Paula Modersohn-Becker - La tecnica ruvida

 
Verso la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento viene riscoperta in pittura la tecnica dell’encausto. Tra gli artisti più noti ad averla praticata o solo studiata ci sono Paul Klee e Paula Modersohn-Becker, nomi legati alla sperimentazione di nuovi linguaggi figurativi.
La Becker in particolare fin dai suoi esordi perseguì con coerenza la propria idea di arte, una semplice e nobile rappresentazione, uno scavo nella materialità delle forme fino all’essenziale, spoliazione, alleggerimento, distacco dagli aspetti psicologici, dalla concettosità vacua, conquista i cui risvolti volle esprimere anche nel modus operandi. Perché la materia è mater, sostanza materna, elemento che nutre, centro emotivo che non ha filtri ma solo istinto, impulso, genuino amore.
E appunto l’encausto (dal greco enkaustès, “mettere a fuoco”), metodo decorativo noto fin dall’antichità – emblematici gli oltre seicento dipinti su tavola che sono stati rinvenuti nella necropoli di Fayyum in Egitto, datati fra il I e il III secolo d. C. – distinguendosi per la pastosità e la ruvidezza, assecondava alla perfezione queste idee. Negli anni dell’apprendistato berlinese, già sensibile alle esperienze di rottura, la Modersohn fu colpita da Edvard Munch, quindi a Parigi, dal primo soggiorno nel 1900, proseguì in autonomia la sua rivoluzione plastica accarezzando con penetrante curiosità le radici cézanniane e dei Nabis fino alle soglie del cubismo.
L’opera, in quanto frutto di una sintesi fra realtà e interpretazione, è un’architettura soggettiva che solo in un secondo momento, dopo l’impronta data dalla sfera emozionale, torna alla “prova” della natura, e in tale confronto si stabilisce il grado di verosimiglianza, la forza della creazione. Qualcosa che in un lasso di tempo vicino a quello in cui operò la Modersohn richiama i concetti fissati da Giovanni Segantini: «La materia deve essere elaborata dal pensiero per salire a forma d’arte durevole. […] La superiorità umana incomincia dove il lavoro semplicemente manuale e l’azione materiale finiscono, ed incomincia l’amore ed il lavoro fatto con intelletto». Dunque, non pedissequa imitazione né costruzione cerebrale ma paziente esercizio di ascolto, saper ascoltare con la vista, coltivare il dono che ci comunica l’essenza segreta delle cose, penetrarne la matrice simbolica. In virtù di queste capacità sensibili l’artista ha il compito di infondere nel suo lavoro la spontaneità della propria visione.
Durante la permanenza parigina Paula Modersohn, che non si mostra insensibile alla cultura simbolista fin-de-siècle, volle visitare gli atelier di Vuillard e di Denis, e nello spirito di Pont-Aven si lasciò incantare dalle rochers sculptés di Rothéneuf a Saint-Malo, dando una sua lettura personale non solo secondo le note di quella materica concisione che le è propria, ma insinuando possibilità concettuali altre. Nell’ultima fase, 1906-07, gli oggetti messi in mano alle sue figure, fiori o frutti, non parlavano più con accenti letterari, piuttosto entravano in una specie di limbo formale sulla linea di Cézanne-Picasso.
Lungo il medesimo alveo l’incontro al Louvre con i ritratti delle mummie rinvenuti nell’oasi del Fayyum, scoperti nel 1887, una metà dei quali acquisiti da Theodor Graf (1840-1903) – collezionista, mercante d’arte, studioso, come il suo illustre connazionale Hofmannsthal ritirato a Rodaun, la Weimar austriaca – fu per la pittrice un’esperienza folgorante. In particolare in una lettera spedita al marito mentre racconta di essersi avvicinata a Rembrandt e Veronese, si sofferma anche su un’immagine funeraria a encausto, la numero 12, stando a Graf un ritratto di Cleopatra (lettera a Otto Modersohn da Parigi del 17 febbraio 1903). Freschezza del segno, intensità primitiva, grado zero della forma: le coordinate della sua stessa creatività venivano a darle conferme da epoche remote.
Nella nostra memoria l’encausto è per lo più associato al rovinoso scioglimento dei colori della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci preparata per il Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. Il processo di encaustizzazione – la parte più delicata in questa tecnica – consiste nell’ammorbidire attraverso il calore lo strato superiore dell’opera permettendo ai pigmenti di risalire in superficie. Se il calore è troppo intenso lo strato pittorico rischia di sciogliersi, mentre se la superficie non è sufficientemente calda ne scaturirà un’increspatura.
E tuttavia, a differenza dell’affresco non richiede tempi di esecuzione eccessivamente rapidi (Leonardo stesso lo prediligeva proprio perché era molto lento nel realizzare i suoi lavori); in più, la viscosità del colore così lavorata, disciolta a caldo nella cera e l’opera successiva di riscaldamento della superficie dipinta, per quanto siano di complessa esecuzione, garantiscono un risultato finale assai luminoso, quasi vellutato, oltre a permettere l’utilizzo di qualsiasi pigmento disponibile in natura.
Mentre l’encausto rivela compiutamente alla Modersohn la materialità del quadro, con le sue incongruenze e bizzarrie, proprio in quanto creatura umana, espressione di una sensibilità imperfetta, istintiva e perciò autentica, si spinge in avanti approdando al monotipo (dal greco monos e typos, “impressione”).
Nell’estate del 1906 realizza l’Autoritratto con mano sul mento. Partita da una prima tela, aveva impresso su fogli di carta, anche di giornale, l’effige non ancora seccata, ridipingendovi sopra. All’insegna di quell’asciuttezza ruvida e alleggerita, sua cifra formale da sempre, si trattava qui di ridurre il volto a ‘maschera’. La stessa mano al mento, che sembrerebbe indicare meditazione, una postura per certi versi malinconica, risulta solo un pezzo di vernice, una struttura a se stante. In questo lavoro per “sottrazione” (una delle tecniche ma non l’unica del detto “monotipo”) l’artista procede dallo scuro alla luce. L’immagine viene fatta emergere con l’aiuto di stracci, con le dita, stecche, manici di pennello. In modo di lavorare estremamente fisico, una sorta di arte maieutica praticata con i supporti scelti.
La precoce scomparsa di Paula Modersohn ne interrompe l’opera in un punto cruciale. Un anno prima della sua morte sembrano essersi fissati i canoni principali che dagli inizi a Berlino, dall’eremitaggio di Worpswede fino alla ricerca parigina aveva perseguito con tenacia, istintivamente rivendicando e difendendo in ogni sua fase l’indipendenza del proprio percorso. Colei che in modo un po’ riduttivo e sbrigativo è definita l’ispiratrice dell’espressionismo, aveva dato prova di avere dentro di sé tanti “semi ribelli” in attesa di germogliare su terreni non necessariamente vicini tra loro, quando non affatto esplorati.   

