24 giugno 2018

Ferdinand Hodler - La montagna mistica



«Un paesaggio che conosciamo ci tocca più profondamente; lo capiamo meglio perché ci è familiare. Bisogna averci vissuto per comprenderlo, esattamente come si deve aver sofferto per poter rappresentare la sofferenza. Bisogna aver visto i cieli». Così Ferdinand Hodler, pittore svizzero attivo tra la metà dell’Ottocento e la rumorosa stagione delle avanguardie d’inizio Novecento, di cui quest’anno ricorre il centenario dalla morte.
Sguardo incline alla rarefazione e a un simbolismo metafisico spinto fino all’astratto, Hodler è una presenza sommessa nel panorama dell’arte, esattamente come la levigatezza poetica del suo segno. Dopo i precoci viaggi di formazione al Prado di Madrid, a Monaco di Baviera e in Italia, nel corso dei quali ebbe modo di osservare dal vivo i grandi capolavori medievali e del rinascimento, fu oggetto di importanti attestazioni nel variegato brulicare parigino, dove raccolse tra gli altri la stima di Gustave Moreau. Aderì ai Rosacroce, quindi entrò nelle Secessioni di Berlino e di Vienna, conoscendo Gustav Klimt nel 1904. Durante i primi anni del nuovo secolo continuò a ricevere committenze importanti, dedicandosi a soggetti storici, entrati nell’epica nazionale, come la battaglia di Morat per la Sala delle Armi del Museo nazionale di Zurigo.
A questa attività alternò sempre la sua pittura intimista, percorsa da vibrazioni spirituali. Autore di un paesaggismo introspettivo, che nel tempo tende sempre più a svincolarsi dalle residue impostazioni impressioniste per affinare l’intuizione turneriana delle campiture di colore, quali entità creatrici e ricreatrici dell’immagine di natura, fino a sfiorarne la sostanza visionaria, nell’ultimo quinquennio di vita Hodler esercitò la propria sensibilità in tale direzione, sintetizzando la sua tavolozza e approdando a un minimalismo panteista emozionale che sfugge ai canoni dell’epoca. Questo Hokusai elvetico, rapito dalle rive del lago Lemano e dal profilo del Monte Bianco, ha cercato di catturare le sue montagne con la medesima devozione, quasi sacra, che si riserva al ritratto. La ricerca di una escatologia figurativa entro le forme dei panorami verso cui orienta le sue tele si delinea in modo più evidente man mano che la sua esistenza si avvia alla fine. Una vicenda che incrocia la breve e intesa storia d’amore avuta con Valentine Godé-Darel, modella di vent’anni più giovane di lui, incontrata nel 1908, che gli diede la figlia Paulette. Subito dopo aver partorito Valentine cadde malata, morendo all’inizio del 1915. La gioia di un amore ritrovato, dopo il fallimento delle precedenti relazioni, e l’incombere sconvolgente della morte accentuano in Hodler il bisogno di uno scavo al fondo della realtà che lo assedia, nel tentativo di estrarne la radice di una trascendenza in quel momento percepita ancor più vicina. 



F. Hodler con la figlia Paulette nel 1918
    

Poche le rassegne a lui dedicate e altrettanto sporadiche le pubblicazioni. La sua opera trova spazio accanto a Tobia Bezzola, Paul Lang, Paul Müller, nel catalogo “Landscapes” del Kunsthaus di Zurigo (2004), e da ricordare è la recente mostra che gli ha reso omaggio proprio come pittore di montagna presso la Fondazione Beyler di Basilea (2013). In quest’occasione una sala è stata allestita con alcuni dei numerosi ritratti del ricovero di Valentine, rara apparizione pubblica di una serie altrimenti ignota. Ferdinand Hodler è una figura che merita d’essere approfondita, non foss’altro perché tanti sono gli scenari artistici da lui attraversati, dai quali pure è stato riconosciuto e cui ha dato di volta in volta il suo personalissimo apporto, mantenendo però nel proprio percorso una distanza da tutto e gettando sulle avanguardie un ponte di originale atemporalità, che lo colloca in una posizione piuttosto inedita nella storia dell’arte occidentale.               

(Di Claudia Ciardi)


* Il dipinto all’inizio dell’articolo è La Jungfrau sopra la nebbia del 1908.



 La Jungfrau al chiaro di luna (1908)



Thunersee



Thunersee (1905)



Dents du Midi da Chesières (1912)



Il Grand Muveran (1912)



Montagne blu



Paesaggio a Chateau d'Oex



Valle del Rodano con Dents du Midi (1912)



Lago Lemano e catena del Monte Bianco



Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco (1918)




Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco all'alba (1918)



