I dilemmi della traduzione

Desidero riproporre ai lettori il saggio sull’arte del tradurre, steso prendendo le mosse dal densissimo scritto di Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers [Il compito del traduttore], il 3 giugno 2013 per il blog «Quaderni corsari» a cura di Paolo Zignani, già intervistato in questo mio spazio. Causa la recente chiusura del sito di Zignani, che ne ha appena inaugurato un altro orientato al dibattito politico e all’analisi trasversale di diverse tematiche sociali e culturali, ho deciso di recuperare questo vecchio intervento in modo da renderlo nuovamente disponibile tra le mie pagine.

Chi è il traduttore? Un tecnico, un ingegnere del linguaggio che con operazioni di stile matematico razionalistico “traduce” come un prigioniero il significato in un’altra lingua? Oppure tradurre significa evocare quasi magicamente il genio dell’autore e dialogare con lui in un modo imperscrutabile? C’è una via non estrema, una fedeltà ardua, pensante, al senso del testo originale, di cui Claudia Ciardi, giovane studiosa toscana, racconta non senza partecipazione. Ha scelto proprio Walter Benjamin, autore quanto mai prezioso, che alcuni contemporanei trovavano incomprensibile, per affrontare un esercizio tanto delicato. “L’arte di tradurre si allarga a metafora del lavoro intellettuale” scrive Claudia Ciardi, riallacciandosi alle questioni più aperte e avvincenti dell’ermeneutica contemporanea, che abbracciano molti settori. Oltre ma anche nei reconditi risvolti, nelle evocazioni del testo qui sotto riportato, problemi comparabili si incontrano in altre discipline, nel diritto costituzionali, nella giurisprudenza (nell’applicazione delle leggi), nella filosofia politica. C’è qualcosa di antropologico, di viscerale, nella traduzione, c’è una questione etica di fedeltà e di rispetto del testo come anche della sua trasferibilità in altra lingua e altro contesto. Quante volte ci troviamo in situazioni paragonabili? Il tema ha una specificità assai intensa come anche un’apertura universale. Per questo è vitale sviluppare la lettura della seguente pagina sull’esperienza del tradurre. (Premessa di Paolo Zignani)

«Labyrinthus [labor-intus] dicebatur domus Dedali» [The labyrinth is called the house of Daedalus] 

Codicis Theodosiani libri sexdecim..., c. 801-900, Latin 4416, f. 35r, Bibliothèque nationale de France.

«La ricchezza di oggetti e di forme, il loro bagliore incantevole e il loro splendore sontuoso ci inducono a chiederci che cosa sia ciò che brilla in queste suppellettili e si cela nella loro luce. Le piccole statuette e le figure votive che si sono conservate non esprimono nulla di chiaro in proposito. Vi è forse qualche connessione tra il labirinto e questo lusso? L’aggettivo luxus allude al fatto che qualcosa è stato rimosso dal suo luogo, spostato e distorto, così da essere distolto e sottratto da ciò che è abituale. Laddove esso è invece fine a se stesso, esposto in numerosi esemplari, ci imbarazza e ci confonde. È per questa ragione che tutti quegli oggetti si associano al labirinto, il giardino dell’errore [Irrgarten]. La fusione di lusso e labirinto del mondo minoico-cretese è dunque molto lontana dalla desolazione della superficialità e dal vuoto dell’effimero. Ma che cosa risplende in questo bagliore fuorviante? O forse così la domanda è già posta male? Forse ciò che riluce non è altro che questo stesso bagliore, che nulla racchiude o nasconde».
Martin Heidegger, Viaggio in Grecia [Aufenthalte], Guanda editore, 2012

Ringrazio Paolo Zignani per questo spazio e ancor più per aver sollecitato un interessante confronto sull’inesauribile tema della traduzione. Un simile argomento mi permette infatti di tornare a quell’appassionante crocevia letterario attorno al quale si è decisa molta parte della mia iniziazione sul fronte della scrittura, raccontando alcune delle mie più recenti esperienze proprio nei panni di traduttrice. Tradurre è esplorare la lingua non sulla base di leggi e relazioni meccanicistiche, come in genere siamo portati a pensare quando si ha di fronte un testo che vogliamo ‘far parlare’ secondo i modi d’espressione a noi più familiari, ma suscitare corrispondenze che procedano oltre il medium, oltre le leggi grammaticali e sintattiche che inchiodano le parole alla loro qualità comunicativa. Si tratta di richiamare nel nostro lavoro un elemento per così dire trascendente, una tessitura di senso che si spinga ben più lontano della semplice riproduzione di significato. Come non ricordare, a tale proposito, le densissime pagine di Walter Benjamin dedicate al traduttore?

In questo breve saggio, apparso nel 1923 come introduzione ad alcune poesie di Baudelaire, la teorizzazione stessa pare volersi rappresentare su un piano ulteriore dell’esercizio critico, quasi intendendo suggerire un modus operandi valido anche a risolvere le aporie insite nella riflessione filosofica. Dunque si può dire che l’esercizio di traduzione, mirabilmente definito da Benjamin, pare un pretesto per parlare in generale del pensiero umano, l’arte di tradurre si allarga a metafora del lavoro intellettuale, il cui scopo non è la restituzione di una ‘letterarietà’, o almeno lo è solo per una parte minima dell’architettura che si propone di costruire. Occorre semmai, proprio come nello sforzo di ‘resa’ di una lingua in un’altra, accantonare l’inessenziale, leggere al di là del comunicabile per ricavare quel non-comunicabile, il cui carattere è tanto sfuggente in quanto non marcatamente né coerentemente radicato in nessuna articolazione del corpo linguistico e, quindi, del pensiero. Solo in questo modo si potrà assecondare quella libertà di movimento insita nella parola dalla quale viene distillata la vera vita cui appartiene l’opera di ingegno.

«La traduzione trapianta quindi l’originale in un dominio linguistico almeno in tanto – ironicamente – più definitivo, in quanto l’originale stesso non può più esserne trasferito da alcuna nuova traduzione, ma solo elevato sempre di nuovo e in altre parti di esso. Non a caso la parola “ironico” può ricordare qui argomentazioni dei romantici. Essi hanno capito prima di altri che le opere hanno una vita, e di questa vita la traduzione è una suprema conferma. È vero che essi non hanno riconosciuto questo valore della traduzione, e hanno rivolto tutta la loro attenzione alla critica, che rappresenta anch’essa un momento, benché minore, della sopravvivenza delle opere. Ma anche se la loro teoria non si è quasi rivolta alla traduzione, la loro stessa grande opera di traduttori implicava il sentimento dell’essenza e della dignità di questa forma». […] «… allora la traduzione […] è a metà strada fra la poesia e la dottrina. La sua opera è meno caratterizzata dell’una e dell’altra, ma non s’imprime meno profondamente nella storia». Da Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, traduzione e introduzione di Renato Solmi, Einaudi, 1962. Il titolo del saggio è Il compito del traduttore (Die Aufgabe des Übersetzers, in Schriften, Suhrkamp Verlag, 1955)

Per Benjamin dunque l’autentico tributo creativo nei confronti della parola viene proprio dal lavoro di traduzione, e il suo scritto guida il lettore al salto concettuale necessario al realizzarsi di quell’‘ascesi’ del linguaggio, verso cui il buon traduttore è tenuto a impegnare tutte le proprie risorse intellettuali.

Nella mia esperienza posso dire senz’altro che studiare le lingue ha presieduto a una lunga e complessa rielaborazione dell’italiano. Credo anzi che il mio interesse per le lingue, a partire dalle letterature antiche, sia stato profondamente connotato da un’idea di scrittura che io vedevo, agli inizi in maniera inconsapevole, come uno spazio in cui far confluire una pluralità di accenti. E, in effetti, la lezione dell’avanguardia anglo-americana corroborata dalla lettura di Eliot, Pound, Yeats, Cummings, Ginsberg, Ferlinghetti, una lettura ‘mentale’ – piuttosto somigliante a un mantra recitato sottovoce – nel corso della quale passavo continuamente dall’inglese all’italiano e viceversa, produceva in me uno sconfinamento tra lingue che inevitabilmente ricadeva nel mio esercizio narrativo. Questa esplorazione soprattutto ritmica delle parole gettava i semi di una movimentata polifonia nell’italiano, che ha cominciato a rivelarsi tuttavia con maggior chiarezza, e forse con più interessanti esiti per la mia ricerca, solo dopo l’avvicinamento al tedesco. I sonetti di Benjamin, le voci dell’espressionismo, in particolare lo studio del verso heymiano, la prosa di Robert Musil, infine le tante incursioni (Heinle, Lichtenstein, Morgenstern, Rheiner) che alle mie pubblicazioni si sono accompagnate, hanno fatto da catalizzatori di un universo di segni e sonorità già assimilato dai poeti anglosassoni. Ultimo in ordine di tempo, e non meno importante, il lavoro su Catherine Pozzi, figura solitaria e ‘notturna’ della poesia francese di inizio Novecento, la cui scrittura straordinariamente evocativa si nutre non a caso dei modelli antichi e tedeschi.

Le considerazioni di Benjamin mi sono perciò particolarmente vicine dal momento che ho avuto modo di attuarle, per quel che vi sono riuscita, nel corso dei miei lavori. E a proposito dell’affiorare a più riprese nel saggio benjaminiano di una mistica legata alla parola di cui il traduttore, alla stessa stregua di un officiante, è chiamato a essere l’interprete, aggiungerei volentieri che ogni traduzione entra per così dire in una sfera sacra, in quanto riporta in vita il momentum creativo fissato nella propria opera dallo scrittore, quale somma di stati emotivi ‘salvati’ nell’anonimo fluire della storia.

C’è, negli autori di cui mi sono occupata, questo senso di deragliamento del tempo ed estinzione di se stessi, dovuto all’esperienza annientante della prima guerra mondiale. Il suicidio del giovanissimo Heinle che alimenta il singolare impegno dell’amico Benjamin a comporre versi per continuare un dialogo interrotto da un gesto tanto improvviso e inaudito, fino all’altrettanto tragico epilogo con cui si chiuderà l’esistenza del filosofo tedesco, racconta di due artisti letteralmente ‘strappati’ alle loro vite dalla drammatica progressione degli eventi. Come ebbe a scrivere Joseph Roth al giornalista italiano Enrico Rocca «Io mi riconosco nella comunità mondiale di tutti i partecipanti alla guerra, nella generazione dei decimati, dei reduci impotenti e dei morti» (lettera datata 6 maggio 1930).