(Di Claudia Ciardi)

Autoritratto con mano sul mento - monotipo - estate del 1906  

Autoritratto con mano sul mento, 1906-1907

Paul Gauguin - Racconti dal paradiso

Interno del Mudec di Milano

L’esposizione dedicata a Paul Gauguin dal Mudec di Milano, conclusa lo scorso febbraio, presenti circa settanta opere tra cui diversi capolavori assoluti, candida a pieno titolo il Museo delle Culture come polo di prim’ordine per le grandi rassegne d’arte nel capoluogo lombardo, in sinergia con Palazzo Reale. Lo spessore di questo percorso visivo ha certamente contribuito a uno degli eventi di maggior rilievo organizzati in Italia per diffondere la conoscenza del pittore francese. 

Tele che hanno cambiato la storia dell’arte e che sono con indiscutibile evidenza al centro della rivoluzione personale di Gauguin, una vicenda passata per sofferenze, malattie, ristrettezze economiche, ma ancor più segnata da una non comune forza di volontà quale ferreo sostegno alla sua ricerca creativa. Consegnata all’espressione pittorica, questa nasceva da un’esigenza profonda di pensare e concepire un modo di vivere diverso, meno innaturale e irrisolto di quanto avveniva in occidente, dove la lotta per il denaro finiva per condizionare ogni altro umano aspetto. Su tali basi va letta la decisione, negli anni ’90 dell’Ottocento, di partire per la Polinesia, un progetto meditato a lungo e per nulla incoerente, se si analizza la personalità di Gauguin, spirito inquieto incline ai viaggi avventurosi. Trovato impiego nella marina mercantile, s’imbarcò, e dal 1865 al 1871 fu in giro per il mondo. Qui sta forse un’esperienza centrale, per molti versi ispiratrice di tante altre successive. Il desiderio di confrontarsi con nuove realtà e culture che gli permettessero di esplorare se stesso, di accrescere il proprio bagaglio di uomo e artista è stato una costante nella sua biografia, prima ancora della scelta definitiva di dipingere. A questa contribuì il fondamentale incontro con Camille Pissarro nel 1874, suo primo mentore e ispiratore, che alla rassegna milanese introduce per così dire le prime opere di Gauguin, dove quell’influsso, a livello di tecnica e impostazione del soggetto, si fa notare molto bene. Non solo la preferenza impressionista accordata al paesaggio ma la resa della natura, il modo della pennellata, quasi la ritmica stessa del colore parlano del maestro. Si prenda un quadro come Les Alyscamps (1888), che pur nel classicismo dell’impianto impone allo sguardo le campiture di colore svincolate dalla composizione che caratterizzeranno tutta la pittura successiva dell’artista parigino. Idea peraltro già accennata in Nudo di donna che cuce (1880) dove il drappo rappresentato nella parte superiore della tela, motivo di armonia geometrica e cromatica che ci viene restituito solo osservandolo dal vero, rivendica una piena centralità.  

Fin dagli esordi Paul Gauguin ebbe ben chiaro il proprio ruolo di apripista e sperimentatore, sentì con chiarezza di essere animato da un intimo impulso a andare oltre i crismi dell’impressionismo. Per lui non era questione di rendere il mondo come appariva ma di cogliere l’elementarità di ogni forma o ambiente. In altre parole il primitivismo, che non consisteva in una categoria antropologica né geografica, piuttosto in un concetto transculturale, un modo di leggere la realtà liberandola dalle incrostazioni di una falsa morale, destinata a tradursi in violenza e furore mistificatorio. Eppure, proprio il richiamo al primitivo, fece di Gauguin un antropologo sui generis che interpretò l'impegno di artista come una missione, l’unica investita di una qualche credibilità, per salvare i frammenti di un cosmo avviato alla dissolvenza, fosse quello dei contadini bretoni, dei pescatori in Martinica o del folklore nei villaggi tahitiani. 

