Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

 

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo – percorso comunque anche da molte ombre – che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono concentrati sul racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista corteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile,  smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, l’atmosfera orientale ispirata da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.
 

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)

Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243 

Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

        

Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916

Avanguardia russa

A Torino, nella prestigiosa sede di Palazzo Chiablese, è stata presentata per la prima volta in Italia la collezione Costakis. L’allestimento, visitabile fino al 15 febbraio, raccoglie alcune delle più importanti realizzazioni dell’avanguardia russa, termine con cui si è soliti designare i fermenti dell’arte di un grande paese che, posto tra Europa e Asia, è per sua natura un ponte culturale, aperto ai due influssi. La mostra si sviluppa attorno all’avventura umana di George Costakis, personalità indubbiamente eccentrica nel clima politico moscovita, cui si deve il salvataggio di un patrimonio altrimenti scomparso e che invece, grazie al suo lascito, ha potuto essere esplorato e collocato all’interno della storia dell’arte europea del XX secolo come uno dei suoi capitoli più vitali.

Alla vicenda assolutamente peculiare di Costakis si affianca quella non meno complessa della genesi delle opere da lui raccolte. L’avanguardia russa, binomio talora declinato al plurale, è materia di studio relativamente nuova. Da appena un ventennio infatti ci si dedica all’approfondimento dei rapporti tra i diversi artisti che vi hanno partecipato, ai legami intrattenuti con l’arte occidentale, all’entità degli stimoli giunti loro dalle scienze e dalla filosofia. È recentissima la teorizzazione di una struttura per così dire fluida di questo ragguppamento, al cui interno vennero unendosi e scontrandosi diversi schieramenti, esponenti e tecniche, che si svilupparono e annullarono a vicenda. Recente è anche la scoperta della prima attribuzione del termine “avanguardie” riferito ai nuovi giovani artisti russi, a quanto pare utilizzato per la prima volta nel 1910 dallo scenografo Alexandre Benois, in una recensione della mostra Unione degli artisti russi. 

La passione per questo tipo di arte, alla quale non pochi guardarono con una certa perplessità, si scontrò con la censura stalinista, che bollò l’avanguardia come un’espressione nociva allo spirito della nazione. Andrej Ždanov, commissario per la politica culturale, nel 1934 annunciò che l’arte avrebbe dovuto attenersi unicamente al dogma del realismo socialista, mettendosi così al servizio delle masse e del partito. Tuttavia, la mancanza di favore verso i movimenti d’avanguardia, va fatta risalire agli anni Venti, in seguito alla morte di Lenin. Da allora, iniziò a circolare l’idea che qualunque forma di creazione artistica avrebbe veicolato la propaganda sovietica. Molti dei pittori che avevano contribuito allo sviluppo del movimento non riuscendo ad adattarsi sparirono dalla scena. Altri tentarono di cambiare stile; è il caso di Ivan Kljun, uno dei nomi di maggior peso, riccamente rappresentato nel lascito Costakis, il quale si volse a una specie di espressionismo claustrofobico e notturno, riversandovi il proprio disagio e anche un senso di protesta nei confronti di un indirizzo politico che bandiva l’artista dalla centralità che fino a quel momento aveva occupato. Kljun è stato indubbiamente uno degli ingegni più eclettici all’interno dell’avanguardia, affascinante quanto e più di un Kandinskij. Parimenti dotato nel figurativo e nell’astratto, i suoi paesaggi preludono agli studi sulla luce e sul colore, e perfino nelle ombre del villaggio di Gorki, di sapore munchiano, quando ormai era iniziata la caccia alle streghe e l’avanguardia aveva i giorni contati, non abdica completamente alle suggestioni primitiviste. 

