Nuovi affioramenti nel Fayum

 

Quest’ultimo scorcio dell’anno sta regalando tesori affascinanti e inaspettati. Proprio qui si parlava poche settimane fa delle statuette di Tanagra, di come il loro rinvenimento sia stato la conseguenza di un gesto millenario, comunemente ripetuto, un colpo di badile che ha schiuso qualcosa che si credeva sigillato per sempre nella terra. Negli stessi giorni il nome di San Casciano dei Bagni ha fatto il giro del mondo coi suoi straordinari idoli restituiti dal fango; si sono pubblicate foto, scritte poesie, dediche, impressioni a caldo su quello che sotto gli occhi di tutti si è materializzato come un prodigio. E certo sì, l’elemento fortuito può aver giocato un suo ruolo, ma la storia dello scavo si dipana anche nei suoi aspetti di assoluta dedizione per la ricerca, per la volontà di valorizzare un territorio attraverso la scoperta, per la lungimiranza di un investimento, secondo qualcuno magari arrischiato in momenti economici complessi, ma che ha reso frutti meravigliosi.    

Infine all’inizio di dicembre si è saputo che a più di un secolo di distanza dalle vaste campagne archeologiche condotte nell’area del Fayum, si sono trovati nuovi ritratti. Tra le più importanti e meglio conservate testimonianze pittoriche del mondo antico, la scoperta è stata annunciata proprio in questi giorni dal ministero egiziano, sebbene le opere in oggetto non risultino ancora quantificate. Si tratterebbe di una serie di manufatti riconducibili a un enorme edificio funerario di epoca tolemaica e romana situato a Gerza (l’antica Filadelfia, fondata da re Tolomeo II Filadelfo nel III sec. a. C.), ottanta chilometri a sud del Cairo. Tra i ritrovamenti anche una rara statua in terracotta della dea Iside posta all’interno di un sarcofago, oltre ad un gruppo di documenti papiracei, con iscrizioni in caratteri demotici e greci circa le condizioni sociali, economiche e religiose degli abitanti della regione in quel periodo. L’area del Fayum ebbe un ruolo strategico fin dai tempi della sua fondazione, in quanto villaggio centrale all’interno del progetto di bonifica agricola attuato dalla dinastia tolemaica, con l’obiettivo di garantire fonti di cibo per il regno. Patria di egiziani, greci e romani, crocevia culturale in cui si contraevano matrimoni misti per necessità economiche ed amministrative, la sua apertura e mescolanza si riflette ampiamente nella produzione artistica. I coloni greci, la presenza più capillare in questo territorio, erano soprattutto veterani di guerra e ufficiali. Oltre ai greci, come si è detto, vi erano anche egizi, giunti in quella regione per lavorare le terre. Anche dopo la conquista della regione da parte dei romani, la popolazione restò prevalentemente composta da greci ed egizi, quindi da egizi ellenizzati. I ritratti del Fayum non sono quindi altro che i volti dei discendenti dei primi coloni greci che presero in moglie donne locali. Si può quindi affermare che tale ritrattistica, unicum nel mondo antico per la sua peculiarità, sia il risultato di una sintesi tra le usanze egizie (la mummificazione) e quelle greco-romane (il realismo della pittura). Non è un caso, infatti, che la diffusione dei ritratti coincida proprio con la dominazione romana sull’Egitto. Alcuni studiosi pongono l’accento proprio sulla similitudine tra quest’uso e quello romano, basato sulla produzione di maschere in cera dei volti dei propri cari defunti, da conservare nelle abitazioni per ragioni di culto e ornamentali.

I soggetti sono persone morte fra i trenta e i quarant’anni, anche se non mancano icone di bambini. La loro classe sociale era sicuramente elevata, in quanto far eseguire una maschera funebre era una procedura costosa, non alla portata dei ceti più bassi. Le tecniche di pittura di questi ritratti prevedevano spesso l’utilizzo di tempera e cera su assi di legno. La tavola veniva poi inserita tra le bende della mummia o sopra il sarcofago. Il volto era rappresentato frontalmente, lo sfondo monocolore, talvolta arricchito da elementi decorativi. Nel caso delle donne sono riprodotti monili di altissimo pregio (collane, orecchini, diademi).

