Aleksandr Blok - I dodici

«Mi piace il suo viso severo e la sua testa di fiorentino del Rinascimento»

 (M. Gorkij)

Quando la rivoluzione è in marcia, allora viene il bello. Perché in quel periodo di sovvertimento e sospensione tante sono le aspettative che esplodono e cozzano. Di questo turbine fragoroso ed esaltante i versi di Blok sono una presa diretta immaginifica quanto implacabile. Il carro della storia viene qui rappresentato nel massimo del suo impeto sconvolto ma indirizzato al raggiungimento di un nuovo quadro sociale, coincidente per chi alla rivoluzione prende parte con una nuova visione del mondo.

Ai primi di gennaio del 1918, quando le piazze erano ancora calde e riecheggiavano i fatti dell’ottobre, Blok si dette a una scrittura veloce, quasi vorticosa, che in larga parte rifletteva anche nei ritmi quell’incredibile stagione da poco inaugurata. In seguito alle delusioni del 1905-1906, il giovane letterato ebbe modo di rimeditare la propria poesia, abbandonando il simbolismo e approdando a una fase più matura della sua pratica letteraria, non estranea da questo momento in poi a elementi di aperto realismo e perfino cinismo; con spirito rinnovato e rimesso in discussione per tutto un decennio, il poeta sta in piedi davanti al nero orizzonte, iracondo, violento ma anche fantastico della rivoluzione, uscita dalla testa dei suoi levatori e portata nelle strade dal popolo.

Nei suoi trecentotrentacinque versi, che ne fanno il poema più breve della letteratura russa, la vicenda si scompone e si sincronizza organicamente al moto rivoluzionario. Come una partitura I dodici avanzano nell’autunno moscovita, queste figure della guardia incappottate, con la baionetta a spalla, tra il rassegnato e l’astratto, segni appena accennati sulla tela che nel canto finale, il dodicesimo per l’appunto, apoteosi e sublimazione del narrare anche nel simbolismo numerico, incedono guidati da un Cristo diafano, misterico iniziatore dell’era che si va aprendo.

Durante la stesura Blok ebbe contatti coi comitati bolscevichi, davanti ai quali perorò la sua causa personale nell’ambito di quella politicamente articolata dalla rivolta: «a voi interessa la politica, il partito, mentre noi poeti cerchiamo l’anima della rivoluzione. Essa è stupenda, e qui siamo tutti con voi». E in effetti alla divulgazione del messaggio nato nella fucina dei soviet, l’arte contribuì in buona misura, almeno nella primissima fase degli avvenimenti. Quando subentrò la disillusione, molti ingegni che avevano sostenuto quel primo slancio presero le distanze, alcuni finirono emarginati, come successe allo stesso Blok, per non dire delle vere e proprie persecuzioni cui tanti andarono incontro nell’isteresi delle purghe staliniane.

Tuttavia, la letteratura di inizio secolo, e in massimo grado la produzione poetica, filtra fino al dissolvimento dell’Unione Sovietica come patrimonio indiscusso di una stagione destinata a lasciare un’orma proprio nel farsi della storia. Tra alti e bassi il cosmo letterario di quei primi diciassette anni del Novecento restò un faro per la cultura slava e non solo.

Il contrasto di bianco rosso nero, il monotono accumularsi della neve, il drappo della colonna di soldati che nel suo biblico andare diffonde il vangelo rivoluzionario, il nero della rabbia che impaurisce e sovverte ma che è pure azzeramento e moto generativo – si pensi ai quadrati di Malevič – è la dominante cromatica di questo scritto. Descrizioni fulminee, lampi d’ambientazione – lo striscione della costituente preso di mira dalla bufera, la vecchietta che si lamenta dei tempi, il borghese turlupinato – gesti e sguardi appesi a una dissonanza ritmica che pure sa anche trasformarsi in momenti di assoluto silenzio e raccoglimento. Come la quiete che cade improvvisa sul Névskij o sulla parata finale di cui già s’è detto.

In tutto ciò Blok gioca da artigiano esperto mischiando metri, toni, registri verbali. Dal latino, alla citazione letteraria, al preziosismo erudito fino al gergo di strada. Non è infrequente che nelle chiuse delle singole parti si concentri l’intera carica emotiva delle strofe precedenti, talora affidate alla saggezza proverbiale, come accade al capitolo sette: «Spalancate  le cantine – oggi giran gli straccioni!». Oppure al capitolo nove, dove l’immagine del vecchio mondo ormai in bilico e da demolire va insieme a quella del borghese fermo all’incrocio con accanto un cane rognoso – tra l’altro nell’escatologia legata ai miti sia il cane che l’incrocio rimandano a un passaggio ultraterreno, in genere verso gli inferi.