Attraverso queste voci ho potuto anche approfondire la pesante mutilazione inflitta dalla guerra alle collettività coinvolte. Perché il trauma della violenza e della morte non si ferma affatto alle trincee né finisce con un accordo di pace ma continua a deflagrare per anni in un tessuto sociale angosciato e indebolito dai lutti, dal senso schiacciante di una precarietà della quale, dopo il battesimo del fuoco al fronte, sembra impossibile liberarsi. In una simile terra devastata accade così che vengano a mancare perfino i presupposti del racconto. Il filo che teneva insieme gli anelli della narrazione è ormai spezzato, nient’altro che frammenti alla deriva, schegge indecifrabili di una storia che si avvita su se stessa senza riuscire a descriversi.

Compagne di avventura e preziose collaboratrici, Angela Staude Terzani per la poesia di Heym ed Elisabeth Krammer per gli ‘alfabeti’ musiliani mi hanno aiutata a portare alla superficie l’anima nascosta dei testi. Questo scambio sui problemi della lingua, sulla necessità di penetrare l’originale nelle sue più intime sfumature ha senz’altro arricchito il mio bagaglio di conoscenze e, come si diceva all’inizio, ha influito sul mio modo di scrivere. Dunque, per quella che è la mia formazione, posso certamente affermare che l’esercizio di tradurre si è rivelato essenziale al mio percorso artistico e culturale.

(Di Claudia Ciardi)

Roberto Carifi - Infanzia

Roberto Carifi,
Infanzia. Poesie 1980-1983,
Raffaelli Editore, 2012

Desidero spendere qualche parola su Infanzia, raccolta di versi di Roberto Carifi, lettore e traduttore dal francese ma anche studioso di Heidegger e di alcuni tra i maggiori poeti tedeschi del Novecento come Rilke e Trakl. Il volume, ristampato da Raffaelli nel 2012, contiene le poesie del primo Carifi, quello che all’inizio degli anni Ottanta tesseva la lezione onirica, quasi oracolare, del maestro Piero Bigongiari attorno alle sintesi rilkiane, soprattutto il Rilke vorticante delle Duinesi. Un connubio che in queste prove inaugurate nel 1980 e portate a maturazione tra l’81 e l’83,  s’impone al lettore per la capacità di generare immagini ad altissimo voltaggio, spesso di non facile comprensione.

Per Bigongiari, grande “fabbro” della lirica italiana novecentesca, purtroppo ancora latamente misconosciuto presso i suoi connazionali, Carifi nutre non solo l’ammirazione verso l’artista che con generosità gli ha fatto da mentore, ma anche una profonda riconoscenza, consapevole che la parola del poeta di Via del Vento ha certamente tracciato più di un solco nel suo stesso universo lirico, aiutandolo a trovare la propria strada. Avendo avuto il piacere di sentirmi recitare da lui i versi bigongiariani, posso testimoniarne tutta la devozione, che ha peraltro contribuito anche al mio personale approfondimento di quel cosmo, influendo in parte, in ragione di alcuni simbolismi comuni, sulla mia traduzione di Georg Heym.    

Infanzia, titolo derivante dalla sezione centrale del volume – centrale non solo perché sta esattamente in mezzo alle altre, ma perché ne è il centro tematico, giunto di trasmissione che scarica la sua forze evocativa al resto dell’architettura, è un viaggio regressivo ma non in senso temporale soltanto, è piuttosto il rifluire di un immaginario che desidera uscire da se stesso, dalle coordinate della propria esperienza e della storia in cui è stretto, per contemplarsi nella propria essenza, nel punctum originis, nel momento in cui la simbiosi col mondo è possibile, ma che in Carifi rimane sfuggente, chiusa nel dramma dell’abbandono, di una lacerante solitudine, una sorta di morirsi dentro. Emblematico il richiamo al tempo aoristo (nella lingua greca antica privo di connotazione temporale) che scandisce un frammento di vita, una camminata in una piazza, ma che più ancora sembra ritmare l’intero universo carifiano, in un monito a uscire dalla catena degli eventi, a cogliere “da fuori” un istante di se stessi: «Siate senza vergogna, esatti/ come quel punto che lacera la storia».

Poetica d’impianto complesso si diceva, che richiede non poche letture, innervandosi su modelli di per sé già criptici; molti dei passaggi di Carifi, a quelle sintesi commisti, vanno avvicinati lentamente, perché avvenga l’impercettibile travaso da cantore a ascoltatore. Nasce un senso di spossatezza nel visitare gli estremi della memoria, ricorre una nostalgia emorragica per una meta ardua da raggiungere e ancor più da sviscerare nell’elaborazione poetica.

Solitarie sere paesane, giardini immobili dove palpitano brandelli recisi di vita, stanze fredde, una madre cerca di vegliare sulla casa ma resta confinata nello strappo delle stagioni, istanti di gioco sui fondali della campagna, lumini che a stento si divincolano dalla notte e sembrano interrogarsi sulle assenze: «Dietro la casa il bosco/ un lumicino copre le macerie/ dove eravamo come due facce ritagliate/ il nulla quel puro suono ci vegliava/ lungo la scala mormorava il mese». Fantasticherie orfiche intridono i ricordi e virano al nero, l’ombra di Dino Campana si allunga di tanto in tanto sui panni carifiani. Così ad esempio la chiusa del testo appena citato, «e su volando nella piazza/ chi sanguinò dall’alto un albero stellato,/ mamma che voce ringhia nella notte» risente di un passo degli Orfici, «ed ecco sentiamo ansimare/ il cuore che ci amò di più!/ Guardiamo: di già il paesaggio/ degli alberi e l’acque è notturno/ il fiume va via taciturno…/ Pùm! mamma quell’omo lassù!».

Due costanti si aggirano per l’intera raccolta a rinserrare l’allegoria apolide e atemporale del poeta, la figura dell’angelo e quella del cortile, doni tratti l’uno da Rilke l’altro da Bigongiari. L’angelo è la creatura che non ha linguaggio (in sintonia con la totale immersione nell’infanzia che è in-fari, non ha cioè la facoltà verbale), lontano dalle passioni umane, tremendo nella sua perfezione, essere-luogo dove tutto cristallizza, annullandosi: «Si gettano nelle madri/ con i visini appesi alla mischia/ dove l’angelo li dissangua/ bocca senza battaglie che ordina di non crescere». Il cortile è il microcosmo che riflette il macrocosmo, spazio interiore ed esteriore che non ha centro e dunque neppure collocazione fisica, ma elemento nodale di ogni memoria: «come un’occhiata rossa/ nei cortili fingono gioia,/ stupore: viene per noi, sorella/ quella masnada scura…», peraltro vicinissimo alla clausola di Bigongiari «la morte è questa/ occhiata fissa ai tuoi cortili» (da Pescia-Lucca). 

Quadro irrisolto, discesa nella stagione della vita che ancora non possiede la parola, dunque esercizio del dire quel che non è stato detto ma è stato, inattingibile alfabeto dell’essenza poetica.

(Di Claudia Ciardi)

Succhiano questo giallo di primavera

mentre si compie il giro

nel fracasso di ciglia

e le mani corrono dietro la nuca

finché la fanghiglia si alza,

piano, con un colpo di remi

invisibile

come una nascita… “urleranno dai pozzi

di marzo, stanati dalle prime rose”

animali trafitti nel sonno. Così fissano

i bambini, lucignoli nei cortili

di piombo e di lava

…quelle madri… chiameranno

da un capo all’altro, mischia

dei nati,

che fanno cenno dirigendosi

a Est

(Da Viaggi d’Empedocle, 1980)

Fuori dal tempo

Ciascuno ha un mistero, un ago

che lo ricuce al nulla

dove anche la notte è una luce

sventagliata sul mare

e vince

con decisione guerriera. Allora,

conficcati nell’esistenza,

guardano immobili la parola

che li trascina

fuori dal regno, di nuovo

spalancati nel marmo delle madri

sono l’orma che maledice

e fa tornare l’alba

(Da Infanzia, 1981)

Spalancati dalla luce

Forse un tempo aoristo è questa piazza

che ci raccoglie, piccoli passi

di chi farà a brandelli le stagioni

e ordina “siate senza vergogna, esatti

come quel punto che lacera la storia”

poi, spalancati dalla luce, abbiamo

un disastro da custodire

migliaia di anni in un dettato

che raduna le voci, i corpi

la pura forza gormogliata

dove il mondo è calmo

e lascia entrare il fuoco sulle terrazze

finché afferrati dall’amore stiamo,

sentinelle, sospesi all’angelo ferito

(Da Infanzia, 1980)

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Intervista a Andrea Brancolini

Con Andrea Brancolini ho uno scambio che dura da diversi anni e che risale più o meno alla pubblicazione di alcuni miei articoli sul sito di «Lankelot» (*adesso «Lankenauta»), di cui è collaboratore di lungo corso. In questa sezione trovate tutti i contributi che ha firmato dal 2006 a oggi, tra i quali mi sono spesso addentrata con piacere perché mi fido del suo gusto letterario – Andrea è un lettore onnivoro, nel senso di chi legge in maniera non settoriale né pregiudiziale, con il raro pregio di attraversare i libri in profondità. I suoi pezzi trasmettono una passione sincera e scrupolosa per quel che gli gira tra le mani.
Ha partecipato a diversi progetti dedicati alla scrittura, tra i quali lo spazio di BombaSicilia, nato all'interno della mailing list di Bombacarta, associazione culturale romana, che a dispetto o in virtù del suo nome, vedete voi, ha rappresentato nel suo percorso una della compagini più vitali e stimolanti sul piano creativo. A me piace ricordare, peccando forse di un pizzico di autoreferenzialità, la bella recensione che ha dedicato al mio Georg Heym, uscita su WSF qualche anno fa.

