26 novembre 2017

L. Mamino e D. Regis - Il Cuneo gotico





Non semplicemente guida ma neppure soltanto manuale di architettura. Quello che Lorenzo Mamino e Daniele Regis ci consegnano è il frutto incantato e trasversale di una collaborazione serrata quanto scrupolosa che da una parte introduce alle stratificazioni culturali di un territorio – il cuneese, qui passato al setaccio per i suoi edifici, volto multiforme in grado di raccontare cambiamenti politici e di costume – dall’altra ragiona sui modi dello scrivere, del tradurre le immagini in segno e viceversa, del restituire al patrimonio storico il dinamismo creativo che gli ha dato forma. Ciò in nome di una divulgazione ampia e multidisciplinare, laddove la progettualità architettonica richiama a sé tradizioni, usi, moti libertari, volontà di rappresentazione nel dialogo e nella sfida col paesaggio, fino alle più essenziali necessità del vivere, una fabbrica governata da quell’essere “poligrafi” tanto caro al sentire di Roberto Gabetti.
Di questa fluttuante incursione attraverso i generi e le categorie del sapere è già testimonianza il titolo della monografia che sovrappone spazio fisico e immaginativo. Cuneo, affascinante regno del gotico e del neogotico, luogo destinato a sconfinare di continuo in un passato-presente dal sapore fiabesco, di generare decine di percorsi reali e altrettante suggestioni, si pone al centro di un itinerario complesso mischiando, a tratti in modo capriccioso quando non in toni addirittura improbabili, le solide origini di un patrimonio storico con una bizzarra polifonia che un po’ declama un po’ forza la storia, quasi nella mimica di una riscrittura romanzesca. Impronta territoriale dalle radici fatate, perché il nuovo stile è in grado di saldarsi con insolita naturalezza e finanche spontaneità su un corpo architettonico antico, innescando metamorfosi o più blandamente amalgami dagli esiti piuttosto anarchici, destinati a sfuggire a ogni catalogazione, anche quelle meno sommarie. Il neogotico irrompe al di là degli schemi classicisti, rassicuranti ma ormai abbastanza esauriti, come del resto poteva dirsi la stagione degli esperimenti barocchi, in un inizio di Ottocento per l’Italia molto problematico, laddove l’accademia guardava al passato senza volontà né energie disponibili al rinnovamento, in un contesto di arretratezza per l’architettura costruita, in certo senso superata e sminuita dal trionfo del disegno, da una progettualità tutta d’invenzione, ferma al raffinatissimo caleidoscopio di Giovanni Battista Piranesi puntato su metà Settecento.
Mentre nel contesto internazionale, Inghilterra e Francia soprattutto, il neogotico s’impone già nella seconda metà del Settecento con caratteri definiti, nobilitato da personaggi di spicco, Horace Walpole in testa, così da entrare precocemente anche nelle grandi committenze di Stato, nel nostro paese s’infiltrerà come elemento esotico, presenza dal carattere addirittura clandestino, assimilato dall’estero in maniera incostante e senza la benedizione dell’ortodossia accademica. Nel caso dei grandi progettisti, per il Piemonte legati alla costruzione delle tenute reali e alla sistemazione dei parchi ad esse collegati, da Ernest Melano a Pelagio Palagi, dai fratelli Roda a Antonius Xavierius Kurten, operanti all’interno dei cosiddetti beni-faro, a Racconigi, Pollenzo, Busca, si tratta di una frequentazione piuttosto breve, in loco, col gotico parigino e londinese. Per tutti gli altri, geometri, piccoli professionisti, maestranze diffuse nelle diverse province del cuneese, si tratterà di un’assimilazione fai da te, derivata in parte dalla manualistica, soprattutto francese, di ascendenza illuminista, dov’erano raccolti innumerevoli esempi di strutture ispirate alla nuova architettura, in parte affidata al gusto personale, dando così all’eclettismo locale un profilo estremamente variegato, e perciò altrettanto singolare, difficile perfino da censire in tutte le sue espressioni. Se per i reali si trattava di codificare la propria presenza al di fuori