Käthe Kollwitz

Käthe Kollwitz e Vladslo

«Lutyens era presente all’inaugurazione del suo monumento a Thiepval il 2 agosto 1932. Pochi giorni prima ne era stato edificato un altro al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde, nei pressi di Vladslo, nel Belgio fiammingo. È opera di Käthe Kollwitz. Le figure scolpite ritraggono due genitori che piangono il figlio, ucciso nell’ottobre del 1914. Non esiste un monumento al dolore per questa perdita più toccante di questa semplice scultura in pietra di due persone, inginocchiate, davanti alla tomba del figlio.
Non c’è la firma dell’artista, nessuna indicazione di proprietà, nessuna collocazione nel tempo e nello spazio. Soltanto tristezza, la tristezza universale di due persone adulte circondate dai morti, come da «uno stuolo» di bimbi scomparsi. L’immagine è della stessa scultrice. La storia degli sforzi compiuti per commemorare la morte in guerra del figlio Peter è una testimonianza tanto della sua umanità quanto della sua capacità di dar vita a un monumento di valore eterno, un’opera d’arte di forza e sensibilità straordinarie, che portò questo tipo di arte a un livello superiore alla gran parte di quella contemporanea.
All’esplodere del conflitto la Kollwitz aveva quarantasette anni. Era una figura di rilievo del panorama artistico berlinese: le sue litografie Rivolta di tessitori (1898) e Guerra contadina (1908) l’avevano imposta come un maestro dell’incisione e come poetessa par excellence della sofferenza delle masse. Era nipote di un pastore di Königsberg, e dal nonno aveva ereditato nel suo lavoro il senso del dovere e della vocazione. Il marito era un medico, che a Berlino esercitava nello squallido quartiere di Prenzlauer Berg, e i cui pazienti significarono agli occhi della Kollwitz la dimostrazione dell’esistenza della miseria, del degrado, della malattia e della tragedia che poi seppe trasformare in arte. Suo proposito era rifuggire da formalismi e preziosismi, e usare l’incisione per semplificare e rendere direttamente accessibile l’umanità dei soggetti. I disegni sulla vita dei lavoratori, passata e presente, rivelano tutti la sua convinzione della necessità di «ridurre tutto a una forma sempre più contenuta… perché venga evidenziato tutto l’essenziale e ripudiato il superfluo».
Peter Kollwitz si arruolò volontario subito all’inizio della guerra, e fu ucciso il 30 ottobre 1914 all’età di diciotto anni, nelle Fiandre, non lontano da Langemarck, nome che sarebbe diventato sinonimo del sacrificio idealistico della gioventù tedesca. «Il tuo bello scialle non servirà più a scaldare il nostro ragazzo», questa fu la maniera toccante con cui rivelò la notizia a una persona molto vicina. Con un’altra ammetteva: «S’è aperta nelle nostre vite una ferita che non guarirà mai. E non dovrà mai guarire».
Nel dicembre del 1914 aveva concepito l’idea di un monumento alla memoria del figlio, il corpo disteso, «il padre accanto al capo, la madre ai suoi piedi» per commemorare «il sacrificio dei giovani volontari». Pensava all’inizio di collocarlo «in cima allo Schildhorn», nei pressi di Berlino. Col passare del tempo provò a elaborare altri progetti, con Peter posto al di sopra dei genitori, e padre e madre «inginocchiati che reggono il corpo del figlio», o col corpo di Peter avvolto in una coperta. Quindi si applicò all’ipotesi di «porre un bassorilievo dei genitori sulla sua tomba», o vicino all’entrata del sacrario di guerra dov’era sepolto. Il bassorilievo divenne poi una scultura a tutto tondo nel novembre del 1917, coi genitori inginocchiati davanti alla tomba del figlio, «appoggiati l’uno all’altra; la testa di lei reclinata sulla spalla di lui».
Insoddisfatta di tutti questi progetti, Käthe Kollwitz nel 1919 accantonò temporaneamente l’idea. Il suo impegno a venirne a capo, non appena avesse avuto quella giusta, era però indubbio. «Ci tornerò su, farò quest’opera per te, per te e per gli altri», appuntava sul diario nel giugno del 1919. Cinque anni dopo mantenne la parola. L’idea era ancora quella di scolpire le figure dei genitori, in ginocchio davanti alla tomba, magari all’entrata del cimitero, «figure squadrate, di dimensioni egizie, in mezzo alle quali dovevano passare i visitatori». Nell’ottobre del 1925 cominciò a lavorare a queste sculture. Nel giugno dell’anno successivo Käthe e Karl Kollwitz si recarono al cimitero di guerra tedesco di Roggevelde. Ecco ciò che l’artista notò:

