolare impresa, che grazie alle qualità del mio narratore si ammorbidiva nei toni della cullante garbatezza piemontese, immaginavo la vita del fotografo per così tante settimane in cerca dello scatto giusto. Ad ogni modo la resa finale è valsa sicuramente questo enorme, quasi monastico, esercizio di pazienza. 

So bene come vanno certe cose. Anche le Apuane da Boccadarno sono piuttosto volubili e capricciose. Talvolta si scoprono in maniera del tutto inaspettata, cogliendo di sorpresa i loro devoti ritrattisti che non riescono a organizzarsi in tempo per puntare gli obiettivi. Questione di poco, cambio di luce, un po’ di foschia dal mare e addio panorama. Tanto che quando cerco di descrivere ai forestieri l’esistenza di questo piccolo Tibet affacciato tra la foce dell’Arno e l’incantevole Marina, mi prendono per un’invasata che, causa un attaccamento puramente personale, tende a ingigantirne il fascino paesaggistico. Ma chi lo ha visto, sa. Può capitare pure che nel giro di una serata si scoprano i crinali del versante viareggino e allora, stando in piedi al centro della piazza del paese, si veda l’alpe accesa dal tramonto navigare letteralmente attraverso la foce e incombere sulle case. Eppure, lo ripeto, sono perle rare. Le montagne, ne sono sempre più convinta, ti sentono e si lasciano avvicinare solo se sai rispettarle e amarle. Questa considerazione l’ho letta in tanti libri di alpinisti – quelli veri – e per prima l’ho incontrata nei bei racconti di Mario Curnis, quando rivolgendosi all’Everest pronunciava questa sorta di preghiera «Ascoltami: stavolta siamo appena in due; due pellegrini e uno sherpa. Saremo tranquilli. Non ti disturberemo. Non sporcheremo le tue nevi. Però tu lasciaci venire su» [Annuario 2002 del Cai di Bergamo]. Quasi un incantesimo, appunto, che mi ha tanto commossa perché molto dice della sensibilità di chi lo ha pronunciato e del suo modo di avvicinare la natura. È lo stesso quando cerchi di rubare l’immagine perfetta a una cima; le montagne le vedi solo se lo meriti.    

Il museo torinese è un luogo accogliente, capace di trasmettere al visitatore il senso dell’avventura, della conquista, della sfida ai propri limiti, pur condotta con intelligenza e modestia, della non comune forza di volontà che richiede lo spingersi in alto – io amo chiamarla la religione del camminare – ma soprattutto mette al centro l’etica della montagna. L’allestimento consiste in un bel connubio tra storia delle spedizioni, pittura e fotografia di montagna dall’Ottocento a oggi, oltre al cospicuo lascito orientale della collezione di Mario Piacenza, costituito da vesti, statue del Buddha, oggetti rituali e d’uso domestico provenienti dal Ladakh, regione himalayana inesplorata fino al suo viaggio del 1913.   

Per quanto riguarda l’excursus fotografico hanno principalmente catturato la mia attenzione le gigantografie in seppia che narrano la lenta inesorabile salita alle cime agli albori dell’alpinismo, con una preferenza per quelle incentrate sulle donne, nei loro ingombranti gonnelloni d’epoca, affacciate ai punti d’osservazione dei rifugi sul Monte Bianco o il Cervino. Gli uomini le affiancano con assoluta naturalezza. Tutti sono rivolti alla montagna. Sono dei pionieri è evidente; anche se non si tratta di scalatori ma di semplici escursionisti, loro sono comunque i primi e sanno di esserlo. Un simile sentire trapela benissimo dalle immagini, e ancor più lo si nota nella postura delle donne, un atteggiamento che sa di orgoglio e di forte affermazione ma che forse tradisce anche un moto di libertà, un istinto naturale cui finalmente si è potuto dare corda.  

Nato nel 1874 come osservatorio dotato di cannocchiale annesso a uno spartano padiglione di legno, poi trasferito nei locali limitrofi dell’ex convento dei Cappuccini, le sale del museo hanno acquisito negli anni una fisionomia multidisciplinare e polifunzionale, spaziando dall’ambito scientifico a quello artistico e didattico, grazie alle mostre che vi si inaugurano nel corso di tutto l’anno e alla presenza della biblioteca nazionale del Club Alpino Italiano – in tutto trentaquattromila monografie e più di mille e seicento periodici a tema montagna.