Peraltro in molti di questi interpreti le due vie restarono sempre comunicanti, nell’approdo all’astratto non c’è nulla di improvvisato, nulla è frutto di esperimenti casuali e affrettati – non come si vede in tantissime opere contemporanee dove è fin troppo chiaro che l’autore non ha alcuna base figurativa, e si è dato all’astrazione in modo piuttosto furbo. Né venne mai a cadere, neppure al palesarsi delle chiusure governative, il dialogo con l’arte orientale, uno dei principi basilari del nuovo modo di dipingere. Ancora una volta lo si osserva in Kljun, autore di disegni a matita nei quali è lampante la ripresa dei canoni pittorici cinesi, e in Malevič, maestro del suprematismo, i cui sfondi bianchi costituiscono un volontario rimando al cosmo orientale. Occorre infine rilevare un altro problema, di natura cronologica, legato alle censure di regime. Man mano che la stretta sulle avanguardie divenne dottrina ufficiale, gli artisti per non incorrere in sanzioni o provvedimenti disciplinari di altra natura, in diversi casi retrodatarono agli anni Dieci soggetti alla cui sintesi erano giunti solo alla fine degli anni Venti, se non addirittura nel primo scorcio degli anni Trenta. Facendosi l’atmosfera sempre più pesante, mentre le opere considerate “formaliste”, dunque inutili a sostenere il messaggio di coesione e progresso del paese, sparivano dai musei pubblici per finire stipate dentro i loro depositi, Costakis, autista presso l’ambasciata greca fino al 1940, quindi responsabile del personale tecnico per quella canadese, entrava in azione. Forte delle coperture diplomatiche e dei numerosi addentellati che poteva vantare in questo ambiente, ma non senza correre rischi, contravvenendo alle indicazioni staliniane, si mise sulle tracce degli artisti ancora vivi, dei loro familiari, amici e conoscenti, e fino al 1977 riunì nel proprio appartamento sull’Avenue Vernadskij a Mosca le opere di quei visionari geniali, (in particolare Pavel Filonov, il suo prediletto, padre dell’arte analitica, Ivan Kljun, Kazimir Malevič, Michail Matjušin, Liubov’ Popova, Aleksandr Rodčenko, Ol’ga Rozanova e Vladimir Tatlin) altrimenti destinate all’oblio. O peggio. Il rischio fu quello di una stagione dei roghi, sulla scia tedesca dove pure si prese a perseguire la cosiddetta “arte degenerata” (Entartete Kunst), ma in ogni caso lo stalinismo determinò una strozzatura in un panorama creativo che, se liberamente lasciato sviluppare, avrebbe avuto con ogni probabilità ulteriori insospettabili ricadute. Sepolto il periodo in cui i diversi ambiti del sapere collaboravano insieme, dando vita a ordinamenti di studio estremamente articolati e dinamici, fioriva la sotterranea ricerca di Costakis in attesa che quell’affascinante microcosmo tornasse a interessare il pubblico. 

Le foto degli interni dell’appartamento di questo collezionista sui generis ci consegnano pressoché intatto il fascino di un luogo le cui pareti erano ricoperte per intero dai quadri. Un ambiente non grande, reso quanto mai accogliente dalla presenza ravvicinata di tanti capolavori. Nella sua autobiografia Costakis cita il soprannome, affatto lusinghiero, di cui era oggetto nell’ambiente del collezionismo russo: «il greco pazzo che raccoglie spazzatura inutile». Interessante è anche il ricordo della figlia Aliki, attualmente nel consiglio di amministrazione del Museo Statale di Arte Contemporanea di Salonicco: «Posso garantirvi che vivere in una casa – in realtà un appartamento – che poi divenne un piccolo museo non fu facile. Né per il collezionista né per la sua famiglia. Ma mio padre aveva un principio forte: chiunque volesse vedere la collezione poteva avervi accesso. Non disse mai di no a chi ne faceva richiesta, fosse un artista sconosciuto di Kiev o di Novosibirsk, un gruppo di cento studenti di una scuola d’arte di Mosca, o David Rockefeller e i suoi amici che arrivavano a mezzanotte passata dopo un serata al teatro Bol’šoj».

Anche il giovane professore americano John E. Bowlt, già studente di arte russa all’Università statale di Mosca tra il 1966 e il 1968, e successivamente impegnato  a promuovere nel mondo le opere dell’avanguardia, ha in seguito rammentato il suo incontro a casa di Costakis, nel 1973, nella fase crepuscolare della Russia brežneviana. Sopraffatto in un primo momento dalla confusione con cui gli si offrivano le opere appese ai muri, tanto da sentirsi come all’interno di un caleidoscopio, le osservazioni puntuali e profonde del suo ospite, lo misero subito a proprio agio, trasmettendogli il lavoro puntiglioso da lui perseguito, in termini di valutazione curatoriale di ogni singolo pezzo, accompagnato da un conoscenza vastissima delle vite e degli stili dei pittori esposti.