Il cimitero è vicino alla strada maestra… L’entrata non è altro che un’apertura nella siepe che circonda il campo. Era ostruita da un reticolato… Che impressione: una croce su un’altra croce… sulla maggior parte c’erano basse croci gialle di legno. Una piccola placca metallica nel centro indica il nome e il numero. Così trovammo la nostra… Staccammo tre roselline da un rovo fiorito e le posammo sul terreno accanto alla croce. Tutto ciò che restava di lui è lì, in una tomba in riga…
Valutammo dove le mie due figure si potevano collocare… La migliore soluzione che ci venne in mente fu di metterle proprio ai due lati dell’entrata accanto alla siepe… Allora le due figure inginocchiate avrebbero avuto davanti a loro l’intero cimitero… Per fortuna in tutto il sacrario non era stata messa nessuna immagine ornamentale, nemmeno una. L’effetto complessivo è di piana semplicità, di solitudine… Tutto è calmo, ma il canto delle allodole è lieto.

Il progetto la impegnò per tre anni, e alla fine riuscì a completarlo nell’aprile del 1931. «In autunno, Peter, lo porterò da te», annotò nel diario. L’opera fu esposta alla Galleria Nazionale di Berlino e poi trasportata in Belgio, dove fu collocata non all’ingresso del cimitero, ma accanto alla tomba del figlio. E lì è rimasta sino ad oggi.
Il monumento era un’offerta a un figlio che aveva dato la vita per la patria. L’artista non riuscì a portarlo a termine prima di diciotto anni da quella morte, il che basta da solo a dirci qualcosa dell’evoluzione del lutto, descritto in forme così toccanti nel diario e nel’opera della Kollwitz. Il 31 dicembre 1914 annotava nel diario:

Mio caro Peter, voglio cercare d’esser leale… Cosa significa? Di amare il mio paese alla mia maniera, come hai fatto tu nella tua. E di far sì che quest’amore sia efficace. Di guardare i giovani ed esser leale con loro. Oltre a ciò farò il mio lavoro, lo stesso lavoro, bambino mio, che ti è stato negato. Voglio onorare anche Dio con le mie opere, il che significa che voglio essere onesta, vera e sincera… Quando cercherò di esser tale, caro Peter, allora ti chiederò di starmi d’attorno, di aiutarmi, di mostrarti a me. Lo so che ci sei, ma ti vedo solo in modo confuso, come fossi avvolto in una nebbia. Stai con me…

