5 aprile 2012

Espressionismo nella poesia italiana



Espressionismo nella poesia italianaGabriele D’Annunzio, Maia o della Charogne sublime di Antonella Ortolani, in «Pagine», rivista di poesia internazionale, Zona editrice, Anno XXI numero 64, maggio-agosto, 2011, pp. 21-23

Abstract

Chiunque ha osservato i bambini sa che enorme importanza abbia il rituale nella loro vita […]. Il poeta, si sa, è “il fanciullino”; ma su quest’aspetto del fanciullino credo che Wordsworth e Pascoli non si siano soffermati. D’Annunzio, mi pare, l’illustra bene Mario Praz.
Se il poeta è un fanciullo, del bambino non erediterà soltanto l’atteggiamento ricettivo, creativo e vergine nei confronti del mondo, ma anche le sue angosce, i suoi molti terrori che, come la psicanalisi ci addita, egli esorcizza in gesti e rituali ripetitivi, volti a crearsi difese e sicurezze. […] La casa – tutte le sue case, non solo il Vittoriale, ma anche la casa natale a Pescara, e la Capponcina – è pastiche, cianfrusaglia che Praz si rifiuta di definire Liberty (intendendo egli con questo termine una stilizzazione essenziale delle forme, un tentativo di uscire dal caos e non una proliferazione farraginosa di ornamenti) ma piuttosto un bric-à-brac che ha una funzione ben precisa: quella di rendere la realtà intorno a se emblematica. Il bric-à-brac non è solo per l’occhio. Dagli accostamenti delle cose, come quelli delle parole, il poeta si ripromette illuminazioni, epifanie. […]
Naturalmente, in questo linguaggio (e in questo mondo) “bloccato”, manca il Tempo ed è assente la Storia. Affascinante la descrizione che dell’ossimoro di questo universo dinamicamente cristallizzato ci dà Bigongiari: «la morfologia dannunziana è stregata in partenza da questa enorme, ricchissima, staticità del tutto che essa esperisce volta a volta nella astoricità, che è tale perché adinamica […] Questa sensibilità dolorosa […] è quella stessa cifra che altri indicheranno come memoria veggente, una zona d’ombra nella quale la realtà è restituita in un impasto di segrete apparizioni, nel ritmo della «parola abbandonata al ritmo frantumato della sua originaria purezza.» (Luti)
La qualità allusiva che tocca il suo vertice nell’appunto, nelle brevi annotazioni diaristiche; la capacità di penetrare nell’anima delle cose con l’immediatezza intensa delle sensazioni, dove il flusso idea-parola si compie in una sorta di delirio espressivo […]. Un cortocircuito del piano percettivo: la “zona” espressionistica della visione, dove l’occhio precipita al di qua e al di là della percezione, in un terreno in cui lo sguardo ha poco a che fare con i meccanismi della rètina, e penetra invece nei labirinti della psiche. […] Anche Ezio Raimondi nel rintracciare i segni d’un freudiano complesso ossessivo nel tema dell’animale – in particolare della rondine – connesso con un ricordo infantile di crudeltà e violazione, traccia il percorso di questo “cammino nell’ombra” compiuto dal poeta attraverso l’orchestrazione essenziale di immagini e sensazioni fisiche compenetrate: «la coscienza con i suoi specchi misteriosi scende nei labirinti dei propri sensi, nell’indistinto delle loro germinazioni comuni, a cogliervi il tremore carnale della solitudine. Nelle pagine paratattiche del Notturno Raimondi legge le fluorescenze tutte Jugendstil, ma già toccate da un baudelairiano “sentimento di una vita misteriosa ed enigmatica come la flora di un acquario o le gemme di un museo ‘egizio’ ”, e trova la parola sospesa “nelle ragnatele di un mondo in penombra dove il mostruoso non si discerne dal famigliare e il fiabesco nasconde qualcosa di orrido nella luce crudele di un cristallo”.» C’è tutto un aspetto, nell’arte Liberty, che sconfina in un ambito ammorbato  da suggestioni decadenti, fino a perdere il contatto con i suoi motivi originari per virare decisamente verso approdi espressionisti. […] Scrive Giorgio Cortenova: «tutto quel movimento e quell’intrecciarsi di linee non si discioglie mai in un dinamismo liberatorio, ma in una pulsionalità tendente ad intrecciarsi su se stessa, in una sorta di fibrillazione venata da oscuri presentimenti. Insomma, nel brioso danzare delle linee s’insinua l’allarme dell’anima, nel paesaggio vegetale affiora il mondo animale, in una sorta di latente “mostruosità” mai espressa fino in fondo e tuttavia mai occultata fino alla cancellazione. Il fatto è che […] linguaggio e natura non combaciano più, ed è di lampante evidenza che tra loro esiste solo un falso “accordo”, un piano di appoggio terremotato, in cui la natura vive solo in quanto “idea” e il pensiero naviga in mari senza approdo. […] La metafora Jugendstil si mescola alla dissonanza barocca: si fa smorfia, ghigno. La natura si deforma, beffarda, in antropomorfismi minacciosi.» […] Leggendo le pagine de le “Città terribili” di Maia, sono proprio le allucinate città degli espressionisti che ci vengono alla mente. Così l’alito di morte che percorre La strada della città dannunziana È lo stesso alito di morte che si aggira nella Città morta del poeta espressionista Edlef Köppen. […] Eppure il tragitto verso la coscienza dei compiti dell’arte non è tranquillo. Alla svolta del sentiero incontriamo l’orrore di una carogna. Una carogna sembra esser posta come guardiano sulla via dell’arte moderna. Una carogna di Baudelaire, ben conosciuta e amata da Cézanne («nei suoi ultimi anni Cézanne conosceva a memoria questa poesia – Une Charogne di Baudelaire – e la recitava parola per parola» scrive Rilke in una lettera alla moglie) è una poesia scritta da Baudelaire prima del 1845, dunque una delle prime composte per Les Fleurs du Mal. Alla svolta della strada la carogna è là, e si offre alla vista con le gambe oscenamente spalancate, a dissolversi in una colata putrida di larve nere, e in un ronzio di mosche che le danno una parvenza illustrata di movimento e di vita. […] Prima lo sguardo artistico doveva essersi spinto tanto oltre se stesso, da vedere l’esistente anche nell’orribile, anche in ciò che appare come ripugnante.
Rilke ci indica che l’artista deve spingere il suo sguardo a frugare fin dentro la materia ripugnante, fino a dire l’indicibile, a nominare l’innominabile, perché tutto l’esistente abbia forma: Gottfried Benn, nei suoi saggi, ci avvertirà che spesso il difforme e l’abnorme sono alla radice del “fiore azzurro”. Crediamo che la cifra dell’espressionismo di D’Annunzio sia qui, in questa oltranza della parola che osa spingersi dove è alto il rischio di affondare, dove il patto mimetico tra parola e cosa – che aveva retto ogni rappresentazione in occidente, da Platone in poi – sta per rompersi, affidando alla parola una responsabilità nuova e terribile: compito dell’artista non è più rappresentare il mondo, ma far essere il mondo nelle sue forme proiettando nel mondo stesso l’ombra, la mescolanza di luce e di buio che abita dentro il soggetto.





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