Nel 1977 Costakis lasciò Mosca, giungendo a una trattativa col governo. Fatta donazione di una parte considerevole alla Galleria nazionale Tret’jakov, ottenne la liberatoria per le restanti, che poté dunque portare con sé fuori dalla Russia.

L’allestimento torinese, oltre a essere una prima assoluta in Italia, lo si è detto, per quanto riguarda la presenza della collezione, ha il pregio di evocare in maniera scrupolosa la straordinaria impresa di un uomo che, districandosi tra censure, divieti, ristrettezze economiche, sentì la necessità di far risalire dal buio delle cantine un capitolo fondamentale della storia dell’arte. Aggirarsi per queste sale, complici anche i visitatori russi presenti, è un po’ come mettere piede nelle stanze del suo appartamento che per un trentennio assistettero, silenziose complici, al realizzarsi del folle meraviglioso progetto.

(Di Claudia Ciardi)

Aleksandr Michajlovič Rodčenko, ‪‎Pierrot‬, 1919

Bibliografia:

Avanguardia russa. Da Malevič a Rodčenko. Capolavori della collezione Costakis, Catalogo della mostra - Skira, 2014

Avanguardie russe. Tradizione, innovazione, rivoluzione, a cura di Licia Michelangeli, Giunti, 2004

In questo blog:

Entartete Kunst - L'arte degenerata secondo i nazisti

Berlin Metropolis - Berlino prima di Weimar. Ebrei e avanguardie

Ksenia Ender, Modello per una tabacchiera, 1926

Per una ricognizione sulle pubblicazioni d'arte e un'ampia scelta di cataloghi delle mostre, si consiglia di visitare la libreria "L'angolo di Via Manzoni", Via Cernaia 36/D (Torino, zona Porta Susa).

Tra le tante rimanenze di questa bellissima libreria "vecchio stile" ho avuto il piacere di incrociare, dopo secoli che non mi capitava, alcune copie del Kaddish di Allen Ginsberg, a cura di Luca Fontana, Net Poesia.

Insomma, un luogo a cui non può mancare una visita.

Ol'ga Rozanova, Nuovi libri hanno spiccato il volo!, 1913*

*Le prese della mostra sono state autorizzate dal personale 

Erika Mann - The Lights Go Down

The Lights Go Down - Wenn die Lichter ausgehen

Erika Mann als Pierrot, 1934

Erika Mann (Monaco di Baviera, 1905 – Zurigo 1969) è l’eclettica figlia di Thomas Mann. Scrittrice, attrice, giornalista, col padre – il “Caro Mago” al quale tra affetto e ammirazione si rivolge nelle lettere – ebbe un rapporto di scambio continuo, sia sul piano personale che su quello artistico, fino a influenzarne la decisione di lasciare la Germania per gli Stati Uniti. 

Nel suo percorso di intellettuale la Mann non conobbe allineamento alcuno con le polarizzazioni ideologiche che impegolarono la politica di prima e dopo la seconda guerra mondiale.

Questa donna ha vissuto tutto in maniera estremamente indocile, rifiutando ogni compromesso che esigesse in cambio di addomesticare l’originalità della propria parola e smorzarne l’intento polemico. Perciò la Mann fu una outsider, sempre. Osteggiò il nazismo ma non condivise nulla della spartizione del mondo successiva alla guerra. Provò disagio e insofferenza per lo schiacciamento dell’Europa tra i due blocchi. Il comunismo sovietico, il terrorismo bellico, l’imperialismo americano erano quanto di più lontano dalle radiose promesse di rinascita e libertà dell’estate ’45.

Non mancò di scagliarsi contro il clima della guerra fredda e si batté perché l’Europa ritrovasse una propria dimensione culturale e politica, in grado di suffragare un dialogo franco, aperto e inclusivo della maggioranza dei punti di vista dei suoi interlocutori.

Si spiega così la cocente delusione che gli riservò l’America maccartista, tanto da spingerla a ritirare la domanda per la cittadinanza.

