Max Klinger - L'incanto della vita

Segnalo il volumetto, a mia cura, edito da Via del Vento, che racchiude alcuni pensieri salienti di Max Klinger, uno dei massimi incisori di fine Ottocento e, in generale, dell’arte moderna. Ingegno eclettico e particolarmente fecondo – nel 1893, a neppure quarant’anni, aveva già portato a termine dodici tra le sue principali raccolte grafiche – Klinger fu non solo maestro indiscusso dell’incisione, ma anche pittore, scultore, pianista, compositore. Ispiratore di Käthe Kollwitz, profondamente ammirato da un Wassily Kandinskij in cerca della sua strada nei giorni tempestosi del periodo monacense, amico di Arnold Böcklin, celebre pittore simbolista con cui condivise larga parte del proprio immaginario e del percorso artistico ad esso legato, sposato alla fascinosa Elsa Asenijeff, modella, musa, poetessa, madre della sua unica figlia, la figura di Klinger sfugge all’avanguardia storica ma deve ritenersi rispetto a questa una pietra angolare, il punto di congiunzione e rottura che ha convogliato i nuovi semi creativi verso la loro prodigiosa fioritura novecentesca.

Pur aggirandosi sulla riva selvaggia del sogno, dell’erotismo e dell’archetipo mitologico, il narrare klingeriano non si veste di fraseggi eruditi né scivola in astrattismi apodittici. Come già ebbe a dire Giorgio de Chirico, altro grande adepto, tutto in lui è estremamente chiaro, tangibile, reale.

Le fantasticherie, gli adattamenti delle storie mitiche spesso discordi, quando non apertamente anarchici, rispetto alla tradizione, peraltro scoprendo un culto spropositato per Ovidio, precorrono la via surrealista senza tuttavia fare atto di fede. Klinger presiede a una vasta porzione di quelli che saranno gli sviluppi dell’arte nel primo Novecento, ma avvicinarlo a una sola di queste correnti sarebbe togliere forza e completezza al suo cosmo creativo.

In un panorama bibliografico piuttosto povero – una traduzione integrale un po’ datata del suo unico trattato, Pittura e disegno, e pochi cataloghi, fra i quali uno molto buono a cura della Triennale Europea dell’Incisione ma funestato da troppi errori di stampa e di cui sarebbe quindi auspicabile una revisione – l’opera di Via del Vento ha il merito di raccogliere i passaggi che più illuminano la visione artistica di questo interprete, in un volumetto che si offre come pratica e agile introduzione a un personaggio sorprendente.

Max Klinger, L’incanto della vita. Pensieri sull’arte,

a cura e con traduzione di Claudia Ciardi,

Via del Vento edizioni, 2016

Tra le raffinate spigolature bibliografiche di Giorgio Bonomi nella rivista d’arte contemporanea «Titolo», edita da Rubbettino, la segnalazione del mio Max Klinger (numero 14, estate-autunno 2017). 

Su «Libero» una bella recensione uscita il 5 febbraio 2017 a firma Mario Bernardi Guardi.

Sul sito «Toscana, Eventi & News» un bell’articolo di approfondimento su questa pubblicazione. 

Naufragio di guerra #2

Riportiamo le parole con cui Golo Mann, figlio del grande scrittore Thomas Mann, autore del capolavoro La montagna incantata, riflette sull’insensata euforia alla quale si abbandonarono i popoli europei nell’agosto 1914, ognuno immaginando in cuor suo che la guerra sarebbe stata breve e vittoriosa.

«Un’atmosfera di giubilo regnava in Europa nei primi giorni di agosto dell’anno 1914, giubilo, furore bellico ed esaltazione della guerra non dovunque in egual misura; in Francia forse un po’ meno che in Germania, qui un po’ più che in Inghilterra. Ma anche là. Anche per le vie di Londra le masse popolari tumultuavano gaiamente e chiedevano a gran voce guerra, mentre il governo tentava ancora gli ultimi sforzi per la pace. I popoli europei erano stati eccitati gli uni contro gli altri, e ingannati, per anni, da uomini politici e giornalisti… la guerra sarebbe stata corta e bella; un’avventura eccitante, liberatrice. E Dio sarebbe stato da ogni parte, e tutti avrebbero vinto».

Questo breve pensiero esprime con lucidità la “gaia scienza” applicata dalle masse agli eventi che andavano allora prendendo forza. Golo, pur se a posteriori rispetto alla situazione descritta, mette in rilievo il grande inganno con cui numerosi volontari, partiti nel fervore dell’impresa, si trovarono faccia a faccia solo molto tempo dopo, sprofondati nelle trincee, quando la guerra ormai ripiegata su stessa divenne quello che in realtà era – un incubo quotidiano, una partita a scacchi con la morte, un’indicibile tortura che sembrava non voler finire più. 

All’interno della famiglia Mann, le differenti posizioni relative alla guerra aprono una frattura anche nei rapporti tra i due fratelli, Thomas e Heinrich. Il primo se ne dichiara subito fautore entusiasta, vedendo nello scontro l’unica possibilità di difesa della Kultur tedesca, e dei suoi valori, in opposizione alla Zivilisation della Francia. Considerava il positivismo francese un’insidia per la cultura europea. Nei suoi Pensieri di guerra, stesi a novembre del ’14, ricorre l’idea di una stanchezza del mondo, l’immobilismo politico e intellettuale europeo percepito come un peso del quale ci si voleva liberare in fretta. Il primo agosto, giorno della dichiarazione di guerra della Germania alla Russia, Thomas Mann si trova a Tölz, in Baviera, per le vacanze. I suoi figli, Erika di nove anni e Klaus di otto, giocano in giardino, improvvisando la messa in scena di Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora).

Heinrich è invece a Nizza. È costretto a andarsene in modo precipitoso, pena l’internamento. Pagherà un prezzo piuttosto alto per il suo pacifismo: la pubblicazione della sua opera Der Untertan, iniziata a gennaio, verrà sospesa, e i giornali per cui lavora interromperanno le collaborazioni.

L’Italia resta a guardare. Una posizione attaccata con foga da Gabriele D’Annunzio, in quel periodo in Francia, dove ha dovuto riparare per sfuggire ai propri creditori. Anche secondo lui la guerra sarebbe stata l’occasione per vincere la stanchezza dei popoli, e nel caso italiano, avrebbe sepolto una classe politica invecchiata e senza idee, dando compimento all’impresa risorgimentale. Ma al momento quello italiano si presenta come “uno strano caso”. Vincolata alla Triplice Alleanza, che la lega agli imperi centrali, ma da diversi anni insofferente al giogo di Vienna, scossa da tensioni interne e problemi economici, alla cui base vi è la dispendiosissima e inutile campagna di Libia, ingredienti che hanno acceso la miccia della settimana rossa (giugno ’14), consapevole delle clamorose mancanze che affliggono il proprio esercito, l’unica cosa che può fare è prendere tempo. Stile tipicamente italiano, e in politica estera non è detto che sia sempre un male. La maggior parte dei nostri quadri politici e militari propende per appoggiare la Francia. Cominciano frenetiche trattative dietro le quinte, per sondare gli umori sull’uno e l’altro fronte. Soprattutto si cerca di capire se Vienna, che finora con noi ha fatto il bello e il cattivo tempo, e il cui atteggiamento verso la penisola resta improntato alla diffidenza, abbia intenzione di onorare il patto italo-austriaco (1887) approvato a ulteriore garanzia di quanto già sottoscritto nel 1882. Tale accordo prevede compensazioni per l’Italia, in caso venga a mutare lo Statu quo balcanico. Tuttavia Francesco Giuseppe seguita a giudicare irricevibili le richieste del nostro ministro degli Esteri, il marchese Antonino di San Giuliano. L’imperatore ribadisce che sul Trentino non possiamo accampare pretese e che il tema delle compensazioni sarà preso in esame soltanto se l’Italia prenderà parte al conflitto a fianco dell’impero austro-ungarico.  