della capitale attraverso un linguaggio nuovo che guardava all’Europa pur senza cessare mai del tutto di confrontarsi con le istanze classiciste, per la piccola aristocrazia provinciale fino ai notabili borghesi lo slancio neogotico era da un lato un modo di testimoniare la vicinanza agli stilemi e, dunque, ai messaggi propugnati nell’ambiente di corte, dall’altro una meravigliosa frontiera in cui sentirsi liberi di stimolare al massimo grado il gioco dei rimandi, del bello in sé non necessariamente funzionale ma in più di un caso superfluo, perfino senza senso. Uno iato ancor più riconoscibile nella destinazione d’uso degli edifici qui presi in considerazione. Se le tenute reali sono il simbolo di un potere che vuole presentarsi come moderno, illuminato e progressista, cercando perciò anche nell’avanguardia dei linguaggi architettonici la chiave del proprio consolidamento politico, non vengono meno tuttavia gli scopi pratici per cui sono progettate; produzione agraria, studi botanici di alto livello, allevamento di bestiame. Definite anch’esse in una cornice modernista che contemplava l’introduzione degli ultimi ritrovati tecnici per favorire al meglio la resa dei terreni, dei greggi e delle piante. Le serre del Roccolo – anche se non si tratta propriamente di una dipendenza reale, per quanto frequentata da casa Savoia – e con caratteristiche assai più vistose quelle imponenti ed elegantissime di Racconigi, confermano il delicato equilibrio raggiunto tra bellezza e utilitas in questa singolare interpretazione del neogotico.
Per gli innumerevoli castelli disseminati sul territorio vale un discorso a sé. Qui i nobili hanno dato nel tempo una personale interpretazione poetica, o in qualche situazione si potrebbe  dire eccentrica, della storia, tra sublime e giocoso. Venendo meno la funzione difensiva del castello, quale presidio militare strategico di un luogo, avendo disponibile un archivio a cielo aperto fatto di rovine e leggendarie gesta che in mezzo a quelle si erano aggirate tramandandosi nei secoli attraverso la memoria viva delle proprie comunità o nelle pagine di qualche ciclo epico, la fantasia aristocratica ispirata dal desiderio di darsi un tono corrispondente anche a un gusto internazionale, crea dei capolavori d’ingegno e d’arte unici nel loro genere. Il Castello Allara Nigra, quello di Envie e Marene, sono alcuni tra gli esempi più alti di questa estrema avventura dell’immaginazione che proietta la tradizione storica dei luoghi verso un’autocelebrazione di sé, affidandosi alla grazia atemporale della poesia, della fantasia e dell’ornamento in tutto ciò che viene edificato ex novo ma anche solo recuperato. Disegnare, progettare, costruire divengono tre momenti scaturiti da una bizzarra sala degli specchi dove i riflessi non si lasciano completamente cogliere né catturare, consistenze effimere che tuttavia attraggono con inaudita forza. Tra decadentismo e inquietudine gioiosa degna di una corsa in labirinto, questi edifici superano la stessa idea romantica di rovina come stratificazione del tempo storico ben formulata da Marc Augé in uno dei suoi saggi più pregevoli, introducendo a una durevole acronica mutevolezza dell’umana creatività.        
Una sosta particolare in questo itinerario comporta Dogliani e l’autore dell’ingresso monumentale al suo cimitero, Giovanni Battista Schellino (1818-1905), una delle personalità più estrose e inafferrabili della stagione neogotica, interprete di un eclettismo onirico a tratti esorbitante, plasmato in modo spiccatamente soggettivo, attitudine testimoniata dalla sua vasta e polimorfica biblioteca-archivio dove accanto ai robusti tomi canonici si scoprono raccolte di poche pretese e manualetti d’artigianato popolare. Apice creativo di una mente in continuo movimento, Dogliani è in buona parte il concretarsi dell’immagine romantica di attinenza filosofica che vede nel gotico una pietrificazione della natura. Il progetto e il suo realizzarsi nello spazio fisico si dipanano pur sempre entro sponde fantastiche, nel rimando erudito e allo stesso tempo svincolato dell’architetto che vuole prendere su di sé la tradizione salvo poi sparigliarne le carte, da una parte piegato alle necessità pratiche della committenza dall’altro deciso a non rinunciare a un dialogo colto, avido di riferimenti letterari – la fiammeggiante città di Dite di dantesca memoria – e di una stilizzazione estetica, impegnata più a ingaggiare una battaglia sul piano della mimesi, che al rispetto razionale di presunti ordini o rapporti.