Scoprire le contraddizioni della società che le aveva dato rifugio dalla barbarie nazista, fare i conti con le ansie psicologiche della patria adottiva comportò il crollo delle ultime certezze che quel mondo le aveva offerto fin da prima dell’ascesa al potere di Hitler. Quando gli opposti rivelarono in maniera tanto scoperta e perfino con cinico compiacimento le loro somiglianze, Erika Mann abbandonò per sempre la scena.

Erika Mann, Quando si spengono le luci. Storie dal Terzo Reich,

a cura di Agnese Grieco, Il Saggiatore, 2013

pp. 267

Euro 19,50

ISBN 978-88-428-1295-1

Uno straordinario talento per il teatro, un’attitudine alla performance e alla critica irriverente per tutto ciò che alimenta un rigido classismo, questi gli aspetti che tengono a battesimo la creatività della primogenita di Thomas Mann. Il carisma di Erika si mette in luce già dal 1921, su un piccolo palco improvvisato entro la cerchia di amici e familiari dei giovanissimi interpreti, il Laienbund Deutscher Mimiker. E non avrebbe potuto essere altrimenti per una ragazzina cresciuta all’ombra del genio paterno e che da parte di madre vantava una nonna e una bisnonna protagoniste dell’emancipazione femminile a Monaco e Berlino. Hedwig Dohm, la bisnonna, è un personaggio magnifico, quasi l’eroina di un romanzo. Giornalista e scrittrice aderisce ai movimenti femministi; la sua è una delle prime voci a sostegno del diritto al voto delle donne in Germania. Quando, infine, l’entusiasmo per l’inizio della prima guerra mondiale avrà contagiato tutti, sarà tra i pochissimi intellettuali a respingere con lucidità ogni slancio per quella che riconosce immediatamente come una tremenda carneficina.

Erika Mann nasce dunque già contaminata dall’aria familiare anticonformista e battagliera; questo peraltro continuerà ad essere il destino dei Mann con l’arrivo al potere dei nazisti. 

Quando Erika lascia Monaco per studiare recitazione a Berlino è il 1924. Ottiene importanti ingaggi senza tralasciare la collaborazione col fratello Klaus, scrittore e critico di teatro. Un sodalizio e un’alleanza che si interromperanno solo nel 1949, in seguito al suicidio di Klaus. Per Erika sarà come perdere metà del proprio mondo. I due infatti avevano condiviso praticamente tutto, vocazione artistica, amicizie, viaggi, esilio. Un doppio nel quale si legge in controluce il manifesto dei figli che si sentono estromessi dai padri, che sperimentano sulla propria pelle la crisi del sistema di valori in cui sono cresciuti e rivendicano uno spazio per autorappresentarsi.

È proprio questa presa di coscienza generazionale a confluire nel famoso «Macinapepe», il Kabarett politico letterario nato nel 1933 di cui Erika è l’indiscussa animatrice. I testi sono ironici, mordaci con qualche nuance espressionista ma senza zavorre ideologiche. Il «Macinapepe» viene inaugurato nello spazio della Bonbonniere, a Monaco, il primo gennaio del ’33. A febbraio Hitler tiene il suo discorso di accettazione dell’incarico di cancelliere nell’edificio confinante. Fatalità della storia – espressione verso cui la Mann, a ragione, provava una grande insofferenza. Di fatto questo episodio annuncia tempi difficili per il Kabarett. Dopo un rapido ripiegamento della compagnia a Zurigo, anche qui nascono ben presto dissapori con le autorità e nel ’35 gli artisti sono costretti a fare fagotto. Gli spettacoli vengono portati in giro per l’Europa, il pubblico non manca, tuttavia i problemi per la messa in scena si moltiplicano. Erika organizza il trasferimento in America ma oltreoceano è un flop completo e la compagnia costretta a sciogliersi. I tre anni del «Macinapepe» restano in ogni caso un esempio di infaticabile attivismo politico mentre il vecchio continente si apprestava a mettere in soffitta senso critico e progresso sociale.