A partire dal rilevante contributo del Duca degli Abruzzi, Luigi di Savoia, cui è intitolato, e poi con l’Esposizione Internazionale organizzata a Torino nel 1911, il complesso è venuto arricchendosi di materiali e prestigio. Nonostante qualche battuta d’arresto, questo luogo ha saputo traghettare ai giorni nostri ciò che è stato il sogno di tante generazioni passate che per prime lo hanno coltivato avvicinando l’ambiente e la cultura di montagna, e ha il merito di contribuire all’odierno dibattito sulla salvaguardia del patrimonio naturale e sui modi di raccontarlo attraverso la parola e l’immagine.

(Di Claudia Ciardi)   

*Presso la Biblioteca Nazionale del Club Alpino Italiano (Salita al Cai, Museo della Montagna - Torino) si trovano le copie del mio volumetto di ambito tirolese, Lou Andreas Salomé, Lungo il cammino, Via del Vento edizioni, 2016.

Il Monte dei Cappuccini dal Po

 

* Fotografie di Claudia Ciardi ©

Annemarie Schwarzenbach - Fuga verso l'alto

Quarto romanzo di Annemarie Schwarzenbach finito di scrivere nel maggio 1933 e mai pubblicato, Fuga verso l’alto (Flucht nach oben) è un’opera che rivela compiutamente le doti letterarie della giovane autrice, qui impegnata a stagliare i ritratti dei suoi personaggi sugli sfondi dissolventi della storia europea nel primo dopoguerra.

Tensione di un’epoca e atmosfere rarefatte si alternano in un fraseggio che intende assumere anche a livello della scrittura la spirale ossessiva di eventi con cui si aprono gli anni Trenta. Uomini e donne sradicati in un continente fiaccato dalla crisi economica – in Germania è il colpo di grazia per i proprietari terrieri, l’aristocrazia degli Junker già spodestata dalla sconfitta bellica si sveglia accerchiata e febbricitante. Il nazismo venderà loro il sogno di un pangermanesimo nobile, colto e puro ma sarà il calice della completa rovina. Intorno a questa danza sull’orlo dell’abisso muove per l’appunto la narrazione della Schwarzenbach, in bilico fra il dramma della prima guerra mondiale e in attesa dell’imminente colpo di mano nazista. Un piano inclinato che trova la sua resa iconica nell’ambientazione, una sperduta località di villeggiatura sulle Alpi svizzere o austriache frutto di fantasia ma evidentemente ispirata alle stazioni sciistiche che allora iniziavano ad attrarre il turismo commerciale d’impronta moderna. Archiviate le atrocità della guerra d’alta quota, le cime furono oggetto di un effimero ripopolamento legato agli sport invernali o alla pratica dello sci estivo, molto pubblicizzata quest’ultima dal regime fascista. La memoria dei lutti si mischiava così ai toni di una tragica assurdità che aveva il volto della leggerezza mondana ma sentiva dentro di sé tutto il disagio per quel passato troppo vicino, ancora così carico di ombre. Contrasti descritti molto bene in uno dei libri più belli di Enrico Camanni, Il fuoco e il gelo, storia di alpinismo e di guerra cui mi è già capitato di accennare. Il conflitto mondiale come l’industria dello sci hanno caratterizzato due fasi diverse dell’appropriazione della montagna da parte dell’uomo, sconvolgendone spazi e consuetudini di vita. Se durante la follia dell’impresa militare che costrinse migliaia di soldati ad asserragliarsi oltre i tremila metri si moriva di stenti o sotto il tiro nemico, dopo, dice Camanni, si è andati in quota a morire di noia, «nella disperata ricerca di emozioni forti e rimedi esistenziali». Assai più rara in chi sale la consapevolezza dei disastri e degli attriti che hanno costellato il difficile incontro tra pianura e montagna; l’ascesa non è dunque il completamento di un percorso, non rientra in un racconto di formazione del sé ma in un riflesso condizionato che spinge a cercare l’altrove ad ogni costo senza approfondirlo.   