Nei suoi confronti nutro da sempre una grande stima, tanto più che quando capita di discutere su una traduzione o un episodio legato all’attualità, la sua parola finisce per mettere in luce aspetti che non avevo notato affatto. Lo spunto per il nostro confronto qui viene dal romanzo di Arturo Stanghellini, Introduzione alla vita mediocre (2013)*, sul quale Andrea mi segnalò mesi or sono un suo intervento. La stesura delle mie domande, con cui già da tempo avrei voluto coinvolgerlo, fu ulteriormente quanto inaspettatamente stimolata dai temi toccati in quel suo breve scritto. L’intervista che segue è dunque un tributo a Andrea come articolista, e ancor più come persona. Da queste poche riflessioni emerge infatti un’estrema pacatezza, mai però troppo lieve o rassegnata, nell’osservare e “leggere” la realtà attraverso le sue pieghe abitudinarie o insolite, pur comunque alienanti, dove anche il linguaggio rischia di divenire strumento alieno, scomodo, inservibile, subordinato all’isteresi, bandito dalla gioia narrante, destinato ai robivecchi. In attesa che qualcuno abbassi il volume, mettendosi a cercare in quella montagna di cose in disuso, magari ritrovandovi un senso o almeno un suono capace di farci recuperare una misura di umanità.

 *Arturo Stanghellini, Introduzione alla vita mediocre, a cura di Giovanni Capecchi, Associazione Libreria dell’Orso edizioni, Pistoia, 2007 [Ristampato da Tarka, 2017 e in formato EPUB da Nilalienum]

Vorrei iniziare questo nostro confronto sui temi di patria e memoria ricorrendo a un passo di Arturo Stanghellini tratto dal suo romanzo di guerra, Introduzione alla vita mediocre, cui hai dedicato non molto tempo fa una bella recensione, anche se credo sia riduttivo definire così il tuo lungo articolo.
Stanghellini a un certo punto si sofferma "sull'ultimo morto di guerra", dando vita a una descrizione di grande realismo e crudezza, che aiuta a capire molto di ciò che era stata quella tragedia, giunta alla sua conclusione: «In val di Nos poco sotto la croce di Sant’Antonio ho visto l’ultimo morto di guerra. Era disteso supino sul margine della strada che strapiomba nella valle tortuosa ed aveva coperta la faccia e il petto da un telo da tenda insanguinato. Gli uscivano fuori le mani così piccole e così bianche che non potei trattenere il desiderio di scoprirgli il viso.
Pareva che la guerra avesse ucciso l’ultima giovinezza, avesse voluto congedarsi con il delitto più crudele, in quel bambinone biondo dai riversi occhi d’oliva ove due pezzetti di cielo s’erano spenti nella velata fissità della morte. Gli usciva dal petto una larga ferita rilevata di nero sangue aggrumato» (Finis Austriae, 1 novembre 1918).
C’è in questo brano la fotografia di una mattanza, di una sciagura che per cinque anni si è abbattuta e accanita sugli uomini, della quale le generazioni successive non sembrano aver colto fino in fondo il peso. Alla luce delle tante iniziative dedicate agli eventi della Grande Guerra, nell’anno del centenario, quali aspetti, secondo te, sono da stigmatizzare in questa rumorosa e forse fin troppo ingombrante architettura della memoria?

Non credo che questa “architettura della memoria” che si attiva in occasione di anniversari, com’è accaduto per il 2014, o in occasione di giornate – penso alla Giornata della Memoria, ma persino a manifestazioni meno imponenti come possono essere le varie Giornate della Poesia, la Festa della Donna, etc – per cui molte persone sembrano risvegliarsi da un torpore, diventare partecipi, sia da stigmatizzare nei suoi aspetti esteriori, per quanto possano sembrare rumorosi e ingombranti. Il tentativo di accensione dell’interesse delle persone riguardo qualcosa che ha colpito i nostri paesi, l’intera Europa, un secolo fa, e che molto spesso, confrontata alla seconda guerra mondiale, sembra avere un’importanza relativa, sembra quasi sia stata una guerra da poco, è meritorio, a mio avviso. Da questo punto di vista, ben venga un po’ di rumore che faccia scoprire quanto crudele sia stata la Grande Guerra, quanto abbia significato per il mondo, per le persone che l’hanno attraversata. A proposito di quel che dici sulle generazioni successive, che non hanno forse colto fino in fondo il peso, lo stesso Stanghellini ne parla in quel suo romanzo-diario. L’autore pistoiese racconta di come sia impossibile, per chi è tornato dal fronte, far comprendere la propria esperienza a chi non l’ha vissuta. L’intero suo libro combatte contro questo scoglio, lo scoglio dell’incomunicabilità di un’esperienza tanto pervasiva e crudele. Se ne rese conto, appena tornato, di quanto fosse incomprensibile a chi era rimasto a casa la vita dei soldati in trincea e racconta l’episodio di un commilitone: «Quando si desidera farsi conoscere si presenta la parte migliore di noi. La parte migliore gli sembrava il dovere compiuto davanti alla morte. Per parlare di felicità, per entrare nel regno della felicità ove tanti mediocri sono domiciliati fin dalla nascita senza accorgersene, gli pareva bello dire: io vengo dal dolore... Gli pareva. Un giorno la fidanzata lo interruppe: «Ma tu non sai parlare altro che di guerra!».» (pag. 176)
La guerra è stata la loro introduzione alla vita mediocre, la vita di tutti i giorni, dove la morte ci è vicina, sì, ma senza consapevolezza, e viviamo come non coscienti. Stanghellini ricorda, tra l’altro, come il suo libro arrivi ben in ritardo rispetto alla proliferazione di memorie di guerra che c’era stata subito dopo la fine del conflitto. Proprio, penso io, per il suo tentativo di rendere comunicabile ciò che sentiva come incomunicabile, sapendo che sarebbe stato comunque sconfitto. Se già allora chi era stato al fronte comprendeva bene quanto fosse difficile far capire persino ai propri cari ciò che aveva vissuto, penso che ancora più difficile sia farlo oggi. La domanda che mi pongo è se davvero si possa considerare “architettura della memoria” ciò che viene fatto. I due termini, architettura e memoria, presuppongono una durata nel tempo e una permanenza nell’individuo che, al contrario, le iniziative “memoriali” non hanno. Sono ripetute, magari ogni anno, ma non legate tra loro; sembrano essere pensate per esaurirsi in se stesse, per il breve termine e non per il lungo. Questo è l’aspetto che si può stigmatizzare, a mio avviso. Che si tirino su edifici temporanei e non si dia il la ad una vera e propria architettura della memoria, architettura che dovrebbe avere fondamenta ben più ampie rispetto a quelle che sembrano essere reputate sufficienti.

Riprendendo il ragionamento precedente, fissare una “data del ricordo”, relegare cioè in un giorno o entro un lasso di tempo comunque limitato dinamiche complesse e assai più estese che attengono al sedimentarsi del vissuto di una comunità o di un popolo intero, dal mio punto di vista rischia di mettere alla porta un autentico processo di comprensione e innesto di certe vicende nella memoria collettiva.
Nel caso della Grande Guerra il pregio di tutto il parlare che se n’è fatto nel corso del 2014, sta magari nell’aver riscoperto storie personali, altrimenti sconosciute, il che ha anche contribuito a nuovi studi e ricerche. Ma che buona parte di queste cose siano progredite a compartimenti stagni, e in maniera perfino un po’ dispersiva, resta in me un’impressione preponderante. Qual è la tua opinione al riguardo?

La mia opinione è che la prossima volta che se ne parlerà così diffusamente sarà forse nel 2114. Come accennavo prima, il fatto è che non si sta creando una architettura della memoria, ma un’accozzaglia di elementi distinti e per certi versi autoportanti che non comunicano tra loro, e per questo non creano fondamenta. È una questione molto ampia da trattare perché sembra essere in atto un movimento di delega da parte dell’umano nei confronti della tecnologia, per cui anche la memoria finisce con il poggiare su elementi tecnici che riescono a dare, sì, punti di appoggio, ma non a legarli insieme. Si tende, credo, a pensare di creare reti senza rendersi conto che, in realtà, osserviamo e basta i puntini delle figure nel gioco della Settimana enigmistica senza unirli. Quando cerchiamo di unirli, si lascia quasi che sia la tecnologia a tratteggiare i vari segmenti. Le varie “date del ricordo” sono questi puntini, ma non si danno alle persone gli strumenti per unirli insieme e per vederne la storia. Si danno le nozioni, ma non la chiave per interpretarle. Sappiamo tantissime cose, ma non le facciamo essere presenti nella nostra vita, rimangono staccate. Per cui possiamo essere a conoscenza del fatto che bruciare la plastica sia dannoso per noi e per l’ambiente e farlo comunque; possiamo sapere che costruire su terreni in cui sono presenti falde acquifere è pericoloso e al tempo stesso farlo; possiamo forare montagne e prosciugare sorgenti, in altre parole distruggere il territorio anche se sappiamo che questo porterà problemi gravi a tutta la popolazione... Nonostante la nostra supposta conoscenza ci comportiamo da ignoranti.

In un paragrafo su Curzio Malaparte, lo storico palermitano Roberto Giardina, autore di una monografia assai densa dal titolo L’Italia neutrale spinta verso il conflitto, scrive:
«Tra il padre tedesco e la madre toscana, l’adolescente Kurt Suckert sceglie la mamma. In tedesco, patria è il neutro Vaterland, che incute timore, in italiano è femminile e materna. Ma ti spinge ugualmente alla guerra e alla morte».
La frase allude evidentemente all’ondata di patriottismo che attraversò l'Europa, spingendola all’avventura della guerra. Una cosa che a leggerne ora ci risulta quasi incomprensibile ma che in quel momento fu una calamita per tanti. Perfino il fronte socialista si incrinò, arretrando malamente davanti alla necessità di difendere gli interessi nazionali. Fu l’elemento di trazione per convincere gli uomini all’impossibile, cioè morire.
Accostando l’abbaglio di allora a certe retoriche odierne, attorno a cui si è costruito uno degli artifici a mio avviso più assurdi quale “la guerra umanitaria” per dirne uno, quali considerazioni ti sentiresti di fare?