Questo singolare sovrapporsi del vissuto dell’uomo col suo talento, ha forse più di ogni cosa determinato l’altezza della sua voce nel panorama delle arti figurative tra fine Ottocento e inizio Novecento. Non è un caso se insieme a van Gogh, con cui ebbe fra l’altro un breve e burrascoso sodalizio a Arles (1888), e Edvard Munch, lo si annovera tra i modelli dell’espressionismo, altro movimento di rottura che sulla compassata e repressa Germania degli anni dieci del XX secolo si abbatté come un fulmine a ciel sereno.    

Il quadro Bonjour Monsieur Gauguin (1889), esposto anch’esso a Milano, con la sua atmosfera straniante, quasi un invito a trascendere la figura umana, e le campiture svincolate e astratte che andavano prendendo sempre più forza nella sintassi del pittore, mostra una singolare affinità proprio con il Munch più o meno coevo di Chiaro di luna (1893), trovando assoluta coincidenza nel motivo della staccionata in primo piano. A partire dal cenacolo Nabis (dall’ebraico “profeti”), il gruppo riunito a Pont-Aven sotto l’egida di Sérusier, che si ispirava alla composizione libera delle stampe giapponesi come pure al cromatismo di Redon, Moreau e dei preraffaeliti, Gauguin non smise mai di studiare la realtà da un angolo marcatamente soggettivo e simbolico. Ciò è ben rappresentato da certi accostamenti che si fanno spazio nei suoi lavori, scene rituali polinesiane, ad esempio, i cui sfondi, arredi sacri, persone non hanno alcun nesso diretto ma allo stesso tempo danno vita a un intreccio estremamente evocativo. Qualcosa di simile si ritrova in alcuni idoli sconcertanti, mutuati dalla religiosità africana, che ci osservano dalle tele di Emil Nolde.    

Il Pacifico e le sue culture indigene furono dunque per Gauguin una dimensione spirituale, la necessità di entrare in un sogno, la sola condizione per imboccare in modo definitivo il sentiero della propria arte: «Là, a Tahiti, nel silenzio delle belle notti tropicali, potrò ascoltare la soave musica mormorante dei movimenti del mio cuore, in amorosa armonia con gli esseri misteriosi intorno a me». Così scriveva da Parigi nel febbraio 1890 alla moglie Mette, da tempo tornata in Danimarca con la numerosa prole e ufficiosamente separata dal marito. Dalla Francia Gauguin si struggeva per il proprio sogno, il quale tuttavia, una volta toccato con mano, fu anche disagio e disincanto. Non tanto per le difficoltà pratiche di stabilirsi lontano dalla cosiddetta civiltà. Ma ancor più per la constatazione che il colonialismo, anno dopo anno, rubava un pezzetto di anima agli indigeni, che quello che si vedeva oggi sarebbe scomparso domani, in un battito di ciglia.  

Per molto dunque, più o meno anzi per l’intera esistenza, l’artista visse di espedienti, sia in patria sia durante il definitivo autoesilio in Oceania. Andò incontro a tutte quelle cose severamente aborrite dalla morale borghese, piantò la moglie, non ebbe mai nessun impiego rispettabile, contrasse innumerevoli relazioni con adolescenti indigene da cui ebbe regolarmente figli di cui altrettanto regolarmente non si occupò. Non è facile comprendere né condividere una biografia tanto movimentata e radicale, ma non può sfuggire il coraggio con cui quest’uomo ha voluto guardare in viso se stesso, infrangendo uno dopo l’altro i propri limiti individuali e sociali. La rassegna milanese ha saputo contribuire in modo molto apprezzabile a mettere in risalto, attraverso una serie di opere unanimemente celebrate, una delle personalità più affascinanti e poliedriche della storia dell’arte, che innalzò la pittura a strumento potentissimo del racconto umano.  

(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Paul Gauguin, Racconti dal paradiso - Mudec di Milano, 28 ottobre 2015 – 21 febbraio 2016

24OreCultura

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Edvard Munch - 150

Espressionismo tedesco

Espressionismo tedesco

Palazzo Ducale, a Genova, rinnova quest’anno l’appuntamento espressionista e “berlinese”, inaugurato nel 2013-2014 da Edvard Munch, con una bella mostra dedicata al gruppo della Brücke. Si tratta di un evento di grande spessore, che conferma la qualità dell’offerta culturale del capoluogo ligure.

La rassegna, curata da Magdalena M. Moeller, direttrice del Brücke-Museum di Berlino, comprende oltre centotrenta opere fra dipinti, stampe e disegni che hanno il compito di illustrare contaminazioni ma anche sostanziali differenze tra gli animatori di questa avanguardia. Occupa un ruolo centrale l’impatto con la nascente metropoli, che ebbe una sostanziale importanza per certi sviluppi del gruppo ma fu anche alla base della sua disgregazione. Del resto, tale è la storia dell’espressionismo, non solo per quanto riguarda il suo manifestarsi in pittura o nella grafica. Se ne seguiamo i progressi in poesia, nella musica, nel cinema, sarà impossibile non constatarne la natura di amalgama più che composito, nel quale confluiscono personalità anche assai diverse tra loro, dove a fronte di strappi e continue rigenerazioni, anzi proprio in virtù di queste forze contrastanti, per circa un decennio perdurano quelle istanze di rifiuto dello status quo che hanno contribuito a scuotere le fondamenta del potere imperiale in Germania.