Il romanzo della Schwarzenbach punta proprio su questa aporia destinata a rimanere per buona parte irrisolta. Ne sono intrisi i suoi protagonisti, si diceva all’inizio. Che l’abbiano combattuta o meno la prima guerra mondiale è ancora un fatto incombente nelle loro vite, forse il più incombente di tutti sia per le conseguenze economiche, tradotte in una perdita cospicua di patrimoni e posizioni, sia per quelle psicologiche, in termini di vuoto e straniamento che inchiodano le loro esistenze a una fosca passività. Tali forze contrarie sembrano anestetizzate dal luogo neutrale che le raduna, gli hotel di alta montagna. Ma si tratta di una cura illusoria, perché il rumore di fondo della cosiddetta civiltà riesce a insinuarsi fin lassù. Ritroviamo così i medesimi difetti, vizi e paranoie della pianura, esasperati da un isolamento che per la maggior parte degli ospiti è una scelta forzata, una fuga da qualcos’altro appunto, e non il centro di una condizione raggiunta attraverso un autentico processo di crescita emotiva.

Solo il protagonista intraprende un viaggio a ritroso per recuperare i frammenti della sua identità e accetta di soffrire pur di trovare un esito positivo alla propria situazione. Francis, figlio di un proprietario terriero prussiano morto da tempo, è emigrato in Sudamerica e dopo essere rimasto sette anni lontano dal vecchio continente, con l’inizio della crisi decide in modo poco opportuno di fare ritorno in patria scegliendo un ritiro alpino. Tra mille dubbi e disagi cerca di reinventarsi, lasciandosi alle spalle i ritmi e le differenti libertà del nuovo mondo. La notizia del tentato suicidio del fratello che, avendo intrapreso la carriera militare è andato incontro al naufragio degli ideali cui si era consegnato, obbliga infine Francis a una brusca riscoperta della realtà in pianura, che si traduce in lunghe giornate spese in ospedale al capezzale del giovane ufficiale agonizzante. Il reparto, con il suo rigore anonimo e freddo, riflette per certi versi la neutralità dell’albergo eppure, in una simile cornice di dolore dove l’essere giunge a quelle soglie in cui più chiaro diviene il suo significato, Francis comincia a risalire; la logorante fine del fratello illumina il suo stesso sguardo sulle cose e nelle ore trascorse fissando la morte stabilisce un rinnovato legame con la vita.

Possiamo cogliere più di un riferimento alla Montagna incantata di Thomas Mann, forse anzi il lavoro della Schwarzenbach si configura come un omaggio al grande romanzo uscito circa dieci anni prima, col quale manifesta una singolare contiguità spazio-temporale, rimettendo però in discussione anche una parte cospicua di quell’impianto. A cominciare dal fatto che Mann riferisce “l’incantamento” del suo Hans Castorp all’anteguerra mentre la scrittrice svizzera, adoperando un taglio di prospettiva che sposta le noie dei suoi personaggi nel limbo politico-economico successivo, contamina la narrazione di una liminalità doppia, immanente al prima e al dopo. Tutti sembrano presi tra due fuochi e scivolano senza opporre resistenza nel vortice della storia che, sovrapponendosi al presente, mira a svuotare entrambi sabotando il fattore tempo. Gli uomini di Alptal, come già gli ammalati di Davos, aggirano i vincoli della quotidianità e con ciò differiscono il proprio stesso agire. Ma la Schwarzenbach apre uno spiraglio ben diverso. Francis accoglie in sé, come Castorp, la sofferenza – qualcosa di simile al pathei mathos greco è il leitmotiv di entrambe le scritture  – però l’insegnamento che ne trae gli serve per convincerlo a restare sulle montagne, non più sponda di una fuga ma luogo in cui azzerare le passate esperienze, rifondando lì un capitolo del proprio vivere.