Nell’ultimo periodo ho avuto occasione di leggere un libro di Stefan Zweig, Tempo e mondo (conferenze e saggi 1914-1940; traduzione di Emilio Picco), edito da Piano B edizioni, che raccoglie articoli, discorsi per conferenze dell’intellettuale austriaco risalenti agli anni tra le due guerre. Sono riflessioni su quei tempi che finiscono per essere più che valide anche oggi. A proposito dell’entrata in guerra, racconta di come fino a poco prima sembrasse impossibile che potesse accadere una cosa del genere, che niente in apparenza faceva prevedere ciò che sarebbe successo, e che quando venne dato l’ultimatum tutti avevano comunque continuato a pensare che non ci sarebbe stata alcuna guerra. Parla anche, altrove nello stesso libro, di Bertha von Suttner, una delle prime pacifiste della storia, scrittrice di Giù le armi! e attivista per la pace morta poco prima dello scoppio della guerra. È un articolo molto interessante perché pone l’accento sull’importanza di una “organizzazione della pace”, idea che von Suttner, secondo Zweig, ha rubato proprio alla guerra. Come c’è una “organizzazione della guerra”, così ci doveva e ci deve essere una “organizzazione della pace”. Il Novecento come secolo della tecnica e della tecnologia, di guerra e di pace. Più della prima che della seconda, per questioni temo di semplicità. Distruggere all’essere umano sembra estremamente più facile e persino gradevole che, non dico costruire, ma almeno mantenere. Per questo abbiamo la “guerra umanitaria”, le “forze di pace”, e via discorrendo. La “guerra umanitaria” è forse il simbolo più forte degli anni che stiamo vivendo: una evidente contraddizione in termini per rendere accettabile alla società la guerra. Non esiste guerra che possa dirsi umanitaria, ma affianchiamo queste parole per ipocrisia, per giustificare il mezzo con un supposto buon fine. La società civile si dichiara contro la guerra, ma fa un compromesso in casi ritenuti eccezionali. C’è da dire che non è facile, di fronte a qualcuno che usa la forza, la violenza, per affermarsi ed è totalmente disinteressato ad ascoltare l’altro, parlare, comunicare in modo pacifico. Basta guardarsi intorno, mettere su un canale tv a caso o leggere un giornale, ascoltare conversazioni per strada e si nota subito che, in quest’era di comunicazione, in realtà non si comunica quasi mai, ma si cerca di sovrastare l’altro con il tono di voce. Figurarsi riuscire a discutere con chi ha in mano le armi. In un mondo che sta tornando al pre-verbale, in cui le parole acquistano significato solo grazie al volume con cui vengono espresse, trovo sia molto difficile dare spazio a qualcosa di tanto civile come la pace.

Vorrei continuare a riflettere sull’idea di patria, questa parola di discendenza paterna (in italiano è femminile ma sempre porta con sé il pater). Il tedesco, si diceva, ha Vaterland (e ancora vi incontriamo la figura del padre) ma anche Heimat, parola femminile composta dal neutro Heim (casa, dimora). E poi ancora un verbo interessante heimziehen (andarsene indistintamente, senza una meta).
Insomma, nella lingua tedesca da una parte abbiamo il luogo paterno (o paternalistico), quello del mito e della retorica, su cui lo stato poggia le sue fondamenta. Dall’altra una patria dal carattere più spirituale, centro degli affetti, spesso destinata a rimanere sfuggente perché non precisamente collocabile nelle coordinate di spazio e tempo, ma soprattutto perché incapace di generare alcun obbligo per i suoi abitanti, tranne un coinvolgimento sentimentale.
Forse, in questa distinzione il tedesco è più coerente. Quantomeno sembra ammettere l’inconciliabilità con una linea soltanto paterna. Che ne pensi?

Come dici anche tu, in italiano è femminile. Questo per me sta a significare che non è una linea solamente paterna. Il tedesco sarà forse più coerente, ma l’italiano allora diviene più europeo. Unendo il luogo paterno del mito e quello materno dello spirito si ottiene un posto che abbraccia lo stesso sguardo dell’essere umano, con la patria che coincide con l’orizzonte, rendendo inutili d’un botto la politica e i confini tratteggiati coi puntini o le linette. Come italiani ci siamo sentiti uniti, prima di esserlo politicamente, attraverso una lingua ideale (ancora Zweig, in un articolo che tratta dello scrittore austriaco, pone l’accento su come la lingua possa travalicare i confini, e uno scrittore austriaco sentirsi, come dire, tedesco in virtù della comunanza linguistica «Quando si interpolava una delimitazione tra il nostro operato e quello degli autori tedeschi, quando noi, che soltanto nella lingua tedesca abbiamo la nostra patria ideale, venivamo discriminati come qualcosa di estraneo, anche se affine, sulla base del certificato di nascita. Quando artificiosamente si voleva attribuirci una connotazione particolare e peculiare sulla scorta dell’appartenenza alla monarchia e in tal modo metterci a forza in contrasto con la grande arte tedesca. Certo: anche nelle nostre scuole abbiamo imparato che esiste un’arte austriaca. Scrittore austriaco – fosse tedesco o ceco o polacco – restava chi era nato entro i pali di confine gialloneri. Qualche piccolo incidente però mostrò ben presto quanto fosse inorganico e perciò privo di valore il tentativo di un simile assunto concettuale, perché il più grande prosatore italiano, Alessandro Manzoni, è, se si vuole, un autore austriaco, dato che Milano, all’epoca in cui è nato, apparteneva all’Austria...» pag. 6) . Abbiamo avuto una patria prima che questa fosse decisa sulle carte, carte che sono sempre provvisorie, dato che non impariamo niente dal passato e continuiamo ad ammazzarci. Purtroppo anche noi lo dimentichiamo, che le cartine contano relativamente, mentre la politica le utilizza a piacimento per i suoi scopi.

In relazione al suo film, e in generale parlando del ricordo dei caduti di guerra, Ermanno Olmi ha detto una delle poche cose sensate che ho ascoltato su questo tema: «Dovremmo essere degni di onorarli cambiando il nostro rapporto con la realtà e con gli altri».
Questi ragazzi, questi uomini sono stati mandati a disperdere le loro vite. Un mio parente è morto appena diciottenne. Non ha avuto il tempo di godere di nulla, non gli è stato dato. Non credo che ci sia un modo per risarcire un tale misfatto, però noi, ha ragione Olmi, dovremmo sentire di più il nostro impegno civile, essere una collettività investita di maggiore consapevolezza. Questa forse è una via, seppure insufficiente, per riscattarli.
Mi è capitato di rifletterci diverse volte. Vorrei sapere se anche per te è lo stesso e cosa ne pensi.

Mi chiedo cosa voglia dire impegno civile, essere una collettività, come scrivi tu. A volte credo dovremmo forse darci più da fare, dovremmo cercare più contatti con altre persone, altre invece penso che anche se ognuno di noi facesse solo quello in cui davvero crede basterebbe. Non so davvero. Per essere una collettività, credo si debba ascoltare e saper stare zitti, rispettare le parole e le azioni delle altre persone, che si condividano o meno. Quante volte si vede una cosa del genere? Quante volte invece si finisce con l’alzare la voce e cercare di prendere il sopravvento su chi ci sta di fronte? Quante volte invece di idee si sentono solo urla? Abbiamo la parola ma non la sappiamo usare. Parli di riscattare le persone che hanno subito un misfatto. Non so se sia possibile farlo collettivamente. Non so neppure se sia possibile farlo individualmente. Non subiamo poi forse anche noi dei misfatti? Pensiamo alle politiche dei governi cosiddetti civilizzati, pensiamo alle misure economiche, pensiamo a come sia slegato l’esercizio di chi decide cosa fare dalla realtà vissuta ogni giorno dalla stragrande maggioranza dell’umanità, non è forse un misfatto che noi stessi subiamo? Forse allora dovremmo riscattare noi stessi, per riscattare gli altri. Forse il misfatto più grande è far sentire necessario ciò che non lo è, che sia un’idea di patria (per me travisata) o uno smartphone, un tipo di economia o le visualizzazioni e i “like” per una propria foto, etc. Sembrerà di mescolare cose di varia gravità, ma è a piccoli passi, secondo me, che si spostano i limiti umani di accettazione di quello che viene proposto. Se lo smartphone è necessario, per esso posso compiere atti che, altrimenti, non avrebbero senso, come lo stare per ore e ore di notte davanti ad un negozio in attesa dell’apertura. Altro che file per il pane. Restiamo umani, diceva Arrigoni, ma forse dovremmo aggiornare quel verbo, cambiarlo e dire “diventiamo umani”, o forse meglio “torniamo umani” (se mai lo siamo stati pienamente) intendendo con umanità quella qualità che ci rende capaci di comprendere il mondo che ci circonda e gli altri esseri viventi, umani e non, e rispettarli. Diventiamo, torniamo umani, perché spesso oggi l’essere umano sembra più distante dall’umanità che non un albero, un insetto, un invertebrato.

(Intervista di Claudia Ciardi)

Leggendaria n. 100

Segnaliamo Leggendaria numero 100 
Luglio 2013
Titolo: n. 100
Tema: Generazioni e narrazioni
ISBN: 978 – 88 – 6252 – 217 - 5
Euro: 10, 00
Sito di Leggendaria/ Official site

Grazie a Leggendaria, nella persona della direttrice Anna Maria Crispino, per avermi dedicato un doppio spazio nella rivista.

La recensione a cura di Anna Maria Crispino dedicata alla voce notturna di Catherine Pozzi nella selezione di poesie edita da Via del Vento.

Riproduzione dell'articolo © 

Il libro:
Catherine  Pozzi, Nyx
A cura e traduzione di Claudia Ciardi
Via del Vento edizioni, 2012
pag. 36, ISBN 978-88-6226-068-8

Euro 4,00

Cover, Via del Vento edizioni ©

                  

Più o meno mentre mi aggiravo per le strade di Friedenau, usciva questo mio contributo sulle voci della 'flânerie berlinese'. In certi momenti accadono cose che definirle fatalità soltanto significherebbe sconfessarne la segreta intelligenza con cui si manifestano.