Nel frattempo viene avviato un piano per apportare migliorie all’organizzazione del nostro esercito, che necessita di 14.000 ufficiali, oltre che di equipaggiamenti base: mitragliatrici, artiglieria, bombe a mano, mezzi di trasporto, cesoie per tagliare il filo spinato. Per raggiungere gli standard di efficienza vigenti negli altri corpi militari, l’Italia emette il primo di sei prestiti di guerra: la richiesta è nell’ordine del miliardo di lire, corrispondente a circa settemila miliardi di euro. Questo la dice lunga su ciò a cui, pur da una posizione apparentemente più defilata, andava preparandosi anche la nostra nazione.

Sulla Somme, luglio 1916

Alcuni riferimenti citati in questa sintesi sono tratti da Roberto Giardina, 1914. La Grande Guerra. L’Italia neutrale spinta verso il conflitto, Imprimatur, 2014. Al denso e serrato reportage dello storico palermitano, residente dal 1986 in Germania, testo che intreccia cronaca e analisi storica, dedicheremo uno dei prossimi articoli.

Di seguito, come già abbiamo fatto a conclusione degli altri interventi sulla Grande Guerra, vengono citate alcune poesie tratte da L’Allegria di Giuseppe Ungaretti. La sezione a cui i testi appartengono è ancora una volta quella di Il porto sepolto. Nello straniamento ottundente della guerra, il poeta è «una docile fibra dell’universo» rimescolata dagli eventi, e scopre l’imbarazzo per il suo stesso corpo, «che ora troppo ci pesa». Involucro di vivo tra i non vivi, smarrito a se stesso, dissolto dalla vertigine della guerra. Solo l’immersione nella natura, che diviene gesto di liberazione rituale soprattutto nell’incontro con l’Isonzo, permette di fissare nuovamente lo sguardo sulla propria sostanza. Ma si rinviene alla vita spossati e distanti. Davanti ai boschi, ai crinali inghiottiti dalla notte, ai silenzi impenetrabili del Carso ci si riscuote pochi attimi. E se l’esser divenuti «uno stagno di buio» sembra ripetere il naufragio leopardiano, che pure scagliava la sua solitudine nell’eterno fluire del mondo, qui l’abbandono, la contemplazione dell’infinito innescano un processo contrario. Il legame con la vita, così prepotentemente riscoperto attraverso gli elementi di paesaggio, sommerge il  giovane soldato, che sul greto del fiume resta attonito a decifrare l’impronta del suo sgomento.

(Di Claudia Ciardi)     

Annientamento

Versa il 21 maggio 1916

Il cuore ha prodigato le lucciole
s’è acceso e spento
di verde in verde
ho compitato

Colle mie mani plasmo il suolo
diffuso di grilli
mi modulo
di
sommesso uguale
cuore

M’ama non m’ama
mi sono smaltato
di margherite
mi sono radicato
nella terra marcita
sono cresciuto
come un crespo
sullo stelo torto
mi sono colto
nel tuffo
di spinalba

Oggi
come l’Isonzo
di asfalto azzurro
mi fisso
nella cenere del greto
scoperto dal sole
e mi trasmuto
in volo di nubi

Appieno infine
sfrenato
il solito essere sgomento
non batte più il tempo col cuore
non ha tempo né luogo
è felice

Ho sulle labbra
il bacio di marmo

C’era una volta

Quota Centoquarantuno l’1 agosto 1916

Bosco Cappuccio
ha un declivio
di velluto verde
come una dolce
poltrona

Appisolarmi là
solo
in un caffè remoto
con una luce fievole
come questa
di questa luna

La notte bella

Devetachi il 24 agosto 1916

Quale canto s’è levato stanotte
che intesse
di cristallina eco del cuore
le stelle

Questa festa sorgiva
di cuore a nozze

Sono stato
uno stagno di buio

Ora mordo
come un bambino la mammella
lo spazio

Ora sono ubriaco
d’universo

Sonnolenza

Da Devetachi al San Michele il 25 agosto 1916

Questi dossi di monti
si sono coricati
nel buio delle valli

Non c’è più niente
che un gorgoglio
di grilli che mi raggiunge

E s’accompagna
alla mia inquietudine

Käthe Kollwitz - Campo di battaglia

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Italiani in guerra nel '14. I triestini e l'impero austro-ungarico

La guerra degli italiani - Sul sito "Storia contemporanea"

Infoaut - 7 giugno 1914 - La settimana rossa

La settimana rossa su Rai Storia

Verso la Grande Guerra su Rai Storia

In questo blog:

Naufragio di guerra #0

Naufragio di guerra #1

Ritratto di guerra

Edvard Munch - 150

Vale senz’altro la pena spendere qualche parola sulla mostra di Edvard Munch (1863-1944), allestita a Palazzo Ducale a Genova per il 150° anniversario della nascita del pittore, che chiude i battenti proprio in questi giorni. Quello presentato è un Munch meno conosciuto e per certi versi inedito. È l’artista disegnatore, geniale creatore di incisioni, nelle quali si scorgono prove altissime di molti dei soggetti rappresentati su tela. L’intera sua produzione ammonta a 1789 opere censite. L’opera grafica, per lo più eclissata dalla forza dei dipinti, costituisce un grande bacino di idee nel quale Munch ha elaborato non pochi temi che alimentano il suo percorso artistico. Viceversa, da alcune tele ha in molti casi ricavato delle serie grafiche che gli hanno permesso di esplorare un identico soggetto, mettendone a fuoco possibilità e varianti. Questo modo di lavorare si nota ad esempio in Chiaro di luna, tela del 1893, e nelle omonime xilografie degli anni successivi. Restio a separarsi dalle sue tele – e comunque bisogna attendere il primo decennio del Novecento perché si celebri il vero e proprio riconoscimento della sua arte – è per lo più la vendita delle litografie a procurargli i proventi necessari al suo mantenimento. 

Tra il 1903 e il 1907 Munch si divide tra Berlino e Parigi, partecipando a tutti i maggiori eventi artistici delle due capitali europee. Nel 1908 è costretto al ricovero in un ospedale di Copenahgen per disturbi nervosi; dimesso l’anno seguente, inizia a meditare di ritirarsi in patria. A partire dal 1916, anno dell’acquisto della tenuta di Ekely, vicino Oslo, Munch si costruisce un eremitaggio, per poter vivere immerso nella natura e circondato dalle proprie tele. Non accettava visite, con due sole eccezioni per uno spedizioniere e il pittore danese Pola Gauguin. Quasi tutti i locali della casa erano occupati da materiali di lavoro, compreso il famoso fienile, privo di copertura, nel quale i dipinti giacevano esposti alle intemperie e dove l’artista stesso era solito intrattenersi con le caviglie affondate nella neve. Questa consuetudine naïf di mischiare letteralmente i suoi lavori agli elementi naturali, un procedimento che lui amava definire “cura da cavallo”, era stato inaugurato per la prima volta durante gli inverni trascorsi a Berlino dal 1892 al 1896. Stando a quel che Munch dichiarava al riguardo, il suo intento era verificare la resistenza del colore e allo stesso tempo stabilire un legame tra opera e ambiente: ne scaturisce una esposizione, ai nostri occhi del tutto bizzarra e inconsulta, di tele letteralmente appese ai rami degli alberi, trasportate sulla sabbia dei fiordi, posate sulle chiome dei cespugli, abbandonate a paesaggi innevati.  