I racconti che compongono il volume pubblicato da Il Saggiatore, per la cura di Agnese Grieco, che nella sua articolata postfazione ricostruisce in dettaglio la storia dei Mann sullo sfondo di una Germania annichilita dal regime, risalgono al 1939. Erika ha ormai intrapreso con successo in America l’attività di conferenziera. Si dedica anima e corpo alla scrittura, anche quella per bambini, che suscita molti apprezzamenti, cercando così di ricostruire un presidio di opposizione politica alla dittatura. La Mann, in questo catalogo di tipi e situazioni fotografati in una non meglio precisata città tedesca, intende portare all’attenzione dei suoi lettori lo scandalo di un’opinione pubblica anestetizzata dalle ‘verità’ di regime e da una ben orchestrata retorica bellica. I protagonisti delle sue narrazioni assurgono a exempla di una piccola borghesia ripiegata su se stessa, in preda a uno sconcertante fatalismo storico, secondo cui le cose non possono che andare nella direzione presa, visione pusillanime e acritica come la Mann in più punti non manca di sottolineare. La denuncia della abulia che immobilizza la società tedesca colpisce di rimbalzo anche chi da fuori assiste alla catastrofe pianificata dalla Germania, senza opporvi la necessaria resistenza, in una colpevole attesa degli eventi.

Il ‘decalogo’ che ci scorre sotto gli occhi mostra in tutte le sue sfaccettature il processo che comporta l’occupazione dei vertici dello Stato e di ogni posizione disponibile nella società da parte di soggetti incompetenti e totalmente pervertiti dall’indottrinamento. Si tratta della messa a nudo di un vizio umano che nella Germania hitleriana conobbe una stagione trionfale, con tutte le nefaste conseguenze che ne derivarono, ma a fronte del quale ancora oggi è importante mettere in campo tutte le risorse disponibili per restare vigili e non cadere in tentazione.

(Di Claudia Ciardi)

Vincent van Gogh, La ronda dei carcerati, 1890

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Entartete Kunst

«La questione non è banale. A entrare in gioco, infatti, nella definizione formulata dai nazisti per bollare negativamente le opere dell’avanguardia sono sia l’idea di arte che il regime intendeva divulgare sia il processo, a ciò strettamente legato, di elaborazione di una damnatio memoriae che, se osservato più da vicino, si scopre estremamente ambiguo».

Un articolo su Tacito, Elias Canetti, Ezra Pound, James Joyce, Giuseppe Ungaretti, Claudio Magris

Fabula fluit. Corpi fluviali e geografie letterarie

di Claudia Ciardi

«Intendiamo qui svolgere una riflessione affiorata durante lo studio dei Pisan Cantos (2008-2010), che nel (per)corso della nostra lettura sono venuti rappresentandosi come un corpo fluviale. Il dettato poundiano ha sollecitato così l’approfondimento di uno dei nessi da sempre forse più vitali a livello di “inventio” letteraria che vede replicarsi nel fluire della “fabula” il moto inesauribile dei fiumi. Il saggio con cui tentiamo di dare forma a questa idea si nutre di appunti e osservazioni personali non a caso proposti in un andamento estremamente ondivago, nel quale voci antiche e recenti di scrittori e poeti si mischiano, alimentando il grande fiume della narrazione letteraria. Perché se è chiaro che l’acqua in cui ci bagniamo non è mai la stessa, tuttavia il fiume che Eraclito contemplava scendeva al mare quasi identico da millenni, raccogliendo nel proprio alveo e attorno a sé, storie, pensieri, umanità simili pur nella distanza tra generazioni e culture marcata dal passare del tempo. Ma vero è pure che questo senso del trascorrere della vita non appartiene alla natura. Perciò il moto delle acque fa del fiume una creatura mutevole all’apparenza e al contempo eterna nel suo esistere. A guardarlo resta in noi la vertigine dell’infinito, e la lontananza tra i nostri limiti fisici e l’ampiezza del suo fluire fa nascere la nostalgia per un’origine perduta, una culla violata. Proprio dal senso di questo distacco, proprio in virtù della nostra immaginazione che coglie la perdita di un passato fuori da se stessa ma che ancora la abita, facciamo anche noi l’esperienza di un non finito, di un tutto dai contorni sfumati nel quale abitiamo da millenni, uguali ai fiumi che attraversiamo, sommati entrambi all’eterna corrente che anima mondi differenti».

(Dall’introduzione)

Carl von Ossietzky e l’autodafé di Joseph Roth

Erich Heckel, Dead Pierrot, 1914

In occasione delle iniziative legate al ricordo della Shoah, culminanti nella Giornata della Memoria il prossimo 27 gennaio, desidero occuparmi di due scrittori, dalla cui opera si possono trarre interessanti riflessioni sull’attualità.