Schellino è forse la piena e più interessante incarnazione delle tante anime del neogotico che hanno preso forma nel cuneese. Da quella di ascendenza più alta, e verrebbe da definirla altisonante, ad una più sommessa, magari soffusa, che continuerà a strisciare e rinnovarsi per tutta la provincia fino alla prima metà del Novecento e anche in manifestazioni contemporanee, che non appartengono già più alle rigide, piccole e grandi, ossessioni dello stile ma possono ormai considerarsi parte di un sentire più ampio, cifra culturale di un’area estremamente prolifica per il tipo di architettura oggetto di questa rassegna.
Tenute, castelli, torri, ma anche semplici torrette d’osservazione in mezzo a un giardino, padiglioni per feste o ricevimenti pomeridiani, chioschi di città, e poi ancora residenze per una villeggiatura rustica e salubre, in prossimità di terme e montagne, o ancora edifici per animali o essiccatoi per il rito autunnale della raccolta delle castagne, e infine tempietti, obelischi, edicole posizionate lungo i percorsi devozionali. Costruzioni per lo più minime, se vogliamo minimaliste, realizzate con materiali poveri, da maestranze di paese, nella penuria dei mezzi e senza troppe velleità, ma tutte accomunate dal bisogno di coltivare un rapporto intimistico, naturale e diretto col paesaggio, specchio del proprio esserci nel mondo. Un’idea ispirata alla fede e alle cose semplici del vivere, a metà tra slancio artistico, abbandono bucolico e calendario esiodeo da “opere e giorni”. Anche questo, anzi soprattutto questo, è il neogotico in provincia. Uno spazio, dicono Andreina Griseri e Roberto Gabetti nella loro magistrale Architettura dell’eclettismo (Einaudi, 1973), dove «l’uomo conta come una canna pensante su una muraglia cinese», a mio avviso la più lirica delle sintesi sugli ambienti neogotici.
Lorenzo Mamino e Daniele Regis, con infaticabile precisione, guidano il lettore in un cosmo denso di riferimenti geografici, storici, artistici, senza appesantimenti tecnici né astrattismi teorici, riuscendo gradualmente nella non facile impresa di coinvolgere sia il lettore poco avvezzo in materia d’architettura sia il viaggiatore meno familiarizzato con i luoghi descritti, tenendo saldamente legati i punti generali di questa loro densissima escursione ai dettagli affatto trascurabili che tanta parte delle presenze neogotiche hanno suffragato fino ai giorni nostri.
A chiudere il percorso del Cuneo gotico, l’atlante fotografico di Daniele Regis, galleria in bianco e nero dei volti salienti di questa immaginifica cavalcata tra illuminismo, romanticismo e sogno libertario, lucida fantasticheria che si compiace delle proprie origini storiche e attraverso la loro mediazione tutto vorrebbe abbracciare per conferire al territorio una dignitas internazionale, senza che i suoi connotati vadano smarriti. Nel confronto con modelli illustri, il citato testo sull’eclettismo di Gabetti-Griseri e poi ancora la grande fotografia di Ugo Mulas che a Dogliani ha dedicato uno dei suoi lavori più commoventi, l’atlante di Regis s’inserisce in quel dibattito mai sopito sulla funzione dell’immagine in architettura. Non elemento sostitutivo della visione diretta né strumento del tutto svincolato dalla scrittura, la foto è un supporto in grado di generare riflessione, un po’ per le sovrapposizioni che comporta con il reale, un po’ per le collisioni che vi introduce. Al lettore-spettatore il compito di avviarsi alla scoperta delle poliedriche facce, moltissime sommerse, di un tale avvincente laboratorio creativo.      