Innegabile che il poeta connoti l’evento rivoluzionario nel senso di una palingenesi storica, la quale necessariamente attinge ai simboli religiosi. Questa grazia e, se vogliamo dire, leggerezza sacrale nel sommovimento di un mondo che porta con sé morti e distruzione – ma è il prezzo da pagare per far largo al nuovo – s’inserisce nell’ideale messianico e metastorico della grande Russia in cui Mosca per l’epoca moderna vorrebbe assumere su di sé il ruolo che fu della Roma imperiale.

Uno dei suoi confidenti nello strepito creativo di quel gennaio disse di Blok: «sente la musica in tutta questa bufera, tenta di descriverla». E in effetti ci ha consegnato un canto, quasi un salmo, una scena musicale che con martellante incedere polifonico ci proietta anima e corpo dentro il golem rivoluzionario. Non è un caso che le strofe blokiane abbiano ispirato celebri ritornelli di canzoni popolari italiane, dall’inno della Guardia rossa a Prospettiva Névskij di Battiato. Cosa che ancor più testimonia delle profonde suggestioni che questi versi hanno risvegliato in umori artistici distanti dal punto di vista culturale e temporale, traccia di quell’universalità rivoluzionaria che qui premeva liberare.

(Di Claudia Ciardi)

Edizione consigliata:

Aleksandr Blok - I dodici

a cura di Cesare G. De Michelis, con testo a fronte
Marsilio, 1995

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Francofonia

Quando ci si immerge nel cinema di Aleksandr Sokurov, s’incontra qualcosa di profondamente diverso da quel che siamo abituati a vedere. Nulla di più lontano dal prodotto commerciale, dalla sequenza d’azione che confina la parola nei botta e risposta fra i personaggi, lasciandole spazi esigui per quanto riguarda la sua autentica attitudine al racconto che sul grande schermo, contrariamente a un sentire diffuso, bisognerebbe non fosse né soppiantata né sovvertita dalle immagini, semmai evocata di continuo.

Sokurov si fa maestro di un narrare fuori campo, restituendo alle cose la loro appartenenza epica. Dalle scene promana un’ossessione fantastica, come in sogno, che tuttavia non ci rassicura, anzi così gettati nella corrente sentiamo di non essere affatto al riparo dall’oscura fatalità della storia. Nato nel 1951 in Siberia, vicino a Irkutsk, discepolo di Andrej Tarkovskij che lo ha sostenuto e aiutato anche contro le autorità sovietiche da sempre piuttosto fredde verso il suo lavoro, i simboli e le ritualità della madrepatria russa restano costantemente vitali nella sua opera, nostalgico tributo a un passato ormai concluso e raccolto nei ritratti dei padri. Non è un caso che la funzione liturgica di Francofonia cominci da Tolstoj e Čechov, immobili sul letto di morte, due grandi pilastri dell’anima russa che hanno chiuso gli occhi sul mondo alle soglie del Novecento. Su questa orfanezza da cui nasce l’epoca dell’‘uomo nuovo’, il regista sviluppa un discorso metafisico sul tempo soggettivo e storico, che di quello è condensata e traslata emanazione. Fatta dagli uomini, si può pensare alla storia dopo che è accaduta e i suoi protagonisti per lo più tacciono. Il secolo delle due guerre mondiali inizia dunque per la Russia con la perdita dei suoi grandi. Il popolo, altro attore epico del film, è solo. L’onda delle generazioni dove spiritualità e natura scorrono coi loro corpi smisurati, torna quindi a spazzare il mare dei vivi e inevitabilmente sbatterà su chi ha osato risvegliarla. L’arte soltanto è in grado di accogliere queste forze in una grazia superiore, consegnandole al compito di vegliare sul presente. Morti i custodi di un sapere in cui il popolo si è riconosciuto, trovando risposte alle sue inquietudini, tutto è regredito all’infanzia, dove l’uomo guarda se stesso dalla cima di una montagna, ed è insieme la mano che lo salva e l’orrido che si apre sotto i suoi piedi. Lasciati al loro destino, i bambini diventano crudeli, così ci ammonisce il narratore, così è andata qualche decennio fa.

Prima che cineasta, storico di formazione innamorato della cultura europea, Sokurov assembla un’idea dei corsi e ricorsi che scuotono la vita umana in parte derivandola dal pensiero occidentale, in parte affidandola a quell’immanenza orientale dell’essere inserito in un tutto, che lega la coscienza di sé a più vaste proporzioni cicliche. Forse proprio questa uscita dalla nostra identità per scoprirla ricomposta in un cosmo esterno ed estraneo che pure ci rassomiglia, costituisce per noi l’ineffabile poesia di Sokurov.