Il primo è Joseph Roth, al quale abbiamo dedicato già diversi interventi, la seconda Erika Mann, di cui ho avuto il piacere di leggere una raccolta di racconti recentemente pubblicata in Italia.

Perché questa scelta? Il motivo può sembrare fin troppo scontato – i loro scritti sono disseminati di spunti che aiutano a rafforzare il nostro senso critico, mettendoci in guardia dalle tante storture imposte alla realtà. Non vi è epoca immune dall’errore pianificato e dall’agire in difetto, per questo è importante esercitare la nostra attenzione, affinché possiamo riconoscere la presenza di certi sintomi sin dal loro primo palesarsi. Alla fin fine quel che si legge in alcuni graffianti pezzi giornalistici rothiani e nelle caricature che, strette tra ignavia e vigliaccheria, riempiono le pagine della Mann, non è lontano dalle innumerevoli lacerazioni che nel quotidiano rischiano di compromettere la nostra esistenza sociale.

L’articolo di Roth che qui intendo presentare mi ha colpito principalmente per due aspetti. Innanzitutto il vigore con cui fa appello a un’opinione pubblica stordita dalle malefatte del regime hitleriano dà forma a un personalissimo j’accuse, atto di coraggio e profonda onestà intellettuale, voce unica in un coro ammutolito. Poi, c’è che la drammatica vicenda di Carl von Ossietsky, scrittore pacifista deportato in un lager, scopre purtroppo un atteggiamento molto diffuso in base al quale nella considerazione di qualcuno ci si dedica ad aspetti che non contemplano i bisogni reali della sua persona, la sua condizione nella vita di tutti i giorni, ad esempio dove si trova, se è felice, se gode di salute e serenità, insomma se all’interesse che ha dato fiato a qualche pubblico encomio corrisponda una concreta e altrettanto manifesta preoccupazione per la persona umana.

Roth avanza così il dubbio che certe congreghe istituzionali investite del compito di difendere la cultura e lo spirito dell’Occidente, finiscano per avere ben poco di battagliero e si trovino maggiormente a loro agio tra i blandi proclami dettati da una coscienza salottiera. Questo idealismo da poltrona consentirebbe loro di mantenere una distanza comoda e rassicurante dai poveri sfortunati che intendono salvare – ma sul più bello, per loro stessa ammissione, non ci riescono. E spesso è sufficiente un po’ di contrizione, pari al gesto con cui si toglie la polvere da un paio di scarpe, per battere in ritirata.

Mette il dito nella piaga, Roth, e lo fa senza risparmiarsi. Da esule, da funambolo che si aggira tra le macerie dell’Europa a un passo dalla seconda guerra mondiale, apre una breccia per criticare quegli stessi atteggiamenti ottusi e sornioni che, fuori dalla Germania, hanno assecondato e perfino sostenuto l’ascesa di Hitler. Soprattutto non dimentica che Ossietzky, come tanti altri allora e in ogni epoca, è «immerso nella latrina di un campo di concentramento», ed è prima di tutto un uomo, e come uomo, come insieme di corpo e mente che esiste in un momento preciso e irripetibile della storia, bisogna tentare di salvarlo. Se Ossietzsky diviene invece un’astrazione, allora non avrà speranza, perché sarà stato dimenticato dal mondo assai prima della sua morte fisica.

(Di Claudia Ciardi)

Carl von Ossietzky (Amburgo 1889 – Berlino 1938) fu giornalista, scrittore, pacifista. Lavorò per la rivista «Die Weltbühne» e ne divenne coeditore a partire dal 1927. Nel marzo del 1929 un suo collaboratore, Walter Kreiser, scrisse un articolo di denuncia contro il riarmo, per il quale anche Ossietzky venne posto sotto processo nel novembre del 1931. Venne condannato a un anno e mezzo di reclusione e arrestato nel maggio 1932, ma uscì dal carcere sette mesi dopo. Dopo la presa del potere da parte di Hitler, Ossietzky venne nuovamente arrestato il 28 febbraio 1933. Un anno dopo fu incarcerato nel campo di concentramento di Esterwegen (a ovest di Brema). Nel 1935 ricevette il Premio Nobel per la Pace, ma il regime nazista si rifiutò di liberarlo. Ben presto le condizioni di salute di Ossdietzky degenerarono e così fu trasferito in un ospedale di Berlino dove morì il 4 maggio 1938 all’età di 48 anni.