Nel primo decennio del 2000 i ricercatori del NU-ACCESS (Northwestern University – Art Institute of Chicago Center for Scientific Studies in the Arts), diretti da Marc Walton, hanno analizzato quindici tra pezzi completi e frammenti di cosiddetti ritratti del Fayum conservati presso il Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology (PAHMA) della University of California, Berkeley. Si tratta di un campione della serie scoperta tra il 1899 e il 1900 a Tebtunis. Questi dipinti su tavoletta lignea sono caratterizzati da colori come il giallo, il marrone, il rosso, il nero, il bianco e, a quanto pare, anche dal blu, sebbene non visibile a occhio nudo. Si pensava che per il suo altissimo costo il cosiddetto “blu egizio” fosse riservato solo al faraone e ad alti funzionari di corte. Mentre questa scoperta sembra destinata a rivoluzionare alquanto una simile affermazione. Il pigmento, infatti, in sei casi su quindici, è stato utilizzato per disegni preparatori, per modulare le ombreggiature e dare lucentezza all’insieme. Si è arrivati a questa scoperta attraverso indagini non distruttive come la Spettrofotometria XRF, la Reflectance Transformation Imaging (RTI) e la Visible Induced Luminescence (VIL). Lo studio sta proseguendo per ulteriori raffronti e risultati.

Scoperti già dal 1615 durante un viaggio in Egitto da un aristocratico romano, l’esploratore Pietro della Valle, che ne portò con sé alcuni esemplari, oggi i volti del Fayum ci osservano dai maggiori musei del mondo, tra i quali il Museo egizio del Cairo, il British Museum, il Royal Museum of Scotland, il Metropolitan Museum of Art di New York, il Louvre di Parigi, la Pinacoteca di Brera di Milano, le Staatliche Kunstsammlungen di Dresda (che ospitano i primi ritrovamenti della missione compiuta da Pietro della Valle) il Landesmuseum Württemberg di Stoccarda.

(Di Claudia Ciardi)


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Interno del Mudec di Milano

L’esposizione dedicata a Paul Gauguin dal Mudec di Milano, conclusa lo scorso febbraio, presenti circa settanta opere tra cui diversi capolavori assoluti, candida a pieno titolo il Museo delle Culture come polo di prim’ordine per le grandi rassegne d’arte nel capoluogo lombardo, in sinergia con Palazzo Reale. Lo spessore di questo percorso visivo ha certamente contribuito a uno degli eventi di maggior rilievo organizzati in Italia per diffondere la conoscenza del pittore francese. 

Tele che hanno cambiato la storia dell’arte e che sono con indiscutibile evidenza al centro della rivoluzione personale di Gauguin, una vicenda passata per sofferenze, malattie, ristrettezze economiche, ma ancor più segnata da una non comune forza di volontà quale ferreo sostegno alla sua ricerca creativa. Consegnata all’espressione pittorica, questa nasceva da un’esigenza profonda di pensare e concepire un modo di vivere diverso, meno innaturale e irrisolto di quanto avveniva in occidente, dove la lotta per il denaro finiva per condizionare ogni altro umano aspetto. Su tali basi va letta la decisione, negli anni ’90 dell’Ottocento, di partire per la Polinesia, un progetto meditato a lungo e per nulla incoerente, se si analizza la personalità di Gauguin, spirito inquieto incline ai viaggi avventurosi. Trovato impiego nella marina mercantile, s’imbarcò, e dal 1865 al 1871 fu in giro per il mondo. Qui sta forse un’esperienza centrale, per molti versi ispiratrice di tante altre successive. Il desiderio di confrontarsi con nuove realtà e culture che gli permettessero di esplorare se stesso, di accrescere il proprio bagaglio di uomo e artista è stato una costante nella sua biografia, prima ancora della scelta definitiva di dipingere. A questa contribuì il fondamentale incontro con Camille Pissarro nel 1874, suo primo mentore e ispiratore, che alla rassegna milanese introduce per così dire le prime opere di Gauguin, dove quell’influsso, a livello di tecnica e impostazione del soggetto, si fa notare molto bene. Non solo la preferenza impressionista accordata al paesaggio ma la resa della natura, il modo della pennellata, quasi la ritmica stessa del colore parlano del maestro. Si prenda un quadro come Les Alyscamps (1888), che pur nel classicismo dell’impianto impone allo sguardo le campiture di colore svincolate dalla composizione che caratterizzeranno tutta la pittura successiva dell’artista parigino. Idea peraltro già accennata in Nudo di donna che cuce (1880) dove il drappo rappresentato nella parte superiore della tela, motivo di armonia geometrica e cromatica che ci viene restituito solo osservandolo dal vero, rivendica una piena centralità.  