(Di Claudia Ciardi)


Dati delledizione:

Lorenzo Mamino-Daniele Regis, Il Cuneo gotico. Temi e itinerari nella provincia di Cuneo.
Sagep editori, 2016

* La pubblicazione rientra nellambito delle iniziative culturali che nellultimo triennio hanno interessato la provincia di Cuneo, valorizzandone il diffuso patrimonio culturale. Dallarchitettura allarte, dalla letteratura alla musica sono tantissime le attività promosse sul campo nellottica di una condivisione sempre più ampia tra addetti ai lavori, residenti e visitatori. Cuneo è attualmente candidata a Capitale italiana della cultura per il 2020. 
Il lungo e articolato lavoro di studio del territorio, confluito nella monografia qui recensita, insieme ad altre iniziative che annualmente coinvolgono giovani studenti di architettura (ad esempio il progetto dellA.R.C.A, arte, ricerca, comunità, abitare) sono la manifestazione tangibile del fermento culturale con cui questo territorio ha recentemente inteso valorizzarsi.

** Allinterno dellatlante di Daniele Regis, da cui sono tratte le due immagini che aprono e chiudono questo articolo, si segnalano le foto Guglie, pinnacoli, alberi (Dogliani, cimitero monumentale), esposta in unedizione della Biennale di fotografia a Venezia, e Salone di ingresso (Busca, Castello del Roccolo), premiata nel contest bandito dalla prestigiosa rivista americana «Black and White» (sezione di architettura, edizione 2017/2018). 

*** Le foto che compaiono nel presente articolo sono state selezionate, elaborate e in parte realizzate dallautrice.



  
Il romanticismo, crocevia di suggestioni gotiche e neogotiche
Caspar David Friedrich, Cimitero nella neve, (1817-1819)



Tra chioschi, padiglioni e flâneurs. Il neogotico passa anche per queste piccole architetture frutto di un artigianato originale ed estemporaneo.
















Suggestioni preraffaelite, eclettismo di stili, virtuosismo di forme, ipertrofia della citazione.
Il Castello Allara Nigra come trionfo di un neogotico colto e immaginifico. 





  




«Il castello sembra emergere come idea sublimata, entro un quadro misterioso, in un clima esotico. Non è più un edificio tipo ancorato al passato ma unimmagine attuale, esaltante, pienamente nel clima del romanticismo; e il pittoresco entra in unidea in cui sia ledificio che il paesaggio si adattano e si abbelliscono lun laltro».
(Da Mamino-Regis, Il Cuneo gotico)

Il Castello Allara Nigra e quello di Marene a confronto con altre realtà regionali: Un oriente fantasioso e polifonico d’ispirazione moresca, rinascimentale e neogotica al Castello di Sammezzano in Toscana. Incrocio fiabesco sbocciato a fine Ottocento dal genio del marchese Ximenes.


Padiglioni come timide presenze di un sogno, casette per i custodi dei parchi, raffinati locali per feste e ricevimenti in giardino.
Larchitettura neogotica è il simbolo di un otium aristocratico colto e moderno.

























La levità architettonica delle serre di Racconigi, esempio di neogotico tra i più prestigiosi a livello internazionale, forse vagamente ispirate alla leggerezza di forme del Camposanto Monumentale di Pisa.


Non solo gotico ma anche romanico. Due stili che non smettono di parlarsi. Tra lAbbazia di Revello (Cuneo), la Chiesa di Cavallermaggiore (Cuneo, scelta per la copertina del libro) e San Giovanni Fuorcivitas (Pistoia).



John William Waterhouse, Lady of Shalott, 1915.
Ultimo dei preraffaeliti, si cimenta più volte in questo soggetto. La dama di Shalott, a causa di una maledizione, è costretta a vivere in una torre senza alcun contatto col mondo reale del quale può solo osservare il riflesso in uno specchio. Si tratta di una struggente allegoria, se vogliamo, di tutto il neogotico, stile investito di luce riflessa che imita, assorbe, innova i modelli del passato tra giocosa malinconia e fascino decadente.




Gotico di strada.
Porticine gotiche dinvenzione. Ingresso del settecentesco Teatro Rossi, Via del Collegio Ricci, antistante la facoltà di lettere e filosofia (Pisa).





8 novembre 2017

Il movimento giovanile tedesco




Paul Ranson, Strega con gatto e corvi, 1893 



È un argomento complesso, esteso quanto poco studiato in Italia. Sebbene le fonti non manchino, di monografie storiche finora prodotte nella nostra lingua se ne contano in numero davvero esiguo