(Dalla nota di Susi Aigner in Joseph Roth, Autodafé dello spirito, Castelvecchi, 2013; il volumetto raccoglie alcuni articoli finora inediti in Italia, firmati da Joseph Roth tra il 1933 e il 1939, anno della scomparsa dello scrittore austriaco. Di seguito riportiamo, nella stessa traduzione della Aigner, l’articolo dedicato a Carl von Ossietzky, uscito su «Das Neue Tagebuch», il 3 luglio 1937)

Kriminalaffäre Nobelpreis – L’affare criminale del Premio Nobel

«La lodevole, la meritevole risoluzione, che il Pen Club ha adottato al suo ultimo convegno per la tragica vicenda Ossietzky, purtroppo prenderà la via di tutte le risoluzioni; la via della dimenticanza.
Prima dell’onorificenza del Premio Nobel, che è stata per così dire assegnata all’astratto Ossietzky, intendo dire, al concetto dello scrittore tedesco martoriato nel Terzo Reich, non però a quello in carne e ossa – e solo Dio sa se è ancora vivo –, dalle risoluzioni ci si poteva aspettare alcuni effetti.
Dopo tale onorificenza una risoluzione non è più sufficiente. Ora potrebbe al massimo essere d’aiuto un provvedimento del Consiglio dei Ministri inglese, non però un provvedimento degli scrittori. E nonostante si possa presumere con una certa sicurezza che un Consiglio dei Ministri europeo in questa rassegna mondiale si occuperà eventualmente più di un padiglione che di un uomo immerso nella latrina di un campo di concentramento tedesco, sarebbe stato ovvio dovere del Comitato per il premio Nobel interessare alla causa del suo Premio Nobel alcuni «potenti di questa Terra» e non lasciare la preoccupazione, per la vita di Ossietzky e per l’Onore del Comitato ai più impotenti di questa Terra, vale a dire agli scrittori. Io ammiro i miei colleghi, perché hanno la capacità di attenersi ostinatamente a metodi che si sono rivelati per cento volte inefficaci, ridicoli e spesso addirittura dannosi. Il ministro e scrittore Goebbels legge le risoluzioni con lo stesso piacere che provammo noi leggendo il «Simplicissimus».
Non si può dire che per Ossietzky canti solo un gallo. Al contrario: tutti i galli cantano per lui. In quanto a metodi infruttuosi però, gli scrittori non vengono superati neanche dalla buon’anima della socialdemocrazia. Un appello urgente al mondo attraverso la radio sarebbe stato più efficace, anche se questo mondo probabilmente avrebbe spento l’apparecchio già dopo le prime frasi. Un appello urgente al Presidente degli Stati Uniti avrebbe, almeno per un paio di giorni, fatto tendere l’orecchio a questo «mondo» sordo. Ma la «risoluzione» di un congresso che in verità – siamo onesti! – è una conventicola, una protesta sub rosa, chi la vuol conoscere? Ha il Pen Club fatto anche il minimo sforzo perché i suoi discorsi, diretti a un ampio pubblico, venissero trasmessi via radio? Ed è stato fatto anche un solo tentativo di illuminare la fitta oscurità diffusa attorno al Premio Nobel assegnato a Ossietzky?
Perché regna l’oscurità attorno al Premio Nobel a Ossietzky. È stupefacente che ci si interroghi così raramente o per niente sui seguenti fatti: 1. Come si è espresso Ossietzky – veramente – al riguardo? Con chi? 2. Chi ha ricevuto i soldi: lo Stato o la moglie di Ossietzky e, se nessuno dei due, chi li amministra? 3. Il Comitato per il Premio Nobel ha intrapreso dei passi presso il governo del Terzo Reich: a) per avere notizie chiare sullo stato di salute del Premio Nobel? Quando? Dove? Chi ha risposto? Come è stata la risposta? b) se Ossietzky è malato, un rappresentante del Comitato ha parlato col suo medico, ha richiesto anche solo un resoconto scritto da parte del medico?
Qua occorre un criminologo, non una risoluzione. È un caso criminale. Si è mai verificato che venisse conferita un’onorificenza e chi assegna il premio non si preoccupasse di sapere se il premiato fosse malato o venisse torturato o fosse diventato pazzo? In guerra era usanza conferire un’onorificenza postuma a soldati coraggiosi caduti. Veniva comunicato nell’ordine di servizio che l’insignito era caduto. Quanto onesto e pulito appare il comportamento di un comandante, che doveva distribuire premi di guerra. E quanto patetico risulta, invece, un areopago etico che distribuisce premi per la Pace. Se non è un caso criminale, allora è una brutta, sanguinosa commedia. Ci si può immaginare uno scambio epistolare di questo tipo tra il Comitato per il Premio Nobel e il Terzo Reich:
Richiesta a Sua Eccellenza, Signor Ministro-Megafono Caino presso Berlino: «A Sua Eccellenza ci permettiamo di chiedere gentilmente, perché il Suo pacifico fratello Abele, che abbiamo appena premiato, non viene a ritirare il suo premio. Distinti saluti…».
Risposta: «In risposta alla Sua Le comunico che considero il conferimento di un premio per la Pace al mio cosiddetto fratello Abele un’ingerenza nelle questioni di uno Stato estero. Il Signor Abele è impossibilitato a ritirare premi per motivi di salute. Ogni notizia gioiosa potrebbe ucciderlo! Heil! Caino».
Telegramma del Comitato: «Grazie per l’informazione! Siamo decisi a non danneggiare oltre Abele».
Ma, se già il Comitato fallisce, cosa fanno i colleghi di Ossietzky, intendo i più intimi? I Premi Nobel? Si confronti ancora una volta il cameratismo tra soldati con la solidarietà dei cosiddetti «intellettuali»: Ammettiamo che il tenente X e il tenente Y debbano essere onorati a una parata, un certo giorno, per un merito comune. Per motivi inspiegabili manca il tenente Y. In dieci casi su cento il tenente X non seguirà la disciplina militare e chiederà conto della misteriosa assenza del suo camerata. In cinquanta casi su cento il tenente X obbedirà alla disciplina militare, ma non riposerà finché non avrà scoperto dove è il suo camerata. E cosa fecero i Premi Nobel che avevano la fortuna di appartenere a Paesi civilizzati? Si misero un frac, fecero un discorso, non ricordarono neanche una parola l’assente e andarono con i premi in banca per investirli in azioni il più possibile sicure: i premi sono impegnativi…