Scioltezza immaginifica e sconvolgente atavismo sono i caratteri del suo genio e io credo che l’origine siberiana ne acuisca la portata, come se il radicamento dell’uomo nell’oriente estremo abbia in qualche misura presieduto alla lunga riflessione sull’eterno creativo, opposto, ma pure complementare, al manifestarsi della civiltà. Traccia di un’iniziazione che già mi impressionò nell’esistenza di Kandinsky, partito giovanissimo per quella inesplorata frontiera, centro medianico e covo di sciamani. O semplicemente magnifico territorio di sublimazioni artistiche. Capita ad esempio che una della pagine più belle della letteratura novecentesca sia ambientata in Siberia. Nelle sperdute lontananze della taiga, il protagonista di Fuga senza fine, capolavoro di Joseph Roth, viene raggiunto dalla notizia che la guerra si è conclusa. Ha finito di pranzare nella casetta del suo ospite, il polacco Baranowicz, divenuto cacciatore in quei luoghi, uomo inselvatichito «che nelle nubi riusciva a distinguere la grandine dalla neve e la neve dalla pioggia», e sta rigovernando le sue poche stoviglie. Appena sa, le mani prendono a tremargli e allora si mette a riporre tutto con piccoli lentissimi gesti, per paura di rompere qualcosa o magari perché il mondo non si accorga di quel che prova. Scena di inesauribile poesia. E si potrebbe lo stesso del racconto giovanile L’infanzia di Zenja Ljuvers ambientato da Boris Pasternak nella zona di confine tra Siberia e Cina, dove affiora tutta la grandezza dello scrittore; lì, questa landa desolata cosparsa di cippi e presenze che sembrano fantasmi, incarna la tensione psicologica della vicenda. O ancora, il commovente paganesimo di Michail Prišvin, salutato con gioia da Gorkij e Blok, che nel suo romanzo breve Ginseng, apologo taoista e favola d’amore tra taiga montana e Cina interna, ricorda la delicatezza taumaturgica di Hermann Hesse. 

Quale straordinario contributo, insomma, viene alla fantasia umana da simili contrade. Un’atmosfera che nel flusso allucinato e a tratti spiazzante delle immagini di Francofonia emerge in tutta la sua suggestione. E favorisce anche l’ampio grado di spaesamento o estatico godimento nell’incontro di epoche e vissuti che sommergono l’arca della storia, rappresentata attraverso l’intersezione di diversi piani spaziali e temporali. Una nave in mezzo all’oceano in tempesta, le pareti del Louvre, le strade di Parigi occupate dai nazisti nel 1940, cui fanno da contraltare quelle di una Leningrado disperatamente aggrappata alla propria resistenza, e poi ancora la capitale francese, metropoli dell’oggi, raccontata da inquadrature aeree, che si insinuano tra i palazzi del centro con la leggerezza degli ammiratori devoti, e che ci riportano a un’altra bufera altrettanto incombente, il terrorismo. Come i grandi padri russi, corpi nei quali ha bruciato il sacro fuoco dell’arte, esposti all’inizio del film così La zattera della medusa di Géricault diviene il simbolo della sorte degli uomini, annientati e dispersi in ogni fase della loro parabola terrena. A momenti sembra di stare di fronte a una processione di icone. A momenti si resta confusi tra il fraseggio lirico di Sokurov, voce narrante, e il vorticoso rimescolarsi di citazioni, assoli, quadri che ci sfilano sotto gli occhi. Chiusi, aperti. Queste imperscrutabili finestre dell’anima, che la tradizione ritrattista occidentale ha tanto sontuosamente celebrato, e dove ha immortalato se stessa. Dai tori alati babilonesi, manufatti oggetto ai nostri giorni di uno scempio assurdo, all’enigmatico sorriso di Monnalisa, i paradossi della politica e dell’esercizio del potere lambiscono l’uomo che li crea, al pari della propria arte, cui talvolta, soccombe insieme alla bellezza di cui è stato capace. Di una simile fragilità, che tuttavia sfida i più violenti cataclismi spesso pure vincendoli, Sokurov si fa archivista e custode, suscitando in noi quell’impulso a intervenire quando la nave è minacciata, che poi è un’estrema ineludibile volontà d’amore contro la distruzione.

(Di Claudia Ciardi)

Dall’intervista a Aleksandr Sokurov sul «Cinema del silenzio»

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