Un’ascesa tutto sommato veloce, dunque, dalle profonde implicazioni politiche. Dagli inizi di questa avventura, nata ufficialmente il 7 giugno 1905 a Dresda, allo scioglimento del gruppo nel 1913, alcune straordinarie personalità fanno clamorosamente parlare di sé e sconvolgono il panorama dell’arte tedesca. Tutto comincia, perfino un po’ per caso, sui banchi del Politecnico di Dresda, alla facoltà di architettura. Fritz Bleyl e Ernst Ludwig Kirchner si conobbero lì nel 1901. Era il loro primo semestre di lezioni, Bleyl fu attirato da un compagno a dare un’occhiata ai disegni di un corsista. Ne rimase subito molto colpito e verso quel ragazzo di Chemnitz, che era per l’appunto Kirchner, sentì un’immediata simpatia. Divennero inseparabili per l’intero periodo universitario. Lo scarso interesse per i programmi accademici, era ampiamente compensato dalla comune passione per il disegno. Nel 1904 fecero la conoscenza di Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. A proposito di quei momenti in cui il gruppo stava prendendo forma, ecco il ricordo di Kirchner: «E così un giorno un giovane salì le scale di casa mia declamando lo Zarathustra a gran voce, senza bavero né cappello, presentandosi come Erich Heckel». A Schmidt-Rottluff il merito di aver trovato il nome con cui presentarsi sulla scena culturale tedesca: «Schmidt-Rottluff disse che avremmo dovuto chiamare il gruppo Brücke, era una parola dai tanti significati, non avrebbe rimandato ad alcun programma preciso ma avrebbe per così dire condotto da una sponda all’altra».

Tra i più clamorosi tentativi di reclutamento, gli inviti caduti nel vuoto a Matisse e a Munch. La Brücke si distinse da subito anche per la verve comunicativa, grazie a un intenso lavoro pubblicistico che ne accompagnò le attività, approdando a numerosi allestimenti che videro un graduale crescente afflusso di visitatori. Dalla prima, per certi versi improbabile, esposizione tenuta nell’autunno del 1906 nella sala vendite di una fabbrica di lampadari, a Dresda, alle migliori gallerie d’arte, da cui iniziarono a essere ospitati già a partire dal 1907. Fino al 1910 saranno più di trenta le grandi mostre organizzate in Germania, Svizzera e Scandinavia.

Un ambito specifico sono proprio i manifesti, le locandine, i materiali promozionali delle attività del gruppo; si noti che il programma artistico non venne affidato a un lungo articolo di giornale (come nel caso del futurismo) ma a un breve testo inciso su una xilografia di Kirchner. 

Merita infine spendere qualche parola sull’adesione, piuttosto inaspettata, di Emil Nolde alle istanze dell’avanguardia. Nel gennaio del 1906 Nolde espose le sue opere alla prestigiosa Galerie Arnold di Dresda. Neppure un mese dopo ricevette una lettera di ammirazione per le sue “tempeste di colore” e la richiesta di prendere parte alle attività della Brücke. Nell’allestimento genovese, Nolde è una presenza imponente, sia sul piano pittorico sia per la grafica. Notevoli le acqueforti e le xilografie esposte. Nolde fece parte dell’associazione per un anno e mezzo, uscendone dopo un tempo abbastanza breve a causa di divergenze con gli altri membri; il suo era un temperamento spiccatamente individuale e si può comprendere con facilità come abbia sentito presto il bisogno di tornare al suo percorso. Da mettere in conto anche una non trascurabile differenza di età, rispetto ai fondatori – Nolde era più vecchio di una ventina d’anni. Resta un nome di punta del gruppo, e il suo passaggio tra i fondatori ebbe conseguenze rilevanti per se stesso ma anche per coloro che con lui entrarono in contatto durante quell’esperienza.

Il 1911 fu l’anno del trasferimento a Berlino di Kirchner, Schmidt-Rotluff e Heckel. Max Pechstein si era occupato di sviluppare contatti in loco fin dal 1908, e il salto si prospettava alquanto appetibile. Ma l’incontro con Berlino poteva essere privo conseguenze. La metropoli in pieno fermento, quasi in preda a violente convulsioni con le quali smarriva il proprio volto ottocentesco, perfino agreste, per diventare grande città (dai 300.000 abitanti del 1850 era arrivata a contarne 2 milioni nel 1910), sprigionò una carica di aggressività difficile da controllare per i giovani artisti. Ognuno reagì in maniera diversa, ognuno si sentì arricchito ma anche irrimediabilmente sottratto a se stesso. I colori si scurirono le forme divennero spigolosi: una metamorfosi che si coglie bene ad esempio nelle cosiddette “scene di strada” di Kirchner. E proprio costui fu tra i principali responsabili della rottura, avvenuta nel maggio del 1913.

A Genova, non solo potrete aggirarvi come se vi trovaste nelle sale del museo berlinese, ma sotto i vostri occhi scorrerà attentamente ricostruita una straordinaria parabola creativa che è anche una delle stagioni più intense dell’arte novecentesca, dove il bisogno di rinnovamento del linguaggio pittorico e letterario si salda su istanze cruciali che alimenteranno la protesta sociale in Germania e altrove, nei difficili anni successivi alla prima guerra mondiale. 