Le figure femminili risultano a loro volta contaminate dall’incertezza degli eventi. Da una parte c’è Adrienne Vidal, la donna che, per quanto sia ancora giovane, ha ormai innalzato un muro insuperabile davanti alla disinvoltura della giovinezza. Sebbene ancora facoltosa non può più contare sulle risorse e le amicizie di un tempo; la maternità l’ha completamente cambiata, non ama più il padre del suo bambino ma ama quest’ultimo fino ad annullare se stessa, ed è malata. È qui che spunta il ricordo del sanatorio a Davos, primo e più importante simulacro manniano, dove la donna sarebbe stata ricoverata, non si capisce se per un male fisico o a causa di un esaurimento. L’autrice gioca volutamente su questa ambiguità che è un altro tassello essenziale dell’architettura narrativa. Sull’altro versante c’è la bella ma altrettanto tormentata, sebbene per motivi diversi, Esther von M. giovane moglie di un vecchio ebreo facoltoso. La donna ha contratto un matrimonio di convenienza per cavarsi dagli impicci economici, comprando una vita di agi ma anche noie e solitudini. Cerca amicizie e rapporti per puro senso di evasione, tuttavia non riesce a spingersi fino alle estreme conseguenze del suo essere in apparenza dissoluta, perché nell’intimo non vuole rinunciare al privilegio acquisito; non dispone di sufficiente coraggio a uscire dalla gabbia che si è scelta, soprattutto non ammette a se stessa che in fin dei conti ci sta anche comoda. Questo più di ogni altra cosa crea in lei un dissidio che non le consente di dare il giusto peso a quanto le ruota intorno. Anche Esther, come Adrienne, è senza centro. Ma diversamente da lei Adrienne decide di risolvere il suo conflitto interiore, seguendo il destino di Francis di cui è innamorata. L’amore assume qui un senso salvifico, di redenzione, non è il capriccio attuato da Esther né il morboso strumento nelle mani di Wirz, l’antiborghese che non sa adattarsi né alle convenzioni della pianura né a quelle della montagna e che coinvolge in una relazione soffocante e spasmodica il giovane Matthisel, con l’esito nefasto che inevitabilmente ne deriva.  

I silenzi del monte, il misterioso bagliore delle cime, della neve pulsante d’azzurro nel buio di sere invernali si alternano agli echi che vengono dalle città, vedute fotografate da treni-notte, stazioni umide e spoglie alle periferie delle metropoli e il ritmo ossessivo delle prime ronde che annunciano una sinistra scalata al potere: «Che cosa si era aspettato? Piccole e scure esistenze borghesi? Non ne era rimasto più nulla, tutti erano sballottati sul mare agitato dell’incertezza generale. E ovunque la parola “crisi”, usurata nel corso di tanti anni. Sembravano tutti, senza eccezione, aver puntato sul cavallo perdente, quello della vita borghese. Alcuni rimanevano fedeli all’idea che ogni cosa si sarebbe sistemata, e professavano un ottimismo liberale costantemente smentito dai fatti. Altri si erano rassegnati, erano preparati al peggio, altri ancora credevano, con disperata energia, in un radicale cambiamento. [Francis] divenne semplicemente silenzioso in mezzo alla frenesia generale. E come lui, molti altri divennero silenziosi; attendevano, accontentandosi di poco, scettici nei confronti della morale vacillante della storia. […] Furono settimane all’insegna di una resa dei conti impietosa e totale. Francis non si lasciò confondere nemmeno dal vuoto e fragoroso turbinio degli eventi che trascinava con sé la gente che viveva lì. A Berlino si ammassavano valanghe di eventi, che potevano staccarsi in qualsiasi momento per precipitare nel baratro. Nulla metteva radici».

Questo manoscritto che si dava per perduto ed è stato ritrovato in tempi recenti alla Biblioteca centrale di Zurigo da Roger Perret, curatore di molte delle opere della Schwarzenbach, parla di un tempo d’esilio, di un’avventura da emarginati che scuote in maniera trasversale gli appartenenti a diverse classi sociali. All’epoca della stesura la scrittrice era tornata in patria, dopo l’uscita dalla Germania dove soggiornava stabilmente dal ’31, dibattendosi come numerosi transfughi dell’Europa centrale in una condizione non facile a causa delle severe regole di permanenza – nonostante la sua origine svizzera incappò al pari degli altri negli attacchi mossi dalla stampa di estrema destra. La giovane letterata mostra non solo le pose di una narrativa matura ma anche la personalità per crearsi quegli spazi che le permetteranno di lì a poco di collaborare a importanti riviste come corrispondente dall’estero. Sopravvivenza e riscatto di una donna che seppe unire un talento precoce alla lucida interpretazione dei mondi che fatalmente si trovò ad attraversare.     

(Di Claudia Ciardi)

Edizione recensita: 

Annemarie Schwarzenbach, Fuga verso l’alto,
traduzione e postfazione di Tina D’Agostini,
Il Saggiatore, 2016

Tramonto su Cima Vezzena e Cimon della Pala

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