Il pregio della rassegna genovese è mostrarci, da un punto di vista meno noto, i centri radiali dell’originalità pittorica di Munch, a partire dai suoi primi passi nell’ambiente artistico di Kristiania (Oslo). Il padre avrebbe voluto che frequentasse la Scuola tecnica ma dal novembre 1880, sotto l’influsso della zia materna, appassionata di disegno, e dei paesaggisti di Oslo, matura definitivamente la decisione di diventare pittore. Nell’autunno del 1882, prende in affitto, insieme a altri sei studenti di arte, uno studio in viale Karl-Johan, la strada più bella del centro cittadino. Inizia a cimentarsi in vedute urbane, nature morte, scorci paesaggistici: questi esordi sono di grande pregio e vi si intravedono motivi che torneranno nell’opera più tarda. Emblematici gli oli su cartone del Giardino con casa rossa, apparentemente incentrati su un idillio campestre, ma a ben guardare turbati da un’atmosfera che getta sull’osservatore un senso di disagio e impotenza: la casa, collocata sullo sfondo, sembra farsi largo a fatica tra la vegetazione; il giardino è incolto, alberi e piante tentacolari si tendono verso le architetture in un abbraccio soffocante. La ‘casa rossa’, struttura attorno alla quale si addensano inquietudini e visioni interiori, e soprattutto l’utilizzo in tal segno della campitura rossa, cuore vivo e martellante dentro il quadro, si impongono come motivi che avranno la loro piena celebrazione in La vite rossa (1898) e in La casa rossa (1926-1930). Nella prima tela, la vite è un tutt’uno con la facciata, di cui lascia fuori soltanto le finestre: la pianta, che non pare affatto una pianta, ma una enorme macchia di colore che occupa il centro del quadro, leviga e sovverte la nostra percezione della casa come universo rassicurante e pare un’emanazione dei pensieri del volto ritratto in primo piano. Nella seconda, la casa rossa è ancora una volta in posizione arretrata. Le pennellate sono più veloci, perfino abbozzate, tetto e facciata paiono quasi schiacciarsi l’una sull’altra e i colori formano un continuum cromatico con il terreno e il tronco del grande albero che occupa la destra del quadro e pare sul punto di inglobare l’intera la rappresentazione. Il debito con la pittura di Paul Gauguin è evidente. Come lui, Munch pensava che la natura non fosse il punto d’arrivo ma un mezzo attraverso cui esprimersi.

Il passaggio di Munch a Berlino non è indolore né privo di conseguenze per le sorti della pittura. L’artista norvegese è entrato nella storia dell’arte per aver gettato i semi dell’espressionismo e proprio la trasferta nella metropoli tedesca, con tutto il clamore che suscita, mette una seria ipoteca sull’affermarsi della nuova avanguardia. Il 5 novembre 1892 si inaugura al Verein Bildender Künstler di Berlino una mostra personale di Munch con 55 dipinti. L’esposizione causa una levata di scudi da parte della critica più ortodossa che giudica il pittore un “imbrattatele”, suscitando l’immediata reazione delle autorità, le quali decidono la chiusura della mostra il 12 novembre. Il “caso Munch”, esploso nel giro di una settimana, porta il pittore alla fama. Da allora la sua ascesa non conoscerà più battute d’arresto. Nel frattempo, dietro impulso di Max Liebermann, ben 65 artisti “moderni” protestano contro la Große Berliner Kunstausstellung che aveva rifiutato i quadri di Walter Leistikow (amico di Munch che nel 1902 gli dedica una litografia in cui lo ritrae con la moglie). Per solidarietà nei confronti del collega si risolvono ad abbandonare l’Accademia statale, dando vita alla cosiddetta Secessione di Berlino. Tra i suoi esponenti ricordiamo Lovis Corinth, Max Klinger, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Walter Leistikow e lo stesso Edvard Munch. Il gruppo esporrà a Berlino, Dresda, Düsseldorf, Monaco, Copenhagen, Breslavia e continuerà a essere vitale fino ai primi anni del Novecento.

Durante il soggiorno berlinese Munch frequenta la birreria-circolo letterario «Zum Schwarzen Ferkel», luogo d’incontro di scrittori e critici favorevoli alla proposta delle avanguardie. L’influsso esercitato da Munch in Germania sarà durevole quanto dirompente. Nell’aprile del 1902,  presenta per la prima volta il Fregio della vita alla quinta mostra della Secessione. L'evento suscita vivo interesse, soprattutto tra i giovani pittori del Nord Europa. In questo stesso periodo si procura una macchina fotografica e inizia a farsi autoscatti, tutti sovraesposti, duplicando nelle immagini scattate il suo stile pittorico fluido e trasfigurante. Intanto la relazione con la sua storica modella, Tulla Larsen, termina in modo drammatico. La donna vorrebbe essere sposata per creare una famiglia ma lui fugge il matrimonio come una condizione limitante del suo percorso artistico. L’ennesima discussione sull’argomento sfocia in una lite violenta e Munch si ferisce alla mano sinistra con un colpo di pistola. Verso la fine dell’autunno, a causa di un problema alla vista, raggiunge l’oculista e amico Max Linde a Lubecca. Costui gli commissiona una serie di ritratti dei suoi familiari. Munch realizza così i disegni e le acqueforti che costituiscono il Portfolio Linde.

E qui tocchiamo uno dei vertici della mostra di Genova. Le acqueforti dei Linde sono delle pietre rare e preziosissime all’interno della produzione munchiana. Di fronte alle consuetudini familiari l'artista non si muove fino in fondo a proprio agio, e anche nei ritratti il disegno lascia spazio a ombre ed è rivelatore delle ansie che circondano la vita domestica. Un esempio particolarmente significativo è La madre e il bambino che piange. Ma ancor più è all’aperto, nel parco di villa Linde che l’artista lascia correre la sua immaginazione. Il giardino si popola di enormi piante dall’aspetto lugubre e fantastico. Ne scaturiscono scenari inconsueti e notturni sognanti come nel magnifico Giardino di notte. Nel portfolio non c’è praticamente spazio per la serenità ed è un fatto che, subito dopo la partenza dai Linde, Munch lavori alle scene di Spettri, opera teatrale di Henrik Ibsen composta nel 1881.

Più o meno in questo stesso torno di anni l’artista si dedica a incisioni che per la scelta dei soggetti e per le modalità con cui vengono realizzate comportano un rovesciamento degli schemi rappresentativi tradizionali. La litografia Dopo la festa (1898-’99), mette al centro una comitiva i cui membri hanno l’aria di coboldi stretti tra un gendarme e un’ombra che non lascia scampo. Una simile atmosfera di oppressione la si può leggere sui volti di Il pescatore e sua figlia (acquaforte del 1902) e Il tavolo da roulette (1903).

A parere di chi scrive il bilancio dell’evento genovese è dunque estremamente positivo perché ha il merito di aver raccolto un patrimonio di opere disseminate per lo più in collezioni private e perciò misconosciute al largo pubblico. Un percorso stimolante in grado di suscitare numerose riflessioni e anche qualche utile ripensamento sulla creatività del grande artista norvegese.