Sinfonia di una metropoli di Claudia Ciardi su La Berlino dell'espressionismo, a cura di Antonella Gargano, Silvy edizioni, 2012 ©

Pagine correlate/ related links:

Archivio ESSPER

Catherine Pozzi, Nyx, a cura di Claudia Ciardi, Via del Vento edizioni, dicembre 2012 (post in questo blog)

Walter Benjamin, Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit, a cura di Claudia Ciardi, Via del Vento edizioni, ottobre 2011 (post in questo blog)
&
pagina su facebook

Georg Heym, Ci invitarono i cortili/ Die Höfe luden uns ein, a cura di Claudia Ciardi, Via del Vento edizioni, dicembre 2011 (post nel blog)
&
pagina su facebook

Simonetta Longo su Georg Heym/ La Sfinge senza enigmi 

germanistica.net per Via del Vento edizioni

Ex libris di Franz Pfemfert

                     

genius loci

genius loci


Estate?
di Franz Hessel
Traduzione di Enrico Venturelli

….Quindi fece cenno alla ragazza, che aspettava stupita sulla soglia con lo zaino in mano, di posarlo sul pavimento. «Non sono affatto fuori di me» dichiarò Eduard «e se il caldo ha provocato in me qualche mutamento, beh, allora mi ha reso chiaroveggente. Pensa, oggi ho fatto un sogno a occhi aperti. Ero a letto, stanco, nel dormiveglia pensavo ancora ai tuoi e ai miei progetti di viaggio, a quelli della gente e all’ossessione che tutti hanno di viaggiare; in quel momento, beh…sì…in quel momento ho sentito una voce!».
«Oddio!».
«Proprio così: una voce, la voce della buona, vecchia Berlino».
«E che cosa ha detto la dea? Che aspetto aveva?».
«Non aveva nessun aspetto, si sentiva solo la sua voce. Diceva: “Andate pure, raggiungete il vostro ozono, scuotete la mia polvere dalle vostre scarpe, immagazzinate aria di montagna, riposatevi e oziate al mare, lasciate che le vostre fidanzate si abbronzino, fate incetta di curiosità nel corso del vostro viaggio, andate e restate via per un po’ di tempo. Io, intanto, mi prenderò un po’ di riposo da voi. Avrò la mia estate tranquilla e pervasa di ronzii. Mi crogiolerò al sole. Le mie pietre, per il resto dell’anno avvolte dall’umidità e dal gelo, assorbiranno ed emaneranno calore, si dilateranno oltre i loro limiti e prenderanno vita. Verranno le mattine di domenica per le mie strade: allora avrò spedito nei dintorni, nel verde, anche la povera gente che era rimasta a casa. Allora il mio selciato avrà una tregua da tutti quei passi pesanti e da quei piedi che inciampano continuamente. Si distenderà in lunghe strisce non più calpestate da nessuno. Allora in me, la più piatta delle città, silenziosamente si formeranno dei rigonfiamenti, simili a un ginocchio o a un’anca, e respirerò sollevandomi e abbassandomi. Dietro le persiane calate delle abitazioni e le saracinesche degli stabilimenti chiusi, nelle grotte vuote delle ninfe nei vecchi quartieri di svago e in quelli nuovi, soprattutto di giorno, avrò finalmente il mio sonno da bella addormentata. Solo per me e per il pallidissimo bambino del portiere, che ora può grattare tranquillamente la sabbia fra le pietre, le case che danno sui miei cortili diventeranno sinistri castelli e ariosi palazzi. E i tre gradini dell’entrata laterale diventeranno l’ingresso al paradiso. I cantieri si trasformeranno in rovine assolate o in miniere che languiscono per uno sciopero pacifico. Lungo le mie ridicole facciate del periodo del cattivo gusto scivola la polvere delle pietre che si sbriciolano, con allusiva lentezza, come la sabbia in una clessidra. Le statuarie bambole sui miei ponti, agli angoli delle strade e nelle piazze, possono sgretolarsi indisturbate (come vecchi cavalli a dondolo) e divenire opere mutilate, finché voi non tornerete a ripararle. Se solo facesse veramente caldo! Allora le mie grinze luccicherebbero come una ragnatela al sole, le mie grinze di pietra, e io diventerei rispettabile come una vecchia signora. Da tutti i batteri che voi evitate e dalle malattie della pietra esala una sostanza che si estende come il verderame sui miei fianchi e io, Berlino, acquisisco carattere! Io, città grande, attendo con gioia il tempo in cui mi svuoterò degli uomini e mi riempirò di me stessa. Molte di queste estati faranno forse di me una grande città”».

Frans Masereel, tavola d'apertura de La Città

Frans Masereel, erste Zeichnung von Der Stadt

L’anima dei luoghi
di Attilio Brilli

Docente di letteratura
anglo-americana presso l’università di Siena,
esperto di letteratura di viaggio

«Etruria Oggi»
Anno XXX
dicembre 2012
numero 84

«Gli antichi lo chiamavano genius loci, intendendo con questo termine la divinità che protegge un luogo, una campagna o una città, che lo anima e ne determina l’inconfondibile identità. Esso deriva dal più generale genius, o spirito buono o cattivo, che, secondo la tradizione degli antichi, assiste ogni uomo dalla nascita alla morte ispirandone l’indole e le azioni. Nell’Eneide, poema di fondazione e grande compendio della cultura classica, assistiamo all’apparizione della divinità tutelare del luogo. Veleggiando verso l’Italia, Enea è costretto da una tempesta ad approdare in un porto della Sicilia dove è accolto dal troiano Aceste. Mentre s’appresta a celebrare sacrifici in onore del padre, morto nell’isola un anno prima, vede sbucare un serpente da dietro la pila di sassi in forma d’altare. Dinanzi a questa vista Enea riprende le onoranze al padre “con maggor devozione”, chiedendosi se il serpente sia un emissario del genitore o piuttosto il nume tutelare del luogo. Non meno significativa, anche da un punto di vista rituale, è l’altra occasione in cui Virgilio si riferisce allo spirito del luogo. Non appena giunge in terra laziale, alle foci del Tevere, fatidico approdo della storia di un popolo, Enea si corona le tempie d’un ramo frondoso e “prega lo spirito del luogo”. Era vitale infatti per gli antichi venire a patti con il genius della località nella quale si sarebbe svolta, seppure in via temporanea, la loro esistenza. In una cultura di tipo animistico, tale rapporto emana un’influenza decisiva, determina la scelta del sito e, nel sito, la disposizione degli edifici e il loro rilievo simbolico e rituale.»

[…]

«Una volta spogliati dei miti, i luoghi perdono l’anima per sempre, perché tornano a partecipare della mera natura delle cose che, prese in sé, come diceva Coleridge, sono “essenzialmente fisse e inanimate”. Tuttavia, inseguendo il destino delle antiche divinità nella civiltà occidentale, più che di scomparsa dovremmo parlare della loro dolorosa sopravvivenza, della trasformazione in creature informi, vagamente inquietanti e fuggitive. Ma come e perché è avvenuto tutto questo? E come è possibile cogliere simili, elusive presenze in un luogo concreto e reale, in un paesaggio o in una città di cui si percorrono con mezzi meccanici le strade?
A questi punto ci viene in soccorso uno scritto singolare, Gli dei in esilio (1854), in cui Heine narra come il trionfo del cristianesimo abbia bandito le divinità pagane e le abbia costrette a un’esistenza clandestina, sfuggente, tenebrosa e a riapparire nel mondo sotto mentite spoglie. La fede popolare ha attribuito a queste esiliate divinità, sostiene Heine, un’esistenza reale, ma maledetta. In questo essa concordava con la dottrina della Chiesa che non le considerava affatto fallaci chimere, come sostenevano i filosofi, bensì degli spiriti malvagi capaci di ostentare, nella loro deformità, i segni della condanna di Cristo. Questo vuol dire che le divinità pagane ritornano nei luoghi da cui furono bandite portandosi appresso l’eco del loro destino e assumendo una malinconica, umbratile elusività.
Quanto più si è perduta l’idea di una presenza spirituale nella natura, tanto più si è sviluppato il senso di una vitalità misteriosa delle cose. Con questa intuizione, Ruskin coglieva la parvenza estrema dello spirito del luogo e la consegnava a pittori, poeti e viaggiatori moderni. Alla fine del XIX secolo i paesaggi di Böcklin, di Costa, di Coleman si animano di satiri, di centauri e di ninfe, non solo come riferimento colto alla memoria classica, ma come allusione al vitalismo panico e misterioso della natura e alla sua forza rigenerante, insidiata però dal senso struggente della sua perdita irrevocabile. Gli elementi ricorrenti della pittura del paesaggio classico – isole, promontori, dimore in rovina, annosi cipressi, statue solitarie – vengono sottoposti a una trasfigurazione nostalgica che ne fa i luoghi dell’enigma e del mistero. La natura nel suo insieme appare vagamente abitata da presenze imponderabili, prigioniera come loro della malinconia, della perdita e dell’esilio.»

[…]

«La ricerca dello spirito del luogo diventa quindi un viaggio iniziatico nel quale colui che osserva un paesaggio o visita una città non è molto diverso dal rabdomante che “sente” una presenza nascosta, ammutolita da secoli, eppure disposta a parlare ove venga interrogata con discrezione e con tatto. Accade così che la comparsa del genius, nel quale sono comprese le qualità morfologiche di un luogo e i segni della sua particolare civiltà, possa assumere la caratteristica di un’inerme familiarità. Posando lo sguardo sui “piccoli giardini di Adone” del duomo di Arezzo – erano detti così gli assembramenti di piante in germoglio poste dinanzi all’altare nel corso della Settimana Santa – Vernon Lee vi colse un giorno, agli inizi del XX secolo, il messaggio trasmesso dal paganesimo al mondo cristiano, il ricordo della divinità che col suo sangue fa rifiorire la terra. L’idea di genius loci di Vernon Lee, di Walter Pater e di altri esteti nasce appunto dalla percezione di questa latenza sepolta, da questa irriducibile memoria pagana della quale sono permeati i luoghi o della quale, per meglio dire, è inconsapevolmente intrisa la nostra cultura.
Tuttavia a partire dall’allusiva vaghezza fin de siècle, il concetto di spirito del luogo è venuto acquisendo una propria funzionale dimensione. Con esso s’intende oggi il carattere dominante e inconfondibile attraverso il quale si presenta un luogo, ovverosia il genere di rapporto che ha saputo intessere con lo spazio e con il tempo. Quando una città antica o moderna – il pensiero corre a quelle straordinarie arche di storia che sono le cittadine collinari toscane – affascina per la compatta, impeccabile congruità vuol dire che i suoi edifici intrattengono un rapporto armonico con l’ambiente circostante e che sono l’espressione naturale di forme di vita condivise. Quanto al rapporto con il tempo, parlare del genius loci significa attingere al cuore della civiltà occidentale con le sue conquiste e le sue drammatiche lacerazioni. Si tratta di un viaggio che permette di ritrovare quanto è stato disperso dal diffondersi di una cultura omogeneizzante e globale, un viaggio che consente di percepire forze sopite, di partecipare ai pensieri di personaggi vissuti in tempi talmente lontani da non essere lambiti nemmeno dalle sonde della storia. E questo è possibile anche perché nella connaturata elusività dello spirito del luogo, nel suo manifestarsi improvviso e inatteso, è inscritta la cifra del nostro stesso destino, del nostro limite, della nostra fugace felicità.»