Se ne stava ore e ore seduta nella stanza del figlio. Nell’ottobre del 1916 annotava nel diario: «posso avvertire la presenza di Peter. Mi dà conforto, mi aiuta nel lavoro». Rifiutava l’idea del ritorno di uno spirito, ma l’attraeva la «possibilità di stabilire un contatto qui, in questa vita sensibile, tra una persona fisicamente viva e l’essenza di qualcuno fisicamente morto». Chiamatela «teosofia o spiritismo o misticismo» se volete, annotava, ma la verità era comunque quella. «Ti ho sentito, figlio mio – oh, tante, tante volte». Anche quando la pena della perdita cominciò a scomparire non smise di parlare del figlio morto, soprattutto mentre lavorava al suo monumento. Continuava ad essere ossessionata da sogni che lo riguardavano, e sentiva la sua presenza allo stesso modo di tanti altri genitori da un capo all’altro del pianeta.
Ciò che aggiunge al lutto della Kollwitz una dimensione particolare era il suo senso di colpa, il rimorso per la responsabilità avvertita dalla generazione precedente per il massacro dei giovani soldati. Un sentimento manifestatosi già nella sua prima reazione alla decisione di Peter di arruolarsi volontario. La Kollwitz aveva una visione internazionalista, ostile all’arroganza filistea della Germania ufficiale. Ma, come ebbe più volte occasione di dire, lei credeva in un dovere più alto del semplice egoismo personale, e prima ancora del 1914 s’era resa conto che «dietro la vita del singolo… stava la Patria». Sapeva che il figlio s’era arruolato «con le migliori intenzioni», animato dal patriottismo, dall’«amore per un’idea, un comandamento», eppure lei aveva pianto amaramente alla sua partenza.
Scoprire, come lei avrebbe fatto nel corso della guerra, che l’idealismo del figlio era mal riposto, che il suo sacrificio era stato vano, fu terribilmente doloroso per svariate ragioni. In primo luogo, perché creava un vuoto tra lei e lui. «Manco di lealtà nei tuoi confronti, Peter», scriveva nell’ottobre del 1916, «se adesso nella guerra vedo solo follia?». Lui era morto credendo: come poteva la madre mancare di rispetto a quella fede? Ma la sensazione che la guerra era un esercizio vano portava all’ammissione ancor più devastante che suo figlio e quell’intera generazione erano stati «traditi». Era un riconoscimento straziante, ma lei non si sottrasse al dovere di dargli un’espressione artistica. Ecco uno dei motivi per cui le ci volle tanto tempo a completare il monumento, e perché lei e il marito sono in ginocchio davanti alla tomba del figlio. Sono lì a chiedere perdono, a chiedergli di accettare la loro incapacità di trovare una soluzione migliore, l’incapacità di impedire che la follia della guerra gli troncasse la vita.
Käthe Kollwitz ha scritto nel diario anche del «bisogno di inginocchiarmi e lasciare che lui mi pervada, tutta. Sentirmi tutt’uno con lui». Questo tipo di preghiera fu per lei di estrema importanza, e dimostrava che nonostante l’intensità del dolore non aveva mai abbandonato le linee essenziali del suo umanesimo cristiano. Prima della guerra aveva eseguito due notevoli acqueforti intitolate Popolo, sanguini da molte ferite e Gli oppressi. Realizzate nel formato del trittico, mostrano entrambe un cadavere marcatamente somigliante al Cristo morto di Holbein. Nel 1903 aveva eseguito un’acquaforte intitolata Donna con bambino morto – Pietà, acquistando grande notorietà per le sue figure di madri con i piccoli. Una delle sue opere più intense è una figura femminile di gusto decisamente primitivo che regge un bambino morto, cui nel 1903 aveva fatto innocentemente da modello il piccolo Peter. Il motivo cristiano della lamentazione trovò forse la sua più celebre espressione nell’opera intitolata Commemorazione di Karl Liebknecht, in cui si indugia più sui lavoratori in lutto che sul loro leader assassinato. Qui è evidente l’influsso della scultura di ispirazione cristiana di Ernst Barlach, i cui contributi al monumento ai caduti della cattedrale di Güstrow furono successivamente oggetto dell’ammirazione della Kollwitz. La cui Maria ed Elisabetta (1928) fu ispirata dalla riflessione su un dipinto di argomento religioso attribuito a Konrad Witz ed esposto nel museo d’arte di Berlino-Dahlem. Come si vedrà nel sesto capitolo, il ritorno al Rinascimento tedesco non costituiva una rarità nel periodo postbellico.
Ciò che distingue il monumento della Kollwitz da tanti altri, di ispirazione sia laica che religiosa, è la sua nuda semplicità, e la capacità di sfuggire a qualsiasi classificazione di scuola o di stampo ideologico. Il monumento al figlio Peter ha caratteristiche atemporali che derivano dalla capacità dell’artista di ispirarsi a un contesto religioso antico, adattandolo a una catastrofe moderna.
Ho avuto occasione di vedere quest’opera della Kollwitz sotto una leggera pioviggine, condizione per niente anomala in questa zona. E il risultato è stato straordinario: una figura ricurva in granito, con gocce di pioggia che le stillavano dal volto.
A Roggevelde, piegati sulle ginocchia, Käthe e Karl Kollwitz fanno pensare a una famiglia che ci comprende tutti: ed è esattamente questo che l’autrice aveva in mente. Il momento più intimo, qui, è anche il più universale. La collocazione del monumento nel cimitero di guerra tedesco dove giace il corpo del figlio rappresentava una riunione di famiglia, un anticipo di ciò che la sua spiccata fede religiosa le suggeriva come probabile in qualche futuro. Un senso di compiuto, di salvifico, di trascendente è chiaramente presente nel toccante resoconto della sua ultima visita al cimitero. Era da sola col marito:

Ci spostammo dalle due figure alla tomba di Peter, e tutto era vivo e percepito nella sua totalità. Me ne stavo davanti alla donna, guardavo il suo viso – il mio – e piangevo e le accarezzavo le guance. Karl stava vicino, alle mie spalle – non me ne accorsi nemmeno. Lo udii sussurrare «Sì, sì». Come eravamo vicini, in quel momento.