(Di Claudia Ciardi)

Vite rossa

Catalogo:

Edvard Munch – Palazzo Ducale, Genova, 2013-2014, Gruppo 24 Ore Cultura

In questo blog:

Gustav Klimt - Secession:

«Nato il 14 luglio 1892, secondo di sette figli, a Baumgarten, sobborgo agricolo di Vienna. Il padre Ernst, d'origine boema, era un orafo. La madre Anna Finster, viennese di modeste origini, sognava di “calcare il palcoscenico” come cantante lirica. Aveva due fratelli artisti: Ernst pittore e Georg orafo, al quale si devono molte cornici di metallo di suoi dipinti. Klimt è stato l’spiratore e il fondatore della Secessione viennese, istanza di quel modernismo europeo che ebbe tra i suoi protagonisti di spicco personaggi come Jan Toorop, Fernand Khnopff, Koloman Moser, e soprattutto l’amico di tante avventure intellettuali e progettuali, Josef Hoffmann».

Berlin Metropolis:

«Estate 1882. Carl e Felicie Bernstein ritornano a Berlino da Parigi con un gruppo di opere pittoriche di impressionisti. I Bernstein, emigrati nella metropoli tedesca dalla Russia, avevano acquistato tele di Manet, Monet, Sisley e Pissarro. Questi lavori formano il cuore della prima collezione di arte impressionista a Berlino. La casa dei Bernstein era il luogo di un salone settimanale, frequentato da artisti quali Adolph Menzel, Max Klinger e Max Liebermann, e da storici e critici come Theodor Mommsen e Georg Brandes. Un anno più tardi, nell’ottobre 1883, l’ampio pubblico ebbe l’opportunità di vedere queste pitture, essendo incluse in un’esposizione di impressionisti alla Galerie Fritz Gurlitt di Berlino».

Storie di eremiti:

«Come Alan Watts già preconizzava nel suo celebre scritto sul taoismo (La Via dell’acqua che scorre, Ubaldini, 1977), in Cina la dimestichezza con il linguaggio e le pratiche del progresso avrebbe quasi definitivamente sradicato la familiarità con gli antichi saperi. Sono pensieri simili a quelli espressi da Gao Xingjian che ho avuto il piacere di sentir parlare e conoscere qualche anno fa, poco dopo aver letto il suo capolavoro sulla Cina ‘perduta’, La montagna dell’anima, toccante pellegrinaggio di un ‘uomo senza qualità’ che nel corso della propria odissea orientale riflette sulle devastazioni del capitalismo».

Da sinistra: Elsa Glaser, Jappe Nilssen, Albert Kollmann, Christian Gierloff e Edvard Munch a Kristiania (Oslo) nel 1913

Naufragio di guerra #1

L’appoggio alla Grande Guerra assume l’aspetto di sterminate riunioni di massa nelle piazze delle più importanti città del continente (Vienna, Parigi, Londra, Berlino). Le metropoli fanno da ribalta e potente cassa di risonanza dello stato d’animo che dominava le classi popolari nel ’14, alla notizia dello scoppio del conflitto. A tali entusiastiche accolte infatti prendono parte principalmente studenti e operai. Moltissimi sono i giovani volontari, tra i quali figurano non pochi intellettuali e artisti; dell’entusiasmo e del grande inganno architettato dallo Stato a spese della generazione più giovane riferisce ad esempio Louis-Ferdinand Céline, all’inizio del suo capolavoro Viaggio al termine della notte. Altro nome rilevante è quello di Joseph Roth che, rifiutato più volte tra gli effettivi perché cagionevole di salute, si offre volontario per il fronte orientale. Anni dopo, sfogandosi con il collega italiano Enrico Rocca, parlerà con estrema amarezza di quella frenesia di morte che allora si impadronì dei popoli europei, un sentimento che sarebbe costato un prezzo altissimo, segnando per sempre chi fece ritorno a casa: «Mi riconosco nella comunità mondiale di tutti i partecipanti alla guerra, nella generazione dei decimati, dei reduci impotenti e dei morti» (6 maggio 1930). Disagio che peraltro aveva già espresso in pagine memorabili, introducendo il suo resoconto sulla Provenza, viaggio dai risvolti quasi liberatori, alla scoperta di un cosmo risparmiato dagli eventi, che tuttavia finì per acuire il suo senso di solitudine e la sua intima lacerazione. Per non dire di quel magnifico filone di narrativa dei reduci (Hotel Savoy, La ribellione, Fuga senza fine) che mette al centro proprio gli sconfitti di ogni guerra: i soldati che riportano in patria la sconvolgente esperienza del fronte – per saperne di più si veda qui la scheda della nostra pubblicazione.

Le attese trionfalistiche dei molti che in maniera tanto aperta, ma anche in preda a una cieca esaltazione, le avevano manifestate in quel surreale agosto del ’14, si impantanarono letteralmente nel corso degli anni tra fango, sterco e sangue, nell’indecente logoramento delle trincee, nelle dissennate strategie militari che falciarono milioni di vite umane per avanzamenti effimeri, se non palesemente inutili. L’offensiva della Somme in Francia (dal novembre 1916 al gennaio ’17) costò più di un milione di morti, arrivando a contendere a Stalingrado il triste primato di battaglia più sanguinosa della storia. 

Un disincanto che devastò migliaia di famiglie di dispersi (compresa quella di chi scrive). Tema immenso sul quale nei suoi diari spende parole toccanti e allo stesso tempo lucidissime la scultrice berlinese Käthe Kollwitz, il cui figlio morì a diciotto anni nelle Fiandre. Così lo storico Jay Winter commenta lo stato d’animo dell’artista: «Ciò che aggiunge al lutto della Kollwitz una dimensione particolare era il suo senso di colpa, il rimorso per la responsabilità avvertita dalla generazione precedente per il massacro dei giovani soldati. […] Scoprire, come lei avrebbe fatto nel corso della guerra, che l’idealismo del figlio era mal riposto, che il suo sacrificio era stato vano, fu terribilmente doloroso».

Al fenomeno cosiddetto delle “comunità di agosto”, cioè della festosità di piazza che abbiamo sin qui descritto, l’Italia risponde tepidamente. Riflesso di un’opinione pubblica divisa e di una classe politica più che incerta sul da farsi, è non a caso il complicato e lungo baratto della posizione italiana presso Londra che durerà tra tira e molla, anche imbarazzanti, fino al marzo del ’15. 

Le sparute folle interventiste in Italia, mondo di minoranza rispetto all’adesione europea, sono per lo più sorrette da intellettuali, artisti e piccola borghesia, su cui cercava di far presa la frangia più convintamente schierata a favore della guerra: si pensi alle infuocate arringhe dannunziane, espressione di quel nazionalismo strisciante che si consoliderà nel dopoguerra. Dall’altra parte si annoverano i contadini, che vedono nella guerra un’inutile perdita di tempo e vite umane – in sostanza un dannoso allontanamento dalle terre – i cattolici e i socialisti. Questa fetta cospicua di popolazione professa un neutralismo di peso negli equilibri rappresentativi del paese: costoro si facevano infatti portatori di un punto di vista che apriva al dialogo con l’Austria, secondo cui Trento e Trieste sarebbero state cedute dietro trattativa.
I giovani italiani desiderosi di gettarsi nell’impresa erano senz’altro influenzati dalla convinzione di replicare l’epopea risorgimentale. Pensavano che la guerra potesse riscattarli dalla mediocrità scandalosa e corrotta del giolittismo e in generale da una quotidianità sentita come vuota, nella quale era impossibile divenire protagonisti. La guerra sarebbe stata la porta d’entrata nella storia e questa grande illusione era alimentata e alimentava il pensiero di cimentarsi in un evento di breve durata, glorioso e vincente.