Il rito delle Aiora
Disegno tratto da un reperto rinvenuto a Chiusi nel 1846, attualmente custodito a Berlino

Links:

Aiora.it

Aiora.de

Georg Heym, Ci invitarono i cortili - Die Höfe luden uns ein
a cura di Claudia Ciardi, Via del Vento edizioni, dicembre 2011

"A selection of poems by the Expressionist poet Georg Heym (Hirschberg, Silesia, 1887 - Berlin, 1912)
In collaboration with Angela Staude Terzani"
Postface/ postfazione: Il dio della città - Der Gott der Stadt

Georg Heym - album/Caffè d'Europa

Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz e Vladslo

«Lutyens era presente all’inaugurazione del suo monumento a Thiepval il 2 agosto 1932. Pochi giorni prima ne era stato edificato un altro al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde, nei pressi di Vladslo, nel Belgio fiammingo. È opera di Käthe Kollwitz. Le figure scolpite ritraggono due genitori che piangono il figlio, ucciso nell’ottobre del 1914. Non esiste un monumento al dolore per questa perdita più toccante di questa semplice scultura in pietra di due persone, inginocchiate, davanti alla tomba del figlio.
Non c’è la firma dell’artista, nessuna indicazione di proprietà, nessuna collocazione nel tempo e nello spazio. Soltanto tristezza, la tristezza universale di due persone adulte circondate dai morti, come da «uno stuolo» di bimbi scomparsi. L’immagine è della stessa scultrice. La storia degli sforzi compiuti per commemorare la morte in guerra del figlio Peter è una testimonianza tanto della sua umanità quanto della sua capacità di dar vita a un monumento di valore eterno, un’opera d’arte di forza e sensibilità straordinarie, che portò questo tipo di arte a un livello superiore alla gran parte di quella contemporanea.
All’esplodere del conflitto la Kollwitz aveva quarantasette anni. Era una figura di rilievo del panorama artistico berlinese: le sue litografie Rivolta di tessitori (1898) e Guerra contadina (1908) l’avevano imposta come un maestro dell’incisione e come poetessa par excellence della sofferenza delle masse. Era nipote di un pastore di Königsberg, e dal nonno aveva ereditato nel suo lavoro il senso del dovere e della vocazione. Il marito era un medico, che a Berlino esercitava nello squallido quartiere di Prenzlauer Berg, e i cui pazienti significarono agli occhi della Kollwitz la dimostrazione dell’esistenza della miseria, del degrado, della malattia e della tragedia che poi seppe trasformare in arte. Suo proposito era rifuggire da formalismi e preziosismi, e usare l’incisione per semplificare e rendere direttamente accessibile l’umanità dei soggetti. I disegni sulla vita dei lavoratori, passata e presente, rivelano tutti la sua convinzione della necessità di «ridurre tutto a una forma sempre più contenuta… perché venga evidenziato tutto l’essenziale e ripudiato il superfluo».
Peter Kollwitz si arruolò volontario subito all’inizio della guerra, e fu ucciso il 30 ottobre 1914 all’età di diciotto anni, nelle Fiandre, non lontano da Langemarck, nome che sarebbe diventato sinonimo del sacrificio idealistico della gioventù tedesca. «Il tuo bello scialle non servirà più a scaldare il nostro ragazzo», questa fu la maniera toccante con cui rivelò la notizia a una persona molto vicina. Con un’altra ammetteva: «S’è aperta nelle nostre vite una ferita che non guarirà mai. E non dovrà mai guarire».
Nel dicembre del 1914 aveva concepito l’idea di un monumento alla memoria del figlio, il corpo disteso, «il padre accanto al capo, la madre ai suoi piedi» per commemorare «il sacrificio dei giovani volontari». Pensava all’inizio di collocarlo «in cima allo Schildhorn», nei pressi di Berlino. Col passare del tempo provò a elaborare altri progetti, con Peter posto al di sopra dei genitori, e padre e madre «inginocchiati che reggono il corpo del figlio», o col corpo di Peter avvolto in una coperta. Quindi si applicò all’ipotesi di «porre un bassorilievo dei genitori sulla sua tomba», o vicino all’entrata del sacrario di guerra dov’era sepolto. Il bassorilievo divenne poi una scultura a tutto tondo nel novembre del 1917, coi genitori inginocchiati davanti alla tomba del figlio, «appoggiati l’uno all’altra; la testa di lei reclinata sulla spalla di lui».
Insoddisfatta di tutti questi progetti, Käthe Kollwitz nel 1919 accantonò temporaneamente l’idea. Il suo impegno a venirne a capo, non appena avesse avuto quella giusta, era però indubbio. «Ci tornerò su, farò quest’opera per te, per te e per gli altri», appuntava sul diario nel giugno del 1919. Cinque anni dopo mantenne la parola. L’idea era ancora quella di scolpire le figure dei genitori, in ginocchio davanti alla tomba, magari all’entrata del cimitero, «figure squadrate, di dimensioni egizie, in mezzo alle quali dovevano passare i visitatori». Nell’ottobre del 1925 cominciò a lavorare a queste sculture. Nel giugno dell’anno successivo Käthe e Karl Kollwitz si recarono al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde. Ecco ciò che l’artista notò:

Il cimitero è vicino alla strada maestra… L’entrata non è altro che un’apertura nella siepe che circonda il campo. Era ostruita da un reticolato… Che impressione: una croce su un’altra croce… sulla maggior parte c’erano basse croci gialle di legno. Una piccola placca metallica nel centro indica il nome e il numero. Così trovammo la nostra… Staccammo tre roselline da un rovo fiorito e le posammo sul terreno accanto alla croce. Tutto ciò che restava di lui è lì, in una tomba in riga…
Valutammo dove le mie due figure si potevano collocare… La migliore soluzione che ci venne in mente fu di metterle proprio ai due lati dell’entrata accanto alla siepe… Allora le due figure inginocchiate avrebbero avuto davanti a loro l’intero cimitero… Per fortuna in tutto il sacrario non era stata messa nessuna immagine ornamentale, nemmeno una. L’effetto complessivo è di piana semplicità, di solitudine… Tutto è calmo, ma il canto delle allodole è lieto.

Il progetto la impegnò per tre anni, e alla fine riuscì a completarlo nell’aprile del 1931. «In autunno, Peter, lo porterò da te», annotò nel diario. L’opera fu esposta alla Galleria Nazionale di Berlino e poi trasportata in Belgio, dove fu collocata non all’ingresso del cimitero, ma accanto alla tomba del figlio. E lì è rimasta sino ad oggi.
Il monumento era un’offerta a un figlio che aveva dato la vita per la patria. L’artista non riuscì a portarlo a termine prima di diciotto anni da quella morte, il che basta da solo a dirci qualcosa dell’evoluzione del lutto, descritto in forme così toccanti nel diario e nel’opera della Kollwitz. Il 31 dicembre 1914 annotava nel diario:

Mio caro Peter, voglio cercare d’esser leale… Cosa significa? Di amare il mio paese alla mia maniera, come hai fatto tu nella tua. E di far sì che quest’amore sia efficace. Di guardare i giovani ed esser leale con loro. Oltre a ciò farò il mio lavoro, lo stesso lavoro, bambino mio, che ti è stato negato. Voglio onorare anche Dio con le mie opere, il che significa che voglio essere onesta, vera e sincera… Quando cercherò di esser tale, caro Peter, allora ti chiederò di starmi d’attorno, di aiutarmi, di mostrarti a me. Lo so che ci sei, ma ti vedo solo in modo confuso, come fossi avvolto in una nebbia. Stai con me…

