Margini in/versi di Claudia Ciardi: Ascona

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8 giugno 2021

Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo – percorso comunque anche da molte ombre – che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono concentrati sul racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista corteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile, smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, l’atmosfera orientale ispirata da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)

Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243

Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916

17 febbraio 2017

Dada 1916-2016

Hugo Ball al Cabaret Voltaire in costume di scena (1916)

La Fondazione Brescia Musei e il Santa Giulia proseguono il ciclo di grandi mostre inaugurato lo scorso anno con la rassegna sugli esordi di Marc Chagall in Russia. Giunto quasi alla sua conclusione, desidero spendere qualche parola su un evento di particolare interesse che ha inteso celebrare il centenario della nascita del dadaismo, immaginifico quanto frastagliato cantiere delle arti aperto in Svizzera nel febbraio 1916.

Si tratta di un’esposizione molto curata che riesce a incanalare buona parte delle performance dadaiste in un percorso tematico avvincente, senza smarrire un opportuno principio di coerenza, cosa che altrimenti renderebbe difficile seguire una vicenda culturale così variegata.

Il dadaismo infatti nasce da molti semi diversi, un amalgama di ingredienti geografici, etnici, storici che fanno massa critica nella libera e pacifica Zurigo, terra di esuli e rifugiati in un’Europa sventrata dalla prima guerra mondiale. Vi si ritrovarono artisti che desideravano proseguire la loro opera e studenti che volevano continuare l’università, più in generale e semplicemente uomini preoccupati di non andare sotto le armi, impegnati a preservare un’altra idea di mondo, in evidente collisione con le classi dirigenti dell’epoca.

In tal senso la fase pre-dadaista mostra molto bene i chimerici indirizzi, tra loro spesso diversi nella sostanza e negli esiti, che alimentano questo insolito fenomeno, destinato a far parlare di sé abbastanza a lungo, spartendosi poi in numerosi rivoli, dopo la conclusione di quello che si potrebbe definire il periodo più tempestoso e creativo, dalle serate al Cabaret Voltaire, nel ’16, all’immediato dopoguerra. Dai tardosimbolisti francesi, alle forme giovaniliste dell’espressionismo tedesco con cui la nuova avanguardia svizzera si confronta in maniera piuttosto serrata, alle ricerche strutturali su testo e immagine divulgate dall’avanguardia russa, fino all’idea di un’arte che superasse l’arte, elaborata da Marcel Duchamp a partire dal 1912.

La rottura dada fa perno sulla parola, discussa, rovesciata, sradicata, associata a forme d’arte visiva funzionali di volta in volta a metterla in crisi o a espanderne i limiti strutturali di significante e significato. Le esibizioni provocatorie e senza centro di Tristan Tzara (1896-1963), poeta rumeno tra i maggiori promotori del dadaismo, cui forse si deve anche l’aver coniato il nonsense “dada”, sono exempla del palinsesto che orienta tutta la rumorosa impalcatura di questo progetto. Ed esattamente la provocazione è un segno che non va mai smarrito, attraverso cui s’intende far passare un messaggio parallelo a quello abituale e innegabilmente brutale della realtà, una sorta di telecinesi del pensiero con cui, anche in una prospettiva di superamento delle vicissitudini della guerra, si potesse mettere a fuoco un’alternativa culturale e politica per l’essere umano. Il fatto che la corrente dadaista abbia iniziato a scorrere nel pieno del carnaio bellico, non è questione secondaria e denota l’esigenza di un’evasione dal mondo, una fuga, se però vogliamo dire fino in fondo, impegnata, una militanza trasversale che ha visto confluire le esigenze di tanti giovani nelle forme di un’immaginazione molto meno fine a se stessa di quanto si possa pensare a un primo sguardo in superficie.

La mostra è in massima parte incentrata sul rapporto tra la fucina originaria e il Sud delle Alpi, la frontiera italiana che pure attraverso il futurismo incontra e veicola “dada” nella penisola, dando vita ad affascinanti laboratori, come a Roma, o a quello se vogliamo un po’ inaspettato di Mantova, alla luce del carattere per certi versi appartato e perfino sonnacchioso della città. Ma c’è un aspetto ancora più inconsueto, non sufficientemente approfondito credo, che questa rassegna pone in risalto, ossia l’esperienza di “eremitaggio artistico” del Monte Verità, ad Ascona, nel Canton Ticino. Un gruppo cospicuo di ingegni e talenti, in cerca di un più genuino contatto con la natura, si ritirarono in una convivenza scandita da arte, misticismo e anarchia. Eredi della filosofia naturista fondata da Ida von Hofmann, è significativo che alcune delle personalità che qui si incontrarono, fossero le stesse che si ritrovarono a Zurigo ad animare, neppure un paio di anni dopo, le serate inaugurali della rivolta dada. Basti il nome di Hugo Ball, figura immortalata nella locandina della mostra e personaggio di spicco in questa vorticosa galassia, ma ancor più emblema della sua implosione. Qui si scorge, infatti, in controluce l’impronta di una dadaismo spirituale e mistico verso cui Ball tornerà convintamente proprio dopo la fine della Grande Guerra, abbracciando un ostinato e definitivo ritiro al monte, in condizione di solitudine. A questo proposito è interessante leggere la testimonianza dello scrittore svizzero Friedrich Glauser che frequentò Ball ad Ascona: « … una misura difensiva […] A cosa valevano la logica, la filosofia e l’etica contro l’influsso di quel macello che era diventata l’Europa? Era una bancarotta dello spirito. Ogni giorno se ne raccoglievano nuovi esempi […]. Era un tentativo di distruggere i mezzi di cui il materialismo si era appropriato per difendere il proprio mondo” (F. Glauser, Dada, Ascona e altri ricordi, Sellerio, 1991)».

Un risvolto affatto secondario, capace di illuminare le ragioni del movimento plasmato da Tzara, Arp, Richter e compagnia, attraverso le sue componenti più intimiste e forse perciò anche maggiormente rivelatrici.

(Di Claudia Ciardi)