Per comprendere più a fondo la situazione italiana vogliamo infine accennare al clima economico. Nel ’13 il nostro paese vive una recessione che in parte migliora dal ’14 al ’15, quando le imprese italiane guadagnano terreno perché speculano sulle ordinazioni e le forniture ai paesi belligeranti. Questo diffonde un clima di ottimismo ma i buoni affari, come era del resto prevedibile, a un certo punto si bloccano. È una sorta di ricatto imposto all’Italia, chiamata irrevocabilmente a prendere posizione.

(Di Claudia Ciardi)

Per saperne di più sulle fasi dell'intervento italiano si veda il nostro precedente post:
Naufragio di guerra #0

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A Riposo

Versa il 27 aprile 1916

Chi mi accompagnerà pei campi

Il sole si semina in diamanti
di gocciole d’acqua
sull’erba flessuosa

Resto docile
all’inclinazione
dell’universo sereno

Si dilatano le montagne
in sorsi d’ombra lilla
e vogano col cielo

Su alla volta lieve
l’incanto s’è troncato

E piombo in me

E m’oscuro in un mio nido.

Fase d’oriente

Versa il 27 aprile 1916

Nel molle giro di un sorriso
ci sentiamo legare da un turbine
di germogli di desiderio

Ci vendemmia il sole

Chiudiamo gli occhi
per vedere nuotare in un lago
infinite promesse

Ci rinveniamo a marcare la terra
con questo corpo
che ora troppo ci pesa

Due poesie di Giuseppe Ungaretti da L’Allegria (sezione Il Porto Sepolto)
*Versa è una frazione di Romans d'Isonzo, in provincia di Gorizia

Per approfondire:

L’ultima estate dell’Europa. Il grande enigma del 1914: perché è scoppiata la Prima guerra mondiale?

David Fromkin
Garzanti Libri, 2005 - 399 pagine

Per la maggior parte degli europei, la primavera del 1914 - al culmine della Belle Époque - fu una stagione meravigliosa, spensierata e piena di speranze. Dietro le quinte, tuttavia, si stava preparando il primo massacro della storia, il primo conflitto su scala planetaria, una guerra che getta le sue ombre fino ai nostri giorni. Lo storico Fromkin ricostruisce le settimane che hanno preceduto il fatale agosto del 1914 per mettere in luce le cause che portarono alla prima guerra mondiale.

Europe’s Last Summer: Who Started the Great War in 1914?
David Fromkin
Knopf Doubleday Publishing Group, 2007

When war broke out in Europe in 1914, it surprised a European population enjoying the most beautiful summer in memory. For nearly a century since, historians have debated the causes of the war. Some have cited the assassination of Archduke Franz Ferdinand; others have concluded it was unavoidable.

In Europe’s Last Summer, David Fromkin provides a different answer: hostilities were commenced deliberately. In a riveting re-creation of the run-up to war, Fromkin shows how German generals, seeing war as inevitable, manipulated events to precipitate a conflict waged on their own terms. Moving deftly between diplomats, generals, and rulers across Europe, he makes the complex diplomatic negotiations accessible and immediate. Examining the actions of individuals amid larger historical forces, this is a gripping historical narrative and a dramatic reassessment of a key moment in the twentieth-century.

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Il Tempo e la Storia con la conduzione di Massimo Bernardini va in onda dal lunedì al venerdì alle ore 13.10 su Rai 3 e alle 20.30 su Rai Storia, ch. 54 del Digitale Terrestre e ch. 23 Tivù Sat. 

“Sarajevo 1924” con Lucio Villari – in onda lunedì 20 gennaio 2014

Il 28 Giugno del 1914 a Sarajevo, capitale della Bosnia, vengono assassinati l’erede al trono d’Austria Francesco Ferdinando d’Asburgo e sua moglie la Principessa Sofia Chotek. 

Trenta giorni dopo l’Europa precipita in una guerra che durerà cinque anni, mobiliterà 65 milioni di soldati, causerà la morte di 20 milioni di persone tra militari e civili e la fine di tre grandi imperi. 

L’omicidio a Sarajevo di Francesco Ferdinando è la scintilla che innesca la Prima guerra mondiale. 

L’Austria – sottolinea lo storico Lucio Villari - dichiara guerra alla Serbia come una sorta di “spedizione punitiva”, una guerra lampo limitata a dare una lezione alla Serbia, ma che invece nel giro di una manciata di settimane coinvolgerà tutte le superpotenze europee. L’omicidio di Francesco Ferdinando si consuma in un giorno simbolo del patriottismo serbo, il Vidovdan, la Festa di San Vito, celebrazione commemorativa della battaglia della Piana dei merli del 1389 contro gli ottomani durante la quale il sultano venne assassinato da un serbo. E sarà un giovane studente serbo, Gavrilo Princip, membro di un gruppo politico che chiedeva l’annessione della Bosnia alla Serbia, a sparare “la pallottola che diede inizio al primo conflitto mondiale”.

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«Cent’anni fa la Grande Guerra cambiò il mondo. Che eredità ha lasciato il conflitto? Lo raccontano la Storia e i luoghi»

Supplemento di 16 pagine su «La Stampa», 16 gennaio 2014

Links:

Bugie di guerra 

Dal blog «Un caffè con lo storico» a cura di Sergio De Santis

Marc Bloch, Riflessioni di uno storico sulle false notizie di guerra

Edvard Munch, Angst, 1896

Dimensioni berlinesi II/ Luoghi e cultura

Dimensioni berlinesi II/ luoghi e cultura
Berliner Aspekte II/ Stellen und Kultur


 

Propyläen Verlag

Der Propyläen Verlag ist ein Imprint des Ullstein Verlages mit Sitz in Berlin. Unter diesem Namen werden Sachbücher, Biografien und Klassikerausgaben veröffentlicht.

Das Imprint wurde 1919 begründet, nachdem Ullstein vom Georg Müller Verlag die dort begonnene Propyläen-Edition der Werke Goethes übernommen hatte. Die Leitung hatte zu Beginn Emil Herz. In den zwanziger Jahren erschienen bei Propyläen insbesondere Werke zu Geschichte und Kunstgeschichte, ab 1923 beispielsweise die Propyläen Kunstgeschichte in 24 Bänden, und von 1929 bis 1933 eine Weltgeschichte in zehn Bänden, herausgegeben von Walter Goetz. Veröffentlicht wurden aber auch Klassiker wie Schiller oder Montaigne. Im belletristischen Programm erschien 1929 der Roman Im Westen nichts Neues von Erich Maria Remarque, der als Anklage gegen den Krieg von konservativen Kreisen abgelehnt wurde.

Lovis Corinth (German, 1858–1925)

Death Lament (Totenklage) for the portfolio Compositions (Kompositionen)

published by Propyläen Verlag

See also:

German Expressionism - MoMa - works from the Collection 

Käthe Kollwitz
Museum Berlin

Krieg dem Kriege, 1923

Das Käthe-Kollwitz-Museum befindet sich in der 1871 als erstesWohnhaus in der Fasanenstraße erichteten Stadt-Villa, die bereits 1897 zu einem Palais im spätklassizistischen Stil umgestaltet wurde. In den 80er Jahren dieses Jahrhunderts erfolgte die grundlegende Restaurierung des nach dem Krieg halbverfallenen Baus.