Se ne stava ore e ore seduta nella stanza del figlio. Nell’ottobre del 1916 annotava nel diario: «posso avvertire la presenza di Peter. Mi dà conforto, mi aiuta nel lavoro». Rifiutava l’idea del ritorno di uno spirito, ma l’attraeva la «possibilità di stabilire un contatto qui, in questa vita sensibile, tra una persona fisicamente viva e l’essenza di qualcuno fisicamente morto». Chiamatela «teosofia o spiritismo o misticismo» se volete, annotava, ma la verità era comunque quella. «Ti ho sentito, figlio mio – oh, tante, tante volte». Anche quando la pena della perdita cominciò a scomparire non smise di parlare del figlio morto, soprattutto mentre lavorava al suo monumento. Continuava ad essere ossessionata da sogni che lo riguardavano, e sentiva la sua presenza allo stesso modo di tanti altri genitori da un capo all’altro del pianeta.
Ciò che aggiunge al lutto della Kollwitz una dimensione particolare era il suo senso di colpa, il rimorso per la responsabilità avvertita dalla generazione precedente per il massacro dei giovani soldati. Un sentimento manifestatosi già nella sua prima reazione alla decisione di Peter di arruolarsi volontario. La Kollwitz aveva una visione internazionalista, ostile all’arroganza filistea della Germania ufficiale. Ma, come ebbe più volte occasione di dire, lei credeva in un dovere più alto del semplice egoismo personale, e prima ancora del 1914 s’era resa conto che «dietro la vita del singolo… stava la Patria». Sapeva che il figlio s’era arruolato «con le migliori intenzioni», animato dal patriottismo, dall’«amore per un’idea, un comandamento», eppure lei aveva pianto amaramente alla sua partenza.
Scoprire, come lei avrebbe fatto nel corso della guerra, che l’idealismo del figlio era mal riposto, che il suo sacrificio era stato vano, fu terribilmente doloroso per svariate ragioni. In primo luogo, perché creava un vuoto tra lei e lui. «Manco di lealtà nei tuoi confronti, Peter», scriveva nell’ottobre del 1916, «se adesso nella guerra vedo solo follia?». Lui era morto credendo: come poteva la madre mancare di rispetto a quella fede? Ma la sensazione che la guerra era un esercizio vano portava all’ammissione ancor più devastante che suo figlio e quell’intera generazione erano stati «traditi». Era un riconoscimento straziante, ma lei non si sottrasse al dovere di dargli un’espressione artistica. Ecco uno dei motivi per cui le ci volle tanto tempo a completare il monumento, e perché lei e il marito sono in ginocchio davanti alla tomba del figlio. Sono lì a chiedere perdono, a chiedergli di accettare la loro incapacità di trovare una soluzione migliore, l’incapacità di impedire che la follia della guerra gli troncasse la vita.
Käthe Kollwitz ha scritto nel diario anche del «bisogno di inginocchiarmi e lasciare che lui mi pervada, tutta. Sentirmi tutt’uno con lui». Questo tipo di preghiera fu per lei di estrema importanza, e dimostrava che nonostante l’intensità del dolore non aveva mai abbandonato le linee essenziali del suo umanesimo cristiano. Prima della guerra aveva eseguito due notevoli acqueforti intitolate Popolo, sanguini da molte ferite e Gli oppressi. Realizzate nel formato del trittico, mostrano entrambe un cadavere marcatamente somigliante al Cristo morto di Holbein. Nel 1903 aveva eseguito un’acquaforte intitolata Donna con bambino morto – Pietà, acquistando grande notorietà per le sue figure di madri con i piccoli. Una delle sue opere più intense è una figura femminile di gusto decisamente primitivo che regge un bambino morto, cui nel 1903 aveva fatto innocentemente da modello il piccolo Peter. Il motivo cristiano della lamentazione trovò forse la sua più celebre espressione nell’opera intitolata Commemorazione di Karl Liebknecht, in cui si indugia più sui lavoratori in lutto che sul loro leader assassinato. Qui è evidente l’influsso della scultura di ispirazione cristiana di Ernst Barlach, i cui contributi al monumento ai caduti della cattedrale di Güstrow furono successivamente oggetto dell’ammirazione della Kollwitz. La cui Maria ed Elisabetta (1928) fu ispirata dalla riflessione su un dipinto di argomento religioso attribuito a Konrad Witz ed esposto nel museo d’arte di Berlino-Dahlem. Come si vedrà nel sesto capitolo, il ritorno al Rinascimento tedesco non costituiva una rarità nel periodo postbellico.
Ciò che distingue il monumento della Kollwitz da tanti altri, di ispirazione sia laica che religiosa, è la sua nuda semplicità, e la capacità di sfuggire a qualsiasi classificazione di scuola o di stampo ideologico. Il monumento al figlio Peter ha caratteristiche atemporali che derivano dalla capacità dell’artista di ispirarsi a un contesto religioso antico, adattandolo a una catastrofe moderna.
Ho avuto occasione di vedere quest’opera della Kollwitz sotto una leggera pioviggine, condizione per niente anomala in questa zona. E il risultato è stato straordinario: una figura ricurva in granito, con gocce di pioggia che le stillavano dal volto.
A Roggevelde, piegati sulle ginocchia, Käthe e Karl Kollwitz fanno pensare a una famiglia che ci comprende tutti: ed è esattamente questo che l’autrice aveva in mente. Il momento più intimo, qui, è anche il più universale. La collocazione del monumento nel cimitero di guerra tedesco dove giace il corpo del figlio rappresentava una riunione di famiglia, un anticipo di ciò che la sua spiccata fede religiosa le suggeriva come probabile in qualche futuro. Un senso di compiuto, di salvifico, di trascendente è chiaramente presente nel toccante resoconto della sua ultima visita al cimitero. Era da sola col marito:

Ci spostammo dalle due figure alla tomba di Peter, e tutto era vivo e percepito nella sua totalità. Me ne stavo davanti alla donna, guardavo il suo viso – il mio – e piangevo e le accarezzavo le guance. Karl stava vicino, alle mie spalle – non me ne accorsi nemmeno. Lo udii sussurrare «Sì, sì». Come eravamo vicini, in quel momento.

Conclusione

Toccare i monumenti ai caduti e, in particolare, toccare i nomi di chi è morto, è un momento importante dei rituali del distacco che intorno ad essi si sono celebrati. Molti fotografi dell’epoca mostrano persone in lutto che compiono questo gesto, a testimonianza del fatto che, indipendentemente dal significato estetico e politico di cui erano portatori, i monumenti erano anche luoghi di lutto, e di gesti che vanno al di là dei limiti di spazio e tempo.

Jay Winter

Il lutto e la memoria: la Grande Guerra nella storia culturale europea
di Jay Winter 
Il Mulino, 1998

pp. 150-155

Original title: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History (1995)

Mourning parents

Mourning parents by Käthe Kollwitz. These are reproductions of the 1931 original. The reproductions (made under guidance of Ewald Mataré) stand in a destroyed church at Cologne (Germany) - Old St. Alban, behind de Gürzenich - still destroyed being a monument of peace. They were made in 1954. The original statues are on the German war cemetery Vladslo in Flanders /

Treurend ouderpaar van Käthe Kollwitz. Dit zijn afgietsels (gemaakt onder toezicht van de beeldhouwer Ewald Mataré) en ze staan sinds 1954 in de ruïne van de Oude St. Albans kerk, achter de Gürzenich in Keulen. Deze kerk werd in de Tweede Wereldoorlog gebombarbeerd en fungeert nu als vredesmonument. De originele standbeelden, uit 1931, staan op het Duitse oorlogskerkhof Vladslo in Vlaanderen.

Käthe Kollwitz ist eine der wenigen Künstlerinnen, die während ihres Lebens Anerkennung und Ruhm fanden. Doch auch sie musste sich gegen Vorurteile, Benachteiligungen und Konflikte durchsetzen, die Frauen heute noch bekämpfen.

Unter dem Einfluss der freidenkenden Mutter und des sozial engagierten Vaters bekam Käthe eine für die damalige Zeit höchst ungewöhnliche Erziehung, religiös und sozial progressiv und auf eine künstlerische Laufbahn abzielend. Da Frauen an den meisten deutschen Kunstakademien noch nicht zugelassen waren, bekam sie Privatunterricht im Zeichnen und besuchte die Künstlerinnenschulen in Berlin und München.
Sie entschied sie sich für die graphischen Künste und nicht für die Malerei, da diese mehr ihrer kritischen und zeichnerischen Perspektive entsprachen.

Als sie 1891 den sozialdemokratischen Kassenarzt Karl Kollwitz heiratete, war ihr Vater zutiefst enttäuscht, da er dem zeittypischen Glauben anhing, eine Frau könne nicht Beruf und Familie vereinen. Aber trotz der zwei Söhne, die sie in den nächsten Jahren gebar, arbeitete Kollwitz weiter. Ihr graphischer Zyklus »Ein Weberaufstand« brachte ihr auf der Großen Berliner Kunstaustellung 1898 den ersten großen Erfolg. Trotzdem verweigerte Kaiser Wilhelm II. ihr die Goldmedaille, denn »Orden und Ehrenzeichen gehören auf die Brust verdienter Männer«.

1899 trat Kollwitz der Berliner Sezession bei, einer oppositionellen KünstlerInnengruppe und der einzigen, die Frauen als ordentliche Mitglieder aufnahm. Ihr zweiter Zyklus »Bauernkrieg« (1901-07) brachte Kollwitz internationalen Ruhm; sie stellte nun in London, Paris, Wien und Moskau aus. 1904 verbrachte sie einige Monate in Paris, um sich mit der Grundlagen der Plastik vertraut zu machen; sie besuchte auch Rodin. 1919 wurde sie zum ersten weiblichen Mitglied und zur Professorin der Preußischen Akademie der Künste ernannt.

Kollwitz’ Schaffen zeichnet sich durch ein starkes, gefühlsbetontes Interesse vor allem an Frauen aus der ArbeiterInnenklasse aus; sie stellt ihre ihre Leiden und Kämpfe, ihre Stärke und Schönheit in einfacher, auf das Wesentliche reduzierter Form dar - die Zeichnungen für die Münchner Zeitschrift Simplizissimus (1908-11) sind dafür ein gutes Beispiel.

Mit dem Tod ihres Sohnes Peter im ersten Weltkrieg wandelte sich Kollwitz von ihrer früheren revolutionären Einstellung zur Pazifistin; ihre späteren graphischen und plastischen Arbeiten zeigen oft Mütter, die ihre Kinder vor dem Krieg schützen wollen.

Heute noch sehr bekannt sind ihre Plakate gegen den Krieg aus den 20-er Jahren, sowie das gegen den Paragraphen 218 aus dem Jahr 1924. »Eltern«, ihr Denkmal für den gefallenen Sohn, wurde 1932 auf dem flandrischen Soldatenfriedhof Roggevelde-Essen aufgestellt.

Weil Kollwitz 1932 und sogar noch 1933 Aufrufe gegen den Faschismus unterschrieben hatte, musste sie zusammen mit dem Schriftsteller Heinrich Mann, der auch unterschrieben hatte, aus der Akademie austreten. 1936 erhielt sie von den Nazis indirektes Ausstellungsverbot. Von ihrer Enkelin gepflegt, verbrachte Kollwitz ihre letzten Tage in ungeduldiger doch erfüllter Erwartung des Todes, mit dem sie sich ihr Leben lang künstlerisch und geistig beschäftigt hatte.

Alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie habe ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren.
(Käthe Kollwitz, Tagebüchblätter und Briefe, Hg. Hans Kollwitz, Berlin, 1948, S. 137)

Die Kunst der Kollwitz ist ganz und gar unsentimental. Sie wirkt nicht auf die Tränendrüsen, sondern tut genau das, was sie will: sie greift unmittelbar ans Herz.