Caspar David Friedrich - Paesaggio montano in Slesia


11 giugno 2018

Luci del Nord



In chiusura il 17 giugno la mostra Luci del Nord, allestita a Forte di Bard (Aosta), con la collaborazione di Alain Tapié, responsabile dell’Association Peindre en Normandie, il Museo Belvedere di Vienna, il Musée Marmottan Monet di Parigi e il Musée Eugène Boudin di Honfleur. L’esposizione, meritoria per i grandi nomi che ospita, da Delacroix a Monet e Renoir, da Géricault a Courbet e Corot, è uno stupefacente microcosmo su cui galleggiano i numerosi artefici di un paesaggismo effuso, impressionista ed espressionista insieme, vibrante, sperimentale, emotivo. Terra d’elezione attorno a cui ruota questo variegato immaginario pittorico, la Normandia. I suoi litorali dai toni metallici, gli spazi fluttuanti e sfuggenti in cui si distendono cielo e mare, i luoghi di ritrovo di una ritualità quotidiana effimera ma al contempo quasi sacra, ne fanno un banco di prova longevo quanto centrale nella produzione artistica che attraversa tutto l’Ottocento. Del resto la natura, pur ampiamente antropizzata nella prima metà del secolo, s’impone ancora come soggetto privilegiato che vale la pena scandagliare, in grado di concedere rivelazioni profonde, se non addirittura spiazzanti.
Tutto si raccoglie in un sommesso intimismo che guarda alle strade, ai ponti, ai sentieri, alle fontane, ai boschetti, ai fragili profili delle barche a vela. Un mondo fatto di gite sul fiume, chiacchiere in un capanno di pescatori, giochi sulla spiaggia, scogliere deserte, passeggiate domenicali in campagna. Non c’è traccia del fragore della storia, nessuna celebrazione mitica o enfasi in ciò che si narra. Queste scene divengono paradigmatiche proprio in virtù del loro passo silenzioso, dell’indole poetica e perciò universale che racchiudono, della loro apparente ripetitività che nulla ha di eroico tranne appunto l’eroismo del vivere. Se è vero che i colori sono idee primordiali, bambini di luce, la vera rivoluzione qui si appresta proprio attorno alla tavolozza che attinge alla realtà e allo stesso tempo giunge rapidamente alla metamorfosi, corteggiando attese oniriche, quasi inclini a fascinazioni surrealiste.
Con la fine delle ostilità tra Francia e Inghilterra e la pace di Amiens nel 1802, la Normandia diviene punto d’arrivo e partenza per viaggi pittoreschi. Impossibile eluderla per gli artisti d’Oltre Manica e per quelli che convergevano lì da Parigi: una landa che sembrava creata per spingere il paesaggismo ben al di là degli orizzonti vedutisti e per nutrire le passioni dell’illustratore di folklore e monumenti. Frontiera condivisa dagli acquarellisti inglesi e i primi impressionisti francesi, gli elementi di raccordo fra questi due mondi possono dirsi l’Architectural Antiquities of Normandy, pubblicato a Londra nel 1822 e i Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France del barone Taylor, iniziati nel 1820, cui contribuiranno per la Normandia, Boys, Isabey e Bonington, quest’ultimo esercitando un’influenza considerevole su Huet e Corot, pittore della trasparenza e dei valori definiti ‘di movimento’.
Una raffinata esplorazione, dunque, che vale la pena compiere in un polo museale d’eccellenza, quale Forte di Bard va sempre più configurandosi, grazie a un’offerta di qualità ben collocata in un panorama internazionale.

(Di Claudia Ciardi)   


Catalogo:

Luci del Nord. Impressionismo in Normandia (3 febbraio - 17 giugno 2018). 
Forte di Bard editore. Collana Grandi Mostre. 

*All’inizio dell’articolo è stata riprodotta l’opera di Maurice Louvrier, Il pilone bianco - effetto di nebbia (1940 circa).  




Ludovic Lepic - Marina - 1875 circa



Claude Monet - Etretat - 1864 circa



Claude Monet - Etretat - 1885 circa



Robert-Antoine Pinchon - La Senna presso Rouen al crepuscolo, 1905







2 giugno 2018

Dal taccuino giapponese (VIII)


Esempi

Anima, sii come il pino:
che tutto l’inverno distende
nella bianca aria vuota
le sue braccia fiorenti
e non cede, non cede,
nemmeno se il vento,
recandogli da tutti i boschi
il suono di tutte le foglie cadute,
gli sussurra parole d’abbandono;
nemmeno se la neve,
gravandolo con tutto il peso
del suo freddo candore,
immolla le fronde e le trae
violentemente
verso il nero suolo.

Anima, sii come il pino:
e poi arriverà la primavera
e tu la sentirai venire da lontano,
col gemito di tutti i rami nudi
che soffriranno, per rinverdire.
Ma nei tuoi rami vivi
la divina primavera avrà la voce
di tutti i più canori uccelli
ed ai tuoi piedi fiorirà di primule
e di giacinti azzurri
la zolla a cui t’aggrappi
nei giorni della pace
come nei giorni del pianto.

Anima, sii come la montagna:
che quando tutta la valle
è un grande lago di viola
e i tocchi delle campane vi affiorano
come bianche ninfee di suono,
lei sola, in alto, si tende
ad un muto colloquio col sole.
La fascia l’ombra
sempre più da presso
e pare, intorno alla nivea fronte,
una capigliatura greve
che la rovesci,
che la trattenga
dal balzare aerea
verso il suo amore.

Ma l’amore del sole
appassionatamente la cinge
d’uno splendore supremo,
appassionatamente bacia
con i suoi raggi le nubi
che salgono da lei.
Salgono libere, lente
svincolate dall’ombra,
sovrane
al di là d’ogni tenebra,
come pensieri dell’anima eterna
verso l’eterna luce.

Antonia Pozzi


Visioni dall’Appennino, sulle tracce dell’esperienza di viaggio L’Aquila-Paraloup. Schizzi e disegni finiti di elaborare esattamente un anno dopo.

Disegni di Claudia Ciardi ©



 L'Appennino da Sulmona, 25 maggio 2017



 L'Appennino da Sulmona - uno schizzo - 25 maggio 2017



L'Appennino da Sulmona, 26 maggio 2017, sera



L'Appennino da Sulmona, 26 maggio 2017, sera (II) - colori non acquarellati



L'Appennino da Sulmona, 27 maggio 2017, mattina



L'Appennino da Sulmona, 27 maggio 2017, mattina (II)


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