Fasanenstr. 24, 10719 Berlin (Charlottenburg)

Käthe Kollwitz - Artikel (von Claudia Ciardi)

2012-2013 Russland-Jahr in Deutschland 

Das Russische Haus der Wissenschaft und Kultur ©

Friedrichstraße 176-179, 10117 Berlin
Tel.: 030/20 30 22 52, Fax: 030/204 40 58
Öffnungszeiten des Hauses: Mo-Fr 10.00-20.00 Uhr, Sa-So 12.00-18.00

Café Babel Berlin ©

On 16 May Der Freitag newspaper in Germany recognised cafebabel.com Berlin as a European prize winner in 2013.

cafebabel Berlin, the blog of the official network of volunteer journalists and fixers in Berlin which was launched in 2005, join the folks at the Forum for European Journalists (FEJS) and Project. They were selected from 89 projects and amidst over 40, 000 online votes.

Official site/ cafebabel Berlin 



Radio in Berlin

Deutschland Radio Kultur - Berlin

Und

Europa Deutschlandfunk

Samuel Beckett während der Theaterproben zu seinen Stück "Endspiel" für die Berliner Festwochen 1967 (Bild: picture alliance/ dpa/ Konrad Giehr)

Listen to: Samuel Beckett und seine späte Prosa  von Ria Endres

Samuel Beckett. Prologo di un viaggio
(von Claudia Ciardi) - Helios magazine, 2010



multicult.fm Internet-Radio 

Berlin ist multiethnisch und multikulturell, beides zugleich. Als Hauptstadtregion und Medienstandort mit Einwohnern aus 180 Nationen hat Berlin-Brandenburg mit multicult.fm ein Medium, das alle ethnischen Gruppen anspricht und zusammen bringt.

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Martin Flegel ©

Und Berlin/ das Album
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Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz e Vladslo

«Lutyens era presente all’inaugurazione del suo monumento a Thiepval il 2 agosto 1932. Pochi giorni prima ne era stato edificato un altro al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde, nei pressi di Vladslo, nel Belgio fiammingo. È opera di Käthe Kollwitz. Le figure scolpite ritraggono due genitori che piangono il figlio, ucciso nell’ottobre del 1914. Non esiste un monumento al dolore per questa perdita più toccante di questa semplice scultura in pietra di due persone, inginocchiate, davanti alla tomba del figlio.
Non c’è la firma dell’artista, nessuna indicazione di proprietà, nessuna collocazione nel tempo e nello spazio. Soltanto tristezza, la tristezza universale di due persone adulte circondate dai morti, come da «uno stuolo» di bimbi scomparsi. L’immagine è della stessa scultrice. La storia degli sforzi compiuti per commemorare la morte in guerra del figlio Peter è una testimonianza tanto della sua umanità quanto della sua capacità di dar vita a un monumento di valore eterno, un’opera d’arte di forza e sensibilità straordinarie, che portò questo tipo di arte a un livello superiore alla gran parte di quella contemporanea.
All’esplodere del conflitto la Kollwitz aveva quarantasette anni. Era una figura di rilievo del panorama artistico berlinese: le sue litografie Rivolta di tessitori (1898) e Guerra contadina (1908) l’avevano imposta come un maestro dell’incisione e come poetessa par excellence della sofferenza delle masse. Era nipote di un pastore di Königsberg, e dal nonno aveva ereditato nel suo lavoro il senso del dovere e della vocazione. Il marito era un medico, che a Berlino esercitava nello squallido quartiere di Prenzlauer Berg, e i cui pazienti significarono agli occhi della Kollwitz la dimostrazione dell’esistenza della miseria, del degrado, della malattia e della tragedia che poi seppe trasformare in arte. Suo proposito era rifuggire da formalismi e preziosismi, e usare l’incisione per semplificare e rendere direttamente accessibile l’umanità dei soggetti. I disegni sulla vita dei lavoratori, passata e presente, rivelano tutti la sua convinzione della necessità di «ridurre tutto a una forma sempre più contenuta… perché venga evidenziato tutto l’essenziale e ripudiato il superfluo».
Peter Kollwitz si arruolò volontario subito all’inizio della guerra, e fu ucciso il 30 ottobre 1914 all’età di diciotto anni, nelle Fiandre, non lontano da Langemarck, nome che sarebbe diventato sinonimo del sacrificio idealistico della gioventù tedesca. «Il tuo bello scialle non servirà più a scaldare il nostro ragazzo», questa fu la maniera toccante con cui rivelò la notizia a una persona molto vicina. Con un’altra ammetteva: «S’è aperta nelle nostre vite una ferita che non guarirà mai. E non dovrà mai guarire».
Nel dicembre del 1914 aveva concepito l’idea di un monumento alla memoria del figlio, il corpo disteso, «il padre accanto al capo, la madre ai suoi piedi» per commemorare «il sacrificio dei giovani volontari». Pensava all’inizio di collocarlo «in cima allo Schildhorn», nei pressi di Berlino. Col passare del tempo provò a elaborare altri progetti, con Peter posto al di sopra dei genitori, e padre e madre «inginocchiati che reggono il corpo del figlio», o col corpo di Peter avvolto in una coperta. Quindi si applicò all’ipotesi di «porre un bassorilievo dei genitori sulla sua tomba», o vicino all’entrata del sacrario di guerra dov’era sepolto. Il bassorilievo divenne poi una scultura a tutto tondo nel novembre del 1917, coi genitori inginocchiati davanti alla tomba del figlio, «appoggiati l’uno all’altra; la testa di lei reclinata sulla spalla di lui».
Insoddisfatta di tutti questi progetti, Käthe Kollwitz nel 1919 accantonò temporaneamente l’idea. Il suo impegno a venirne a capo, non appena avesse avuto quella giusta, era però indubbio. «Ci tornerò su, farò quest’opera per te, per te e per gli altri», appuntava sul diario nel giugno del 1919. Cinque anni dopo mantenne la parola. L’idea era ancora quella di scolpire le figure dei genitori, in ginocchio davanti alla tomba, magari all’entrata del cimitero, «figure squadrate, di dimensioni egizie, in mezzo alle quali dovevano passare i visitatori». Nell’ottobre del 1925 cominciò a lavorare a queste sculture. Nel giugno dell’anno successivo Käthe e Karl Kollwitz si recarono al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde. Ecco ciò che l’artista notò:

Il cimitero è vicino alla strada maestra… L’entrata non è altro che un’apertura nella siepe che circonda il campo. Era ostruita da un reticolato… Che impressione: una croce su un’altra croce… sulla maggior parte c’erano basse croci gialle di legno. Una piccola placca metallica nel centro indica il nome e il numero. Così trovammo la nostra… Staccammo tre roselline da un rovo fiorito e le posammo sul terreno accanto alla croce. Tutto ciò che restava di lui è lì, in una tomba in riga…
Valutammo dove le mie due figure si potevano collocare… La migliore soluzione che ci venne in mente fu di metterle proprio ai due lati dell’entrata accanto alla siepe… Allora le due figure inginocchiate avrebbero avuto davanti a loro l’intero cimitero… Per fortuna in tutto il sacrario non era stata messa nessuna immagine ornamentale, nemmeno una. L’effetto complessivo è di piana semplicità, di solitudine… Tutto è calmo, ma il canto delle allodole è lieto.