(Di Claudia Ciardi)

Emil Nolde - Violette Berglandschaft 

Catalogo della mostra:
Espressionismo tedesco. Da Kirchner a Nolde, 1905-1913, Skira, 2015

In concomitanza, sempre nel contesto di Palazzo Ducale, troverete una retrospettiva sul fotografo tedesco August Sander, accompagnata da un film documentario in cui le persone che lo hanno conosciuto ne raccontano l’arte. Qualcuno ha definito la fotografia di Sander lo “specchio magico” del popolo tedesco. I suoi ritratti hanno colto esattamente com’erano i tedeschi  in un preciso momento. Ma è negli scatti di quel ceto derelitto, spinto ai margini della società, che l’arte di Sander acquista la forza di una rivelazione: la mendicante, il rappresentante di misuratori di forza, gli artisti del circo, il carnevale degli artisti a Colonia, il minatore invalido, la donna delle pulizie, il facchino. Soffermatevi su ognuno di questi volti e vi si aprirà un mondo.

Eppure la particolarità di Sander sta anche nell’aver saputo ritrarre la natura come se fosse una persona umana. Eccovi gli scatti dedicati all’amatissimo Siebengebirge con la corona dei monti vista dal Reno. Oppure i bellissimi alberi innevati sui sentieri di quelle stesse montagne, immortalati ad esempio nella pace di un sentiero, la vigilia di Natale del 1938.

Per approfondire rimandiamo all’articolo Antlitz der Zeit, pubblicato su questo blog.

   

L'espressionismo secondo Viani

Lorenzo Viani, Nero d'avorio
A cura di Fabrizio Zollo,
«I quaderni di Via del Vento»
Via del Vento edizioni, 2014

Lorenzo Viani è uno dei grandi nomi dell’arte italiana del Novecento. Nato a Viareggio nel 1882, il padre, che in passato faceva il pastore, è all’epoca inserviente presso la villa di Don Carlos di Borbone. Nella modesta casa della darsena vecchia in cui i Viani abitano, il ragazzo cresce insofferente alla disciplina e abbandona la scuola prestissimo, quando è appena in terza elementare. Questo rifiuto più o meno aperto della società borghese e delle sue regole, gli resterà per tutta la vita, influendo chiaramente sul suo percorso artistico. Mentre ancora adolescente è apprendista barbiere, incontra alcune personalità di spicco del panorama culturale di allora, quali Leonida Bissolati, Plinio Nomellini, Giacomo Puccini e Gabriele D’Annunzio. Qualche anno dopo inizia a frequentare i corsi all’Istituto di Belle Arti di Lucca e alla Scuola di Nudo dell’Accademia di Firenze, questi ultimi tenuti da Giovanni Fattori. Tra il 1906 e il 1907, affitta un locale a Torre del Lago, dove avrà occasione di frequenti contatti con Puccini, quindi entra a far parte del cenacolo «Repubblica d’Apua», insieme al poeta genovese Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, suo fondatore, a Enrico Pea e Giuseppe Ungaretti. È tuttavia del 1908 l’esperienza che gli cambia la vita: l’incontro con Parigi dove, seppur fugacemente – cosa della quale si pentirà in seguito, scrivendone nelle sue memorie – visita una retrospettiva dedicata a van Gogh. La consonanza che sente con queste opere è immediata. Viani infatti, fin dai suoi primi tentativi, è un espressionista e lo è in una maniera così totale e matura, che non si può restare sbalorditi, se si considera che non aveva nessun contatto col movimento tedesco, e che pure le figure cosiddette proto-espressioniste (Ensor, Munch, van Gogh, Gauguin) a eccezione del pittore fiammingo, non gli erano affatto note. In non pochi casi, e non diciamo un’eresia, i disegni di Viani al paragone con certi studi di Munch su soggetti simili, risultano persino superiori, meglio compiuti dal punto di vista della tecnica d’esecuzione. Ciò che fa di Viani una personalità del tutto peculiare nell’arte italiana del primo Novecento è esattamente la devozione totale alla sintassi espressionista, non solo in pittura ma anche nelle sue numerose e pregevoli opere letterarie. La lingua di Viani è senza orpelli, non si avvita nei compiacimenti teorici, va diretta a incidere la materia, esattamente come nelle sue realizzazioni grafiche si preoccupa di iscrivere i soggetti in linee “essenziali, conclusive”. A lungo collaboratore del «Corriere della Sera», la sua prosa, pur di matrice altrettanto espressionista quanto i suoi quadri, sviluppa esiti personalissimi, premiati dal successo di pubblico. Ma è soprattutto nelle tracciature a china o a matita, nella semplice e vivida alternanza del bianco e del nero, in cui sono inquadrate le sue sobrie e visionarie costruzioni, che si gustano a pieno l’originalità e il profondo lavoro di scavo alla radice del linguaggio dell’arte. Non è un caso che più volte, all’interno delle proprie riflessioni, dichiari un’ammirazione senza riserve per “i nostri primitivi”, intendendo con ciò i padri fondatori della pittura medievale e moderna (i bizantini, i pittori dei crocifissi lignei – ad es. i cosiddetti crocifissi blu dei maestri umbri – Duccio di Boninsegna, Buffalmacco, Giotto), tacciati di ingenuità da educatori grossolani quanto impreparati, e perciò oggetto di disprezzo.