Solo un altro passo avanti e il famoso scrittore Schicklgruber [ironia che rimanda a Hitler in quanto Schicklgruber era il cognome di sua nonna] sarà candidato per il Premio Nobel per la Pace. Il suo stato di salute non lascia a desiderare. Potrà senz’altro andare in Svezia».

Related links:

La quarta Italia [Das vierte Italien], cura e traduzione di Susi Aigner, Castelvecchi, 2013
Recensione di Claudia Ciardi:

«I reportages di Joseph Roth sull’Italia fascista, tenuti per conto del quotidiano «Frankfurter Zeitung», furono all’origine della clamorosa rottura con l’editore tedesco. Gli articoli ‘italiani’ risalgono all’autunno del ’28 e costituiscono un cammeo ironico e mordace dei tic che attanagliavano la penisola ai tempi della dittatura».

In questo blog:
Woher und wohin – Ebraismo e Wanderung
A proposito del libro di Claudia Sonino, Esilio, diaspora, terra promessa. Ebrei tedeschi verso Est.
Con testi di Heine, Lessing, Zweig, Döblin, Roth,
Mondadori, 1998

Pausa/Pause

                                                                  Gavinana ©

«Erster Augenblick: im Fauteuil an der fensterlosen Wand, Licht im Rücken. Das Gesicht scheint in Halbdunkel zu schweben. Es verlängert sich, die Lippen werden dunkelkarmin, es gewinnt etwas vom blutenden Pierrot».

«Primo istante: nella poltrona verso la parete senza finestre, luce alle spalle. Il viso sembra fluttuare nella semioscurità. Si allunga, le labbra divengono cupo carminio, assume un che di sanguinante Pierrot».

                                                                                                             Robert Musil

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