Conclusione

Toccare i monumenti ai caduti e, in particolare, toccare i nomi di chi è morto, è un momento importante dei rituali del distacco che intorno ad essi si sono celebrati. Molti fotografi dell’epoca mostrano persone in lutto che compiono questo gesto, a testimonianza del fatto che, indipendentemente dal significato estetico e politico di cui erano portatori, i monumenti erano anche luoghi di lutto, e di gesti che vanno al di là dei limiti di spazio e tempo.

Jay Winter

Il lutto e la memoria: la Grande Guerra nella storia culturale europea
di Jay Winter 
Il Mulino, 1998

pp. 150-155

Original title: Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History (1995)

Mourning parents

Mourning parents by Käthe Kollwitz. These are reproductions of the 1931 original. The reproductions (made under guidance of Ewald Mataré) stand in a destroyed church at Cologne (Germany) - Old St. Alban, behind de Gürzenich - still destroyed being a monument of peace. They were made in 1954. The original statues are on the German war cemetery Vladslo in Flanders /

Treurend ouderpaar van Käthe Kollwitz. Dit zijn afgietsels (gemaakt onder toezicht van de beeldhouwer Ewald Mataré) en ze staan sinds 1954 in de ruïne van de Oude St. Albans kerk, achter de Gürzenich in Keulen. Deze kerk werd in de Tweede Wereldoorlog gebombarbeerd en fungeert nu als vredesmonument. De originele standbeelden, uit 1931, staan op het Duitse oorlogskerkhof Vladslo in Vlaanderen.

Käthe Kollwitz ist eine der wenigen Künstlerinnen, die während ihres Lebens Anerkennung und Ruhm fanden. Doch auch sie musste sich gegen Vorurteile, Benachteiligungen und Konflikte durchsetzen, die Frauen heute noch bekämpfen.

Unter dem Einfluss der freidenkenden Mutter und des sozial engagierten Vaters bekam Käthe eine für die damalige Zeit höchst ungewöhnliche Erziehung, religiös und sozial progressiv und auf eine künstlerische Laufbahn abzielend. Da Frauen an den meisten deutschen Kunstakademien noch nicht zugelassen waren, bekam sie Privatunterricht im Zeichnen und besuchte die Künstlerinnenschulen in Berlin und München.
Sie entschied sie sich für die graphischen Künste und nicht für die Malerei, da diese mehr ihrer kritischen und zeichnerischen Perspektive entsprachen.

Als sie 1891 den sozialdemokratischen Kassenarzt Karl Kollwitz heiratete, war ihr Vater zutiefst enttäuscht, da er dem zeittypischen Glauben anhing, eine Frau könne nicht Beruf und Familie vereinen. Aber trotz der zwei Söhne, die sie in den nächsten Jahren gebar, arbeitete Kollwitz weiter. Ihr graphischer Zyklus »Ein Weberaufstand« brachte ihr auf der Großen Berliner Kunstaustellung 1898 den ersten großen Erfolg. Trotzdem verweigerte Kaiser Wilhelm II. ihr die Goldmedaille, denn »Orden und Ehrenzeichen gehören auf die Brust verdienter Männer«.

1899 trat Kollwitz der Berliner Sezession bei, einer oppositionellen KünstlerInnengruppe und der einzigen, die Frauen als ordentliche Mitglieder aufnahm. Ihr zweiter Zyklus »Bauernkrieg« (1901-07) brachte Kollwitz internationalen Ruhm; sie stellte nun in London, Paris, Wien und Moskau aus. 1904 verbrachte sie einige Monate in Paris, um sich mit der Grundlagen der Plastik vertraut zu machen; sie besuchte auch Rodin. 1919 wurde sie zum ersten weiblichen Mitglied und zur Professorin der Preußischen Akademie der Künste ernannt.

Kollwitz’ Schaffen zeichnet sich durch ein starkes, gefühlsbetontes Interesse vor allem an Frauen aus der ArbeiterInnenklasse aus; sie stellt ihre ihre Leiden und Kämpfe, ihre Stärke und Schönheit in einfacher, auf das Wesentliche reduzierter Form dar - die Zeichnungen für die Münchner Zeitschrift Simplizissimus (1908-11) sind dafür ein gutes Beispiel.