Di questa asciuttezza e forza del segno, che viene proprio dalla lezione dei “primitivi”, sono prova anche i pensieri qui raccolti, ai quali l’artista affida tutta la sua sensibilità, tutto il suo bagaglio di vita, di uomo della strada divenuto viandante, che provava una singolare affinità con gli emarginati di ogni colore e latitudine, che ha fatto la fame a Parigi, occupato stanzoni freddi e privi di illuminazione, pur di ritagliare uno spazio unico alle proprie idee e provare a dar loro una forma. Se dopo la nomina a socio del Salon d’Automne a Parigi (1909), Viani fosse riuscito a stabilirsi nella metropoli, o almeno a spendervi nel tempo dei periodi gradualmente più lunghi, intrattenendo contatti più fitti con l’entourage avanguardista che allora vi si era installato, è probabile che il suo nome nella storia dell’arte apparirebbe più saldamente legato alla cronaca e, dunque, alle attenzioni degli specialisti. Purtroppo, certe scelte dipendono assai poco dalla volontà e sono invece spesso frutto del caso, di incontri, sodalizi, opportunità e molte altre imperscrutabili circostanze che possono come non possono presentarsi, facendo così la differenza, anche nel corso della carriera di un artista.

(Di Claudia Ciardi)

Da Pensieri sull’arte 

«Il dispregio e la benevola compassione di cui erano gratificati i nostri primitivi, che rimarranno la più alta e nobile espressione della pittura, ha fatto sì che abbiamo perso, per molto tempo, il concetto informatore, che ogni artista deve avere, per continuare rinnovando l’opera di coloro che ci sono stati maestri».

[…]

«Tutti gli spiriti grandi sono umili. L’arte è una cosa troppo terribile perché l’uomo possa alzare la fronte verso di lei con orgoglio e superbia.

Il soffio divino del suo spirito percorre il nostro cuore quando essa vuole. Gli orgogliosi i protervi non sono mai beneficiati dalle sue grazie».

[…]

«Certi quadri italiani antichi potrebbero servire come modelli per costruire una città. La solennità di certe croci è tale come quella di una torre di pietra: gli uomini, maree dense di alberi robusti, i loro panneggiamenti ampi e sobri, facciate di case spettacolari.

In tutto vi ispira una solennità di luce, forte come l’ultima luce del sole sulla primavera luminosa. “Dipingere poco e riflettere molto”».

[…]

«Dovendo il quadro rappresentare la solidità profonda delle cose, il pittore deve tenere in grande onore il “nero d’avorio” il più intenso, come l’elemento più concreto della tavolozza.

Non so concepire che in nero le travature del quadro. Gli altri colori sono la luce del sole che rallegra le impalcature di un edificio poderoso».

[…]

«Tutti i grandi pittori sono stati sobri nei colori e misurati. Tutti i grandi hanno pensato tanto, così hanno superato la consueta pittura, gioco di luce su solidità di forme. Essi, i grandi, si sono compenetrati nei legamenti essenziali della visione. Hanno scortecciato della luce le cose, per vedere di sotto, la concatenazione fondamentale degli elementi costitutivi del tutto; ci hanno rivelato delle costruzioni musicali, ci hanno rivelato che sotto il cobalto, il verde, il rosa, il celeste, c’è ferma e potente una cosa architettata e complicata. Solo ai grandi è concesso vedere il lavoro armonico e solido della natura. […] La natura ama i poeti e i generosi. Solo a loro si concede tutta, tutta, tutta».

Lorenzo Viani, Il folle

Edvard Munch - 150

Vale senz’altro la pena spendere qualche parola sulla mostra di Edvard Munch (1863-1944), allestita a Palazzo Ducale a Genova per il 150° anniversario della nascita del pittore, che chiude i battenti proprio in questi giorni. Quello presentato è un Munch meno conosciuto e per certi versi inedito. È l’artista disegnatore, geniale creatore di incisioni, nelle quali si scorgono prove altissime di molti dei soggetti rappresentati su tela. L’intera sua produzione ammonta a 1789 opere censite. L’opera grafica, per lo più eclissata dalla forza dei dipinti, costituisce un grande bacino di idee nel quale Munch ha elaborato non pochi temi che alimentano il suo percorso artistico. Viceversa, da alcune tele ha in molti casi ricavato delle serie grafiche che gli hanno permesso di esplorare un identico soggetto, mettendone a fuoco possibilità e varianti. Questo modo di lavorare si nota ad esempio in Chiaro di luna, tela del 1893, e nelle omonime xilografie degli anni successivi. Restio a separarsi dalle sue tele – e comunque bisogna attendere il primo decennio del Novecento perché si celebri il vero e proprio riconoscimento della sua arte – è per lo più la vendita delle litografie a procurargli i proventi necessari al suo mantenimento. 