Il progetto la impegnò per tre anni, e alla fine riuscì a completarlo nell’aprile del 1931. «In autunno, Peter, lo porterò da te», annotò nel diario. L’opera fu esposta alla Galleria Nazionale di Berlino e poi trasportata in Belgio, dove fu collocata non all’ingresso del cimitero, ma accanto alla tomba del figlio. E lì è rimasta sino ad oggi.
Il monumento era un’offerta a un figlio che aveva dato la vita per la patria. L’artista non riuscì a portarlo a termine prima di diciotto anni da quella morte, il che basta da solo a dirci qualcosa dell’evoluzione del lutto, descritto in forme così toccanti nel diario e nel’opera della Kollwitz. Il 31 dicembre 1914 annotava nel diario:

Mio caro Peter, voglio cercare d’esser leale… Cosa significa? Di amare il mio paese alla mia maniera, come hai fatto tu nella tua. E di far sì che quest’amore sia efficace. Di guardare i giovani ed esser leale con loro. Oltre a ciò farò il mio lavoro, lo stesso lavoro, bambino mio, che ti è stato negato. Voglio onorare anche Dio con le mie opere, il che significa che voglio essere onesta, vera e sincera… Quando cercherò di esser tale, caro Peter, allora ti chiederò di starmi d’attorno, di aiutarmi, di mostrarti a me. Lo so che ci sei, ma ti vedo solo in modo confuso, come fossi avvolto in una nebbia. Stai con me…

Se ne stava ore e ore seduta nella stanza del figlio. Nell’ottobre del 1916 annotava nel diario: «posso avvertire la presenza di Peter. Mi dà conforto, mi aiuta nel lavoro». Rifiutava l’idea del ritorno di uno spirito, ma l’attraeva la «possibilità di stabilire un contatto qui, in questa vita sensibile, tra una persona fisicamente viva e l’essenza di qualcuno fisicamente morto». Chiamatela «teosofia o spiritismo o misticismo» se volete, annotava, ma la verità era comunque quella. «Ti ho sentito, figlio mio – oh, tante, tante volte». Anche quando la pena della perdita cominciò a scomparire non smise di parlare del figlio morto, soprattutto mentre lavorava al suo monumento. Continuava ad essere ossessionata da sogni che lo riguardavano, e sentiva la sua presenza allo stesso modo di tanti altri genitori da un capo all’altro del pianeta.
Ciò che aggiunge al lutto della Kollwitz una dimensione particolare era il suo senso di colpa, il rimorso per la responsabilità avvertita dalla generazione precedente per il massacro dei giovani soldati. Un sentimento manifestatosi già nella sua prima reazione alla decisione di Peter di arruolarsi volontario. La Kollwitz aveva una visione internazionalista, ostile all’arroganza filistea della Germania ufficiale. Ma, come ebbe più volte occasione di dire, lei credeva in un dovere più alto del semplice egoismo personale, e prima ancora del 1914 s’era resa conto che «dietro la vita del singolo… stava la Patria». Sapeva che il figlio s’era arruolato «con le migliori intenzioni», animato dal patriottismo, dall’«amore per un’idea, un comandamento», eppure lei aveva pianto amaramente alla sua partenza.
Scoprire, come lei avrebbe fatto nel corso della guerra, che l’idealismo del figlio era mal riposto, che il suo sacrificio era stato vano, fu terribilmente doloroso per svariate ragioni. In primo luogo, perché creava un vuoto tra lei e lui. «Manco di lealtà nei tuoi confronti, Peter», scriveva nell’ottobre del 1916, «se adesso nella guerra vedo solo follia?». Lui era morto credendo: come poteva la madre mancare di rispetto a quella fede? Ma la sensazione che la guerra era un esercizio vano portava all’ammissione ancor più devastante che suo figlio e quell’intera generazione erano stati «traditi». Era un riconoscimento straziante, ma lei non si sottrasse al dovere di dargli un’espressione artistica. Ecco uno dei motivi per cui le ci volle tanto tempo a completare il monumento, e perché lei e il marito sono in ginocchio davanti alla tomba del figlio. Sono lì a chiedere perdono, a chiedergli di accettare la loro incapacità di trovare una soluzione migliore, l’incapacità di impedire che la follia della guerra gli troncasse la vita.
Käthe Kollwitz ha scritto nel diario anche del «bisogno di inginocchiarmi e lasciare che lui mi pervada, tutta. Sentirmi tutt’uno con lui». Questo tipo di preghiera fu per lei di estrema importanza, e dimostrava che nonostante l’intensità del dolore non aveva mai abbandonato le linee essenziali del suo umanesimo cristiano. Prima della guerra aveva eseguito due notevoli acqueforti intitolate Popolo, sanguini da molte ferite e Gli oppressi. Realizzate nel formato del trittico, mostrano entrambe un cadavere marcatamente somigliante al Cristo morto di Holbein. Nel 1903 aveva eseguito un’acquaforte intitolata Donna con bambino morto – Pietà, acquistando grande notorietà per le sue figure di madri con i piccoli. Una delle sue opere più intense è una figura femminile di gusto decisamente primitivo che regge un bambino morto, cui nel 1903 aveva fatto innocentemente da modello il piccolo Peter. Il motivo cristiano della lamentazione trovò forse la sua più celebre espressione nell’opera intitolata Commemorazione di Karl Liebknecht, in cui si indugia più sui lavoratori in lutto che sul loro leader assassinato. Qui è evidente l’influsso della scultura di ispirazione cristiana di Ernst Barlach, i cui contributi al monumento ai caduti della cattedrale di Güstrow furono successivamente oggetto dell’ammirazione della Kollwitz. La cui Maria ed Elisabetta (1928) fu ispirata dalla riflessione su un dipinto di argomento religioso attribuito a Konrad Witz ed esposto nel museo d’arte di Berlino-Dahlem. Come si vedrà nel sesto capitolo, il ritorno al Rinascimento tedesco non costituiva una rarità nel periodo postbellico.
Ciò che distingue il monumento della Kollwitz da tanti altri, di ispirazione sia laica che religiosa, è la sua nuda semplicità, e la capacità di sfuggire a qualsiasi classificazione di scuola o di stampo ideologico. Il monumento al figlio Peter ha caratteristiche atemporali che derivano dalla capacità dell’artista di ispirarsi a un contesto religioso antico, adattandolo a una catastrofe moderna.
Ho avuto occasione di vedere quest’opera della Kollwitz sotto una leggera pioviggine, condizione per niente anomala in questa zona. E il risultato è stato straordinario: una figura ricurva in granito, con gocce di pioggia che le stillavano dal volto.
A Roggevelde, piegati sulle ginocchia, Käthe e Karl Kollwitz fanno pensare a una famiglia che ci comprende tutti: ed è esattamente questo che l’autrice aveva in mente. Il momento più intimo, qui, è anche il più universale. La collocazione del monumento nel cimitero di guerra tedesco dove giace il corpo del figlio rappresentava una riunione di famiglia, un anticipo di ciò che la sua spiccata fede religiosa le suggeriva come probabile in qualche futuro. Un senso di compiuto, di salvifico, di trascendente è chiaramente presente nel toccante resoconto della sua ultima visita al cimitero. Era da sola col marito:

Ci spostammo dalle due figure alla tomba di Peter, e tutto era vivo e percepito nella sua totalità. Me ne stavo davanti alla donna, guardavo il suo viso – il mio – e piangevo e le accarezzavo le guance. Karl stava vicino, alle mie spalle – non me ne accorsi nemmeno. Lo udii sussurrare «Sì, sì». Come eravamo vicini, in quel momento.

Conclusione

Toccare i monumenti ai caduti e, in particolare, toccare i nomi di chi è morto, è un momento importante dei rituali del distacco che intorno ad essi si sono celebrati. Molti fotografi dell’epoca mostrano persone in lutto che compiono questo gesto, a testimonianza del fatto che, indipendentemente dal significato estetico e politico di cui erano portatori, i monumenti erano anche luoghi di lutto, e di gesti che vanno al di là dei limiti di spazio e tempo.