Käthe Kollwitz
Self Portrait
1898
color lithograph
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

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Born July 8, 1867, Königsberg, East Prussia - died April 22, 1945, near Dresden, Ger.

German graphic artist and sculptor. She studied painting in Berlin and Munich but devoted herself primarily to etchings, drawings, lithographs, and woodcuts. She gained firsthand knowledge of the miserable conditions of the urban poor when her physician husband opened a clinic in Berlin. She became the last great practitioner of German Expressionism and an outstanding artist of social protest. Two early series of prints, Weavers' Revolt (189598) and Peasants' War (190208), portray the plight of the oppressed with the powerfully simplified, boldly accentuated forms that became her trademark. After her son died in World War I, she created a cycle of prints dedicated to the theme of a mother's love. She was the first woman elected to the Prussian Academy of Arts, where she was head of the Master Studio for Graphic Arts (192833). The Nazis banned her works from exhibition. The bombing of her home and studio in World War II destroyed much of her work.

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Links:

Käthe-Kollwitz-Museum - Fasanenstraße 24, 10719 Berlin

Eine Chronologie

Die Künstlerin - Lebenslauf

Sulla prima guerra mondiale si veda anche/ About the First World War:

Walter Benjamin, Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit

Sul suicidio del giovane poeta Christoph Friedrich Heinle alle soglie della prima guerra mondiale

Articolo di Franco Benesperi, rivista «La Vita», 2 dicembre 2012

Further news:

Christoph Friedrich Heinle - wikipedia.it

& wikipedia.de

Album by Caffè d'Europa (facebook)/  Walter Benjamin - Immagini/ Bilder

Notiziario CDP 229, settembre-ottobre 2012 - Walter Benjamin, Ha la morte facoltà di scambiare il desiderio, p. 17

Robert Musil, Narra un soldato e altre prose (Ein Soldat erzählt) a cura di Claudia Ciardi, traduzione di Claudia Ciardi e Elisabeth Krammer, Via del Vento edizioni, novembre 2012, ISBN 978-88-6226-066-4, Euro 4,00

La guerra senza qualità di Musil - Recensione su Il Giornale/ 5 dicembre 2012

Scheda del libro/ book snippet

Segnalato su:

Internazionale n. 982, gennaio 2013

Intervista su Das deutsch-italienische Kulturmagazin im Saarland - a cura di Elisa Cutullè

There is a garden in the memory.....

There is a garden in the memory.....

Eraclito

Heraclitus, Fragment 44:
Diogène Laërce, Vies des philosophes, IX, 2

_ _ μάχεσθαι χρὴ τὸν δῆμον ὑπὲρ τοῦ
νόμου ὅκωσπερ τείχεος.

[44. Le peuple doit combattre pour la loi
comme pour ses murailles.]
[The people must fight for its law as for its walls.]


Yasunari Kawabata
Il suono della montagna – Der Klang des Berges

«Non era ancora il cielo di agosto, ma gli insetti cantavano già. Si udiva il suono della rugiada che, a goccia a goccia, cadeva da una foglia sull’altra. Poi, all’improvviso, Shingo udì il suono della montagna.
Non tirava vento. La luna era chiara, quasi piena, ma l’aria della notte era umida. I contorni degli alberi che ornavano la collina erano vaghi. I rami, tuttavia, erano fermi. Anche le foglie delle felci sotto la veranda dove si trovava Shingo erano ferme.
La casa si trovava in fondo a una terra stretta che a Kamakura chiamavano comunemente yato, la valle. Certe notti si udiva il suono delle onde. All’inizio, perciò, Shingo aveva pensato che si trattasse del suono del mare. Era chiaramente il suono della montagna, invece.
Somigliava al suono del vento lontano, ma aveva una forza profonda come se si trattasse dei rimbombi della terra. Pareva quasi che qualcosa risuonasse nel suo capo.»

«….et le vent du matin soufflait sur les lanternes.

C’était l’heure où l’essaim des rêves malfaisants

tord sur leurs oreillers les bruns adolescents;

où, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge,

le lampe sur le jour fait une tache rouge»


«…..il vento del mattino soffiava sul lampione un po’ spento.

Era l’ora che sciami di sogni turbolenti

torcono sui cuscini i bruni adolescenti.

Come un occhio ferito che palpita, intorno

sanguinate, la lampada macchia di rosso il giorno»

Charles Baudelaire, Le crépuscule du matin [Il crepuscolo del mattino]


Robert Musil
Heft 26, 1921-1923?, p. 672

Alle Völker wurden von etwas Irrationalen aber Ungenheurem berührt, fremd, nicht von der gewohnten Erde, später als eine Halluzination erklärt. Bemerkbare Teile dieses Erlebnisses: Jeder hatte mit jedem zum erstenmal etwas gemeinsam. Auflösung in ein überpersönliches Geschehen. Man spürt die Nation leibhaft. Mystische Ureigenschaften so real wie Fabriken. Andres Verhältis zum Tod. Beim Duchschnittsmenschen speziell: Gefühl etwas Großes zu erleben. Man kann das nicht einfach eine Trunkenheit, Psychose, Suggestion, Blendwerk usw. nennen. Etwas Verwandtes wiederholte sich beim Ende des Kriegs. Die österliche Weltstimmung. Auch sie war keine Illusion usw. Sie war wie ein trojan Pferd: ein Betrug – aber in den Umrissen eines göttlichen Erlebnisses.


«Tutti i popoli vennero toccati da un che di irrazionale e mostruoso, estraneo, non proveniente dal mondo usuale, più tardi spiegato come un’allucinazione. Parti percettibili di questa esperienza: ognuno aveva qualcosa in comune con ognuno. Dissoluzione in un accaduto sovrapersonale. Si percepisce la nazione in carne ed ossa. Qualità mistiche reali al pari di fabbriche. Un diverso rapporto nei confronti della morte. Particolarmente presso gli uomini mediocri: sensazione di qualcosa di grande da conoscere. Non la si può semplicemente chiamare un’ebbrezza, una psicosi, una suggestione, un’illusione. Un che di affine si ripeté al termine della guerra. L’universale sentimento della Pasqua. Non era un’illusione ecc…Era un cavallo di Troia: un imbroglio ma sotto le spoglie di un’esperienza divina.»

Traduzione di Claudia Ciardi

Birken im Schnee ©

Sergej Esenin
Сергей Александрович Есенин
[Ardi, mia stella, non cadere]

Ardi, mia stella, non cadere.
Fai scendere freddi i tuoi raggi.
Giacché oltre la cinta del cimitero
un cuore vivo non batte.

Tu splendi di agosto e di segale
e riempi il silenzio dei campi
con il singhiozzante tremore
di gru non migrate.

E, alzando più alta la testa,
al di là del bosco, della collina,
sento ancora qualcuno che canta
il paese paterno, la casa natale.

E l’autunno che si fa d’oro,
e secca il succo alle betulle,
per tutti quelli che ho amato e lasciato
sulla sabbia piange le foglie.

Io so, so. Presto, presto,
per colpa non mia né di altri
sotto un basso steccato di lutto
avrò in sorte anch’io di giacere.

Si spengerà la carezzevole fiamma,
e il cuore in polvere si muterà.
Una pietra grigia porranno gli amici
con una gioiosa scritta in poesia.

Ma conciliato col rito funebre,
io per me stesso così scriverei:
ho amato la patria e la terra
come la bettola l’alcolizzato.

Traduzione di Margherita De Michiel
I poeti di Via del Vento, Sergej Esenin, Stanco di vivere e altre poesie, Acquamarina, 17

Full catalogue on facebook/ Via del Vento, «Acquamarina» archive

Esenin.ru

Georg Heym

Mein Fenster
Tagebuchzeichnung
1910

Lawrence Ferlinghetti

The Canticle of Jack Kerouac
Il cantico di Jack Kerouac

[.....]

Far from the sea far from the sea
of Breton fishermen
the white clouds scudding
over Lowell
and the white birches the
  bare white birches
along the blear night roads
flashing by in darkness
(where once he rode
in Pop’s old Plymouth)
And the birch-white face
of a Merrimac madonna
             shadowed in streetlight
 by Merrimac’s shroudy waters
- a leaf  blown
                                             upon the sea wind
out of Brittany
over endless oceans


There is a garden in the memory of America
There is a nightbird in its memory
There is an andante cantabile
in a garden in the memory
of America
In a secret garden
in a private place
a song a melody
a nightsong echoing
in the memory of America
In the sound of a nightbird
outside a Lowell window
In the cry of kids
in the tenement yards at night
In the deep sound
of a woman murmuring
a woman singing broken melody
in a shuttered room
in an old wood house
in Lowell
As the world cracks by
                                    thundering
like a lost lumber truck
                                    on a steep grade
                in Kerouac America  

[.....]

*** *** ***

Lontano dal mare lontano dal mare
dei pescatori bretoni
le nuvole bianche navigano veloci su Lowell
    e le bianche betulle le
                                     bianche betulle nude
      lungo le buie strade della notte
                  compaiono improvvise nel buio
(dove lui una volta passava
                               nella vecchia  Plymouth di Pop)
E il volto bianco come una  betulla
                                      di una madonna di Merrimac
     sotto l’ombra di un lampione di strada
                    lungo le nebbiose acque del Merrimac
        -  una foglia soffiata
                             dal vento di mare
dalla Bretagna
                      su oceani infiniti


C’è un giardino nella memoria d’America
C’è un uccello notturno nella sua memoria
C’è un andante cantabile
in un giardino della memoria
d’America
In un giardino segreto
in un luogo privato
un canto una melodia
l’eco di una canzone notturna
nella memoria d’America
Nel canto di un uccello notturno
fuori da una finestra di Lowell
Nelle grida di bambini
nei cortili popolari
Nel suono profondo
di una donna che sussurra
una donna che canta una melodia interrotta
in una stanza con le persiane chiuse
in una vecchia casa di legname
a Lowell
Mentre il mondo scricchiola
                                     con gran rumore
come un vecchio camion di legname
                                      su una ripida salita
                nell’America di Kerouac                   

Via Nemoreto

Foto di Claudia Ciardi ©