Tra il 1903 e il 1907 Munch si divide tra Berlino e Parigi, partecipando a tutti i maggiori eventi artistici delle due capitali europee. Nel 1908 è costretto al ricovero in un ospedale di Copenahgen per disturbi nervosi; dimesso l’anno seguente, inizia a meditare di ritirarsi in patria. A partire dal 1916, anno dell’acquisto della tenuta di Ekely, vicino Oslo, Munch si costruisce un eremitaggio, per poter vivere immerso nella natura e circondato dalle proprie tele. Non accettava visite, con due sole eccezioni per uno spedizioniere e il pittore danese Pola Gauguin. Quasi tutti i locali della casa erano occupati da materiali di lavoro, compreso il famoso fienile, privo di copertura, nel quale i dipinti giacevano esposti alle intemperie e dove l’artista stesso era solito intrattenersi con le caviglie affondate nella neve. Questa consuetudine naïf di mischiare letteralmente i suoi lavori agli elementi naturali, un procedimento che lui amava definire “cura da cavallo”, era stato inaugurato per la prima volta durante gli inverni trascorsi a Berlino dal 1892 al 1896. Stando a quel che Munch dichiarava al riguardo, il suo intento era verificare la resistenza del colore e allo stesso tempo stabilire un legame tra opera e ambiente: ne scaturisce una esposizione, ai nostri occhi del tutto bizzarra e inconsulta, di tele letteralmente appese ai rami degli alberi, trasportate sulla sabbia dei fiordi, posate sulle chiome dei cespugli, abbandonate a paesaggi innevati.  

Il pregio della rassegna genovese è mostrarci, da un punto di vista meno noto, i centri radiali dell’originalità pittorica di Munch, a partire dai suoi primi passi nell’ambiente artistico di Kristiania (Oslo). Il padre avrebbe voluto che frequentasse la Scuola tecnica ma dal novembre 1880, sotto l’influsso della zia materna, appassionata di disegno, e dei paesaggisti di Oslo, matura definitivamente la decisione di diventare pittore. Nell’autunno del 1882, prende in affitto, insieme a altri sei studenti di arte, uno studio in viale Karl-Johan, la strada più bella del centro cittadino. Inizia a cimentarsi in vedute urbane, nature morte, scorci paesaggistici: questi esordi sono di grande pregio e vi si intravedono motivi che torneranno nell’opera più tarda. Emblematici gli oli su cartone del Giardino con casa rossa, apparentemente incentrati su un idillio campestre, ma a ben guardare turbati da un’atmosfera che getta sull’osservatore un senso di disagio e impotenza: la casa, collocata sullo sfondo, sembra farsi largo a fatica tra la vegetazione; il giardino è incolto, alberi e piante tentacolari si tendono verso le architetture in un abbraccio soffocante. La ‘casa rossa’, struttura attorno alla quale si addensano inquietudini e visioni interiori, e soprattutto l’utilizzo in tal segno della campitura rossa, cuore vivo e martellante dentro il quadro, si impongono come motivi che avranno la loro piena celebrazione in La vite rossa (1898) e in La casa rossa (1926-1930). Nella prima tela, la vite è un tutt’uno con la facciata, di cui lascia fuori soltanto le finestre: la pianta, che non pare affatto una pianta, ma una enorme macchia di colore che occupa il centro del quadro, leviga e sovverte la nostra percezione della casa come universo rassicurante e pare un’emanazione dei pensieri del volto ritratto in primo piano. Nella seconda, la casa rossa è ancora una volta in posizione arretrata. Le pennellate sono più veloci, perfino abbozzate, tetto e facciata paiono quasi schiacciarsi l’una sull’altra e i colori formano un continuum cromatico con il terreno e il tronco del grande albero che occupa la destra del quadro e pare sul punto di inglobare l’intera la rappresentazione. Il debito con la pittura di Paul Gauguin è evidente. Come lui, Munch pensava che la natura non fosse il punto d’arrivo ma un mezzo attraverso cui esprimersi.

Il passaggio di Munch a Berlino non è indolore né privo di conseguenze per le sorti della pittura. L’artista norvegese è entrato nella storia dell’arte per aver gettato i semi dell’espressionismo e proprio la trasferta nella metropoli tedesca, con tutto il clamore che suscita, mette una seria ipoteca sull’affermarsi della nuova avanguardia. Il 5 novembre 1892 si inaugura al Verein Bildender Künstler di Berlino una mostra personale di Munch con 55 dipinti. L’esposizione causa una levata di scudi da parte della critica più ortodossa che giudica il pittore un “imbrattatele”, suscitando l’immediata reazione delle autorità, le quali decidono la chiusura della mostra il 12 novembre. Il “caso Munch”, esploso nel giro di una settimana, porta il pittore alla fama. Da allora la sua ascesa non conoscerà più battute d’arresto. Nel frattempo, dietro impulso di Max Liebermann, ben 65 artisti “moderni” protestano contro la Große Berliner Kunstausstellung che aveva rifiutato i quadri di Walter Leistikow (amico di Munch che nel 1902 gli dedica una litografia in cui lo ritrae con la moglie). Per solidarietà nei confronti del collega si risolvono ad abbandonare l’Accademia statale, dando vita alla cosiddetta Secessione di Berlino. Tra i suoi esponenti ricordiamo Lovis Corinth, Max Klinger, Oskar Kokoschka, Käthe Kollwitz, Walter Leistikow e lo stesso Edvard Munch. Il gruppo esporrà a Berlino, Dresda, Düsseldorf, Monaco, Copenhagen, Breslavia e continuerà a essere vitale fino ai primi anni del Novecento.