Jay Winter

Il lutto e la memoria: la Grande Guerra nella storia culturale europea
di Jay Winter 
Il Mulino, 1998

pp. 150-155

Original title: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History (1995)

Mourning parents

Mourning parents by Käthe Kollwitz. These are reproductions of the 1931 original. The reproductions (made under guidance of Ewald Mataré) stand in a destroyed church at Cologne (Germany) - Old St. Alban, behind de Gürzenich - still destroyed being a monument of peace. They were made in 1954. The original statues are on the German war cemetery Vladslo in Flanders /

Treurend ouderpaar van Käthe Kollwitz. Dit zijn afgietsels (gemaakt onder toezicht van de beeldhouwer Ewald Mataré) en ze staan sinds 1954 in de ruïne van de Oude St. Albans kerk, achter de Gürzenich in Keulen. Deze kerk werd in de Tweede Wereldoorlog gebombarbeerd en fungeert nu als vredesmonument. De originele standbeelden, uit 1931, staan op het Duitse oorlogskerkhof Vladslo in Vlaanderen.

Käthe Kollwitz ist eine der wenigen Künstlerinnen, die während ihres Lebens Anerkennung und Ruhm fanden. Doch auch sie musste sich gegen Vorurteile, Benachteiligungen und Konflikte durchsetzen, die Frauen heute noch bekämpfen.

Unter dem Einfluss der freidenkenden Mutter und des sozial engagierten Vaters bekam Käthe eine für die damalige Zeit höchst ungewöhnliche Erziehung, religiös und sozial progressiv und auf eine künstlerische Laufbahn abzielend. Da Frauen an den meisten deutschen Kunstakademien noch nicht zugelassen waren, bekam sie Privatunterricht im Zeichnen und besuchte die Künstlerinnenschulen in Berlin und München.
Sie entschied sie sich für die graphischen Künste und nicht für die Malerei, da diese mehr ihrer kritischen und zeichnerischen Perspektive entsprachen.

Als sie 1891 den sozialdemokratischen Kassenarzt Karl Kollwitz heiratete, war ihr Vater zutiefst enttäuscht, da er dem zeittypischen Glauben anhing, eine Frau könne nicht Beruf und Familie vereinen. Aber trotz der zwei Söhne, die sie in den nächsten Jahren gebar, arbeitete Kollwitz weiter. Ihr graphischer Zyklus »Ein Weberaufstand« brachte ihr auf der Großen Berliner Kunstaustellung 1898 den ersten großen Erfolg. Trotzdem verweigerte Kaiser Wilhelm II. ihr die Goldmedaille, denn »Orden und Ehrenzeichen gehören auf die Brust verdienter Männer«.

1899 trat Kollwitz der Berliner Sezession bei, einer oppositionellen KünstlerInnengruppe und der einzigen, die Frauen als ordentliche Mitglieder aufnahm. Ihr zweiter Zyklus »Bauernkrieg« (1901-07) brachte Kollwitz internationalen Ruhm; sie stellte nun in London, Paris, Wien und Moskau aus. 1904 verbrachte sie einige Monate in Paris, um sich mit der Grundlagen der Plastik vertraut zu machen; sie besuchte auch Rodin. 1919 wurde sie zum ersten weiblichen Mitglied und zur Professorin der Preußischen Akademie der Künste ernannt.

Kollwitz’ Schaffen zeichnet sich durch ein starkes, gefühlsbetontes Interesse vor allem an Frauen aus der ArbeiterInnenklasse aus; sie stellt ihre ihre Leiden und Kämpfe, ihre Stärke und Schönheit in einfacher, auf das Wesentliche reduzierter Form dar - die Zeichnungen für die Münchner Zeitschrift Simplizissimus (1908-11) sind dafür ein gutes Beispiel.

Mit dem Tod ihres Sohnes Peter im ersten Weltkrieg wandelte sich Kollwitz von ihrer früheren revolutionären Einstellung zur Pazifistin; ihre späteren graphischen und plastischen Arbeiten zeigen oft Mütter, die ihre Kinder vor dem Krieg schützen wollen.

Heute noch sehr bekannt sind ihre Plakate gegen den Krieg aus den 20-er Jahren, sowie das gegen den Paragraphen 218 aus dem Jahr 1924. »Eltern«, ihr Denkmal für den gefallenen Sohn, wurde 1932 auf dem flandrischen Soldatenfriedhof Roggevelde-Essen aufgestellt.

Weil Kollwitz 1932 und sogar noch 1933 Aufrufe gegen den Faschismus unterschrieben hatte, musste sie zusammen mit dem Schriftsteller Heinrich Mann, der auch unterschrieben hatte, aus der Akademie austreten. 1936 erhielt sie von den Nazis indirektes Ausstellungsverbot. Von ihrer Enkelin gepflegt, verbrachte Kollwitz ihre letzten Tage in ungeduldiger doch erfüllter Erwartung des Todes, mit dem sie sich ihr Leben lang künstlerisch und geistig beschäftigt hatte.

Alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie habe ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren.
(Käthe Kollwitz, Tagebüchblätter und Briefe, Hg. Hans Kollwitz, Berlin, 1948, S. 137)

Die Kunst der Kollwitz ist ganz und gar unsentimental. Sie wirkt nicht auf die Tränendrüsen, sondern tut genau das, was sie will: sie greift unmittelbar ans Herz.

Käthe Kollwitz
Self Portrait
1898
color lithograph
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

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Born July 8, 1867, Königsberg, East Prussia - died April 22, 1945, near Dresden, Ger.

German graphic artist and sculptor. She studied painting in Berlin and Munich but devoted herself primarily to etchings, drawings, lithographs, and woodcuts. She gained firsthand knowledge of the miserable conditions of the urban poor when her physician husband opened a clinic in Berlin. She became the last great practitioner of German Expressionism and an outstanding artist of social protest. Two early series of prints, Weavers' Revolt (189598) and Peasants' War (190208), portray the plight of the oppressed with the powerfully simplified, boldly accentuated forms that became her trademark. After her son died in World War I, she created a cycle of prints dedicated to the theme of a mother's love. She was the first woman elected to the Prussian Academy of Arts, where she was head of the Master Studio for Graphic Arts (192833). The Nazis banned her works from exhibition. The bombing of her home and studio in World War II destroyed much of her work.

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Links:

Käthe-Kollwitz-Museum - Fasanenstraße 24, 10719 Berlin

Eine Chronologie

Die Künstlerin - Lebenslauf

Sulla prima guerra mondiale si veda anche/ About the First World War:

Walter Benjamin, Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit

Sul suicidio del giovane poeta Christoph Friedrich Heinle alle soglie della prima guerra mondiale

Articolo di Franco Benesperi, rivista «La Vita», 2 dicembre 2012

Further news:

Christoph Friedrich Heinle - wikipedia.it

& wikipedia.de

Album by Caffè d'Europa (facebook)/  Walter Benjamin - Immagini/ Bilder

Notiziario CDP 229, settembre-ottobre 2012 - Walter Benjamin, Ha la morte facoltà di scambiare il desiderio, p. 17

Robert Musil, Narra un soldato e altre prose (Ein Soldat erzählt) a cura di Claudia Ciardi, traduzione di Claudia Ciardi e Elisabeth Krammer, Via del Vento edizioni, novembre 2012, ISBN 978-88-6226-066-4, Euro 4,00

La guerra senza qualità di Musil - Recensione su Il Giornale/ 5 dicembre 2012

Scheda del libro/ book snippet

Segnalato su:

Internazionale n. 982, gennaio 2013

Intervista su Das deutsch-italienische Kulturmagazin im Saarland - a cura di Elisa Cutullè