Mit dem Tod ihres Sohnes Peter im ersten Weltkrieg wandelte sich Kollwitz von ihrer früheren revolutionären Einstellung zur Pazifistin; ihre späteren graphischen und plastischen Arbeiten zeigen oft Mütter, die ihre Kinder vor dem Krieg schützen wollen.

Heute noch sehr bekannt sind ihre Plakate gegen den Krieg aus den 20-er Jahren, sowie das gegen den Paragraphen 218 aus dem Jahr 1924. »Eltern«, ihr Denkmal für den gefallenen Sohn, wurde 1932 auf dem flandrischen Soldatenfriedhof Roggevelde-Essen aufgestellt.

Weil Kollwitz 1932 und sogar noch 1933 Aufrufe gegen den Faschismus unterschrieben hatte, musste sie zusammen mit dem Schriftsteller Heinrich Mann, der auch unterschrieben hatte, aus der Akademie austreten. 1936 erhielt sie von den Nazis indirektes Ausstellungsverbot. Von ihrer Enkelin gepflegt, verbrachte Kollwitz ihre letzten Tage in ungeduldiger doch erfüllter Erwartung des Todes, mit dem sie sich ihr Leben lang künstlerisch und geistig beschäftigt hatte.

Alle diese Blätter sind Extrakt meines Lebens. Nie habe ich eine Arbeit kalt gemacht, sondern immer gewissermaßen mit meinem Blut. Das müssen, die sie sehen, spüren.
(Käthe Kollwitz, Tagebüchblätter und Briefe, Hg. Hans Kollwitz, Berlin, 1948, S. 137)

Die Kunst der Kollwitz ist ganz und gar unsentimental. Sie wirkt nicht auf die Tränendrüsen, sondern tut genau das, was sie will: sie greift unmittelbar ans Herz.

Käthe Kollwitz
Self Portrait
1898
color lithograph
Staatliche Kunstsammlungen, Dresden

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Born July 8, 1867, Königsberg, East Prussia - died April 22, 1945, near Dresden, Ger.

German graphic artist and sculptor. She studied painting in Berlin and Munich but devoted herself primarily to etchings, drawings, lithographs, and woodcuts. She gained firsthand knowledge of the miserable conditions of the urban poor when her physician husband opened a clinic in Berlin. She became the last great practitioner of German Expressionism and an outstanding artist of social protest. Two early series of prints, Weavers' Revolt (189598) and Peasants' War (190208), portray the plight of the oppressed with the powerfully simplified, boldly accentuated forms that became her trademark. After her son died in World War I, she created a cycle of prints dedicated to the theme of a mother's love. She was the first woman elected to the Prussian Academy of Arts, where she was head of the Master Studio for Graphic Arts (192833). The Nazis banned her works from exhibition. The bombing of her home and studio in World War II destroyed much of her work.

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Links:

Käthe-Kollwitz-Museum - Fasanenstraße 24, 10719 Berlin

Eine Chronologie

Die Künstlerin - Lebenslauf

Sulla prima guerra mondiale si veda anche/ About the First World War:

Walter Benjamin, Liberami dal tempo/ Enthebe mich der Zeit

Sul suicidio del giovane poeta Christoph Friedrich Heinle alle soglie della prima guerra mondiale

Articolo di Franco Benesperi, rivista «La Vita», 2 dicembre 2012

Further news:

Christoph Friedrich Heinle - wikipedia.it

& wikipedia.de

Album by Caffè d'Europa (facebook)/  Walter Benjamin - Immagini/ Bilder

Notiziario CDP 229, settembre-ottobre 2012 - Walter Benjamin, Ha la morte facoltà di scambiare il desiderio, p. 17

Robert Musil, Narra un soldato e altre prose (Ein Soldat erzählt) a cura di Claudia Ciardi, traduzione di Claudia Ciardi e Elisabeth Krammer, Via del Vento edizioni, novembre 2012, ISBN 978-88-6226-066-4, Euro 4,00

La guerra senza qualità di Musil - Recensione su Il Giornale/ 5 dicembre 2012

Scheda del libro/ book snippet

Segnalato su:

Internazionale n. 982, gennaio 2013

Intervista su Das deutsch-italienische Kulturmagazin im Saarland - a cura di Elisa Cutullè