Durante il soggiorno berlinese Munch frequenta la birreria-circolo letterario «Zum Schwarzen Ferkel», luogo d’incontro di scrittori e critici favorevoli alla proposta delle avanguardie. L’influsso esercitato da Munch in Germania sarà durevole quanto dirompente. Nell’aprile del 1902,  presenta per la prima volta il Fregio della vita alla quinta mostra della Secessione. L'evento suscita vivo interesse, soprattutto tra i giovani pittori del Nord Europa. In questo stesso periodo si procura una macchina fotografica e inizia a farsi autoscatti, tutti sovraesposti, duplicando nelle immagini scattate il suo stile pittorico fluido e trasfigurante. Intanto la relazione con la sua storica modella, Tulla Larsen, termina in modo drammatico. La donna vorrebbe essere sposata per creare una famiglia ma lui fugge il matrimonio come una condizione limitante del suo percorso artistico. L’ennesima discussione sull’argomento sfocia in una lite violenta e Munch si ferisce alla mano sinistra con un colpo di pistola. Verso la fine dell’autunno, a causa di un problema alla vista, raggiunge l’oculista e amico Max Linde a Lubecca. Costui gli commissiona una serie di ritratti dei suoi familiari. Munch realizza così i disegni e le acqueforti che costituiscono il Portfolio Linde.

E qui tocchiamo uno dei vertici della mostra di Genova. Le acqueforti dei Linde sono delle pietre rare e preziosissime all’interno della produzione munchiana. Di fronte alle consuetudini familiari l'artista non si muove fino in fondo a proprio agio, e anche nei ritratti il disegno lascia spazio a ombre ed è rivelatore delle ansie che circondano la vita domestica. Un esempio particolarmente significativo è La madre e il bambino che piange. Ma ancor più è all’aperto, nel parco di villa Linde che l’artista lascia correre la sua immaginazione. Il giardino si popola di enormi piante dall’aspetto lugubre e fantastico. Ne scaturiscono scenari inconsueti e notturni sognanti come nel magnifico Giardino di notte. Nel portfolio non c’è praticamente spazio per la serenità ed è un fatto che, subito dopo la partenza dai Linde, Munch lavori alle scene di Spettri, opera teatrale di Henrik Ibsen composta nel 1881.

Più o meno in questo stesso torno di anni l’artista si dedica a incisioni che per la scelta dei soggetti e per le modalità con cui vengono realizzate comportano un rovesciamento degli schemi rappresentativi tradizionali. La litografia Dopo la festa (1898-’99), mette al centro una comitiva i cui membri hanno l’aria di coboldi stretti tra un gendarme e un’ombra che non lascia scampo. Una simile atmosfera di oppressione la si può leggere sui volti di Il pescatore e sua figlia (acquaforte del 1902) e Il tavolo da roulette (1903).

A parere di chi scrive il bilancio dell’evento genovese è dunque estremamente positivo perché ha il merito di aver raccolto un patrimonio di opere disseminate per lo più in collezioni private e perciò misconosciute al largo pubblico. Un percorso stimolante in grado di suscitare numerose riflessioni e anche qualche utile ripensamento sulla creatività del grande artista norvegese.

(Di Claudia Ciardi)

Vite rossa

Catalogo:

Edvard Munch – Palazzo Ducale, Genova, 2013-2014, Gruppo 24 Ore Cultura

In questo blog:

Gustav Klimt - Secession:

«Nato il 14 luglio 1892, secondo di sette figli, a Baumgarten, sobborgo agricolo di Vienna. Il padre Ernst, d'origine boema, era un orafo. La madre Anna Finster, viennese di modeste origini, sognava di “calcare il palcoscenico” come cantante lirica. Aveva due fratelli artisti: Ernst pittore e Georg orafo, al quale si devono molte cornici di metallo di suoi dipinti. Klimt è stato l’spiratore e il fondatore della Secessione viennese, istanza di quel modernismo europeo che ebbe tra i suoi protagonisti di spicco personaggi come Jan Toorop, Fernand Khnopff, Koloman Moser, e soprattutto l’amico di tante avventure intellettuali e progettuali, Josef Hoffmann».

Berlin Metropolis:

«Estate 1882. Carl e Felicie Bernstein ritornano a Berlino da Parigi con un gruppo di opere pittoriche di impressionisti. I Bernstein, emigrati nella metropoli tedesca dalla Russia, avevano acquistato tele di Manet, Monet, Sisley e Pissarro. Questi lavori formano il cuore della prima collezione di arte impressionista a Berlino. La casa dei Bernstein era il luogo di un salone settimanale, frequentato da artisti quali Adolph Menzel, Max Klinger e Max Liebermann, e da storici e critici come Theodor Mommsen e Georg Brandes. Un anno più tardi, nell’ottobre 1883, l’ampio pubblico ebbe l’opportunità di vedere queste pitture, essendo incluse in un’esposizione di impressionisti alla Galerie Fritz Gurlitt di Berlino».

Storie di eremiti:

«Come Alan Watts già preconizzava nel suo celebre scritto sul taoismo (La Via dell’acqua che scorre, Ubaldini, 1977), in Cina la dimestichezza con il linguaggio e le pratiche del progresso avrebbe quasi definitivamente sradicato la familiarità con gli antichi saperi. Sono pensieri simili a quelli espressi da Gao Xingjian che ho avuto il piacere di sentir parlare e conoscere qualche anno fa, poco dopo aver letto il suo capolavoro sulla Cina ‘perduta’, La montagna dell’anima, toccante pellegrinaggio di un ‘uomo senza qualità’ che nel corso della propria odissea orientale riflette sulle devastazioni del capitalismo».

Da sinistra: Elsa Glaser, Jappe Nilssen, Albert Kollmann, Christian Gierloff e Edvard Munch a Kristiania (Oslo) nel 1913