Fin dagli esordi Paul Gauguin ebbe ben chiaro il proprio ruolo di apripista e sperimentatore, sentì con chiarezza di essere animato da un intimo impulso a andare oltre i crismi dell’impressionismo. Per lui non era questione di rendere il mondo come appariva ma di cogliere l’elementarità di ogni forma o ambiente. In altre parole il primitivismo, che non consisteva in una categoria antropologica né geografica, piuttosto in un concetto transculturale, un modo di leggere la realtà liberandola dalle incrostazioni di una falsa morale, destinata a tradursi in violenza e furore mistificatorio. Eppure, proprio il richiamo al primitivo, fece di Gauguin un antropologo sui generis che interpretò l'impegno di artista come una missione, l’unica investita di una qualche credibilità, per salvare i frammenti di un cosmo avviato alla dissolvenza, fosse quello dei contadini bretoni, dei pescatori in Martinica o del folklore nei villaggi tahitiani. 

Questo singolare sovrapporsi del vissuto dell’uomo col suo talento, ha forse più di ogni cosa determinato l’altezza della sua voce nel panorama delle arti figurative tra fine Ottocento e inizio Novecento. Non è un caso se insieme a van Gogh, con cui ebbe fra l’altro un breve e burrascoso sodalizio a Arles (1888), e Edvard Munch, lo si annovera tra i modelli dell’espressionismo, altro movimento di rottura che sulla compassata e repressa Germania degli anni dieci del XX secolo si abbatté come un fulmine a ciel sereno.    

Il quadro Bonjour Monsieur Gauguin (1889), esposto anch’esso a Milano, con la sua atmosfera straniante, quasi un invito a trascendere la figura umana, e le campiture svincolate e astratte che andavano prendendo sempre più forza nella sintassi del pittore, mostra una singolare affinità proprio con il Munch più o meno coevo di Chiaro di luna (1893), trovando assoluta coincidenza nel motivo della staccionata in primo piano. A partire dal cenacolo Nabis (dall’ebraico “profeti”), il gruppo riunito a Pont-Aven sotto l’egida di Sérusier, che si ispirava alla composizione libera delle stampe giapponesi come pure al cromatismo di Redon, Moreau e dei preraffaeliti, Gauguin non smise mai di studiare la realtà da un angolo marcatamente soggettivo e simbolico. Ciò è ben rappresentato da certi accostamenti che si fanno spazio nei suoi lavori, scene rituali polinesiane, ad esempio, i cui sfondi, arredi sacri, persone non hanno alcun nesso diretto ma allo stesso tempo danno vita a un intreccio estremamente evocativo. Qualcosa di simile si ritrova in alcuni idoli sconcertanti, mutuati dalla religiosità africana, che ci osservano dalle tele di Emil Nolde.    

Il Pacifico e le sue culture indigene furono dunque per Gauguin una dimensione spirituale, la necessità di entrare in un sogno, la sola condizione per imboccare in modo definitivo il sentiero della propria arte: «Là, a Tahiti, nel silenzio delle belle notti tropicali, potrò ascoltare la soave musica mormorante dei movimenti del mio cuore, in amorosa armonia con gli esseri misteriosi intorno a me». Così scriveva da Parigi nel febbraio 1890 alla moglie Mette, da tempo tornata in Danimarca con la numerosa prole e ufficiosamente separata dal marito. Dalla Francia Gauguin si struggeva per il proprio sogno, il quale tuttavia, una volta toccato con mano, fu anche disagio e disincanto. Non tanto per le difficoltà pratiche di stabilirsi lontano dalla cosiddetta civiltà. Ma ancor più per la constatazione che il colonialismo, anno dopo anno, rubava un pezzetto di anima agli indigeni, che quello che si vedeva oggi sarebbe scomparso domani, in un battito di ciglia.  

Per molto dunque, più o meno anzi per l’intera esistenza, l’artista visse di espedienti, sia in patria sia durante il definitivo autoesilio in Oceania. Andò incontro a tutte quelle cose severamente aborrite dalla morale borghese, piantò la moglie, non ebbe mai nessun impiego rispettabile, contrasse innumerevoli relazioni con adolescenti indigene da cui ebbe regolarmente figli di cui altrettanto regolarmente non si occupò. Non è facile comprendere né condividere una biografia tanto movimentata e radicale, ma non può sfuggire il coraggio con cui quest’uomo ha voluto guardare in viso se stesso, infrangendo uno dopo l’altro i propri limiti individuali e sociali. La rassegna milanese ha saputo contribuire in modo molto apprezzabile a mettere in risalto, attraverso una serie di opere unanimemente celebrate, una delle personalità più affascinanti e poliedriche della storia dell’arte, che innalzò la pittura a strumento potentissimo del racconto umano.  

(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Paul Gauguin, Racconti dal paradiso - Mudec di Milano, 28 ottobre 2015 – 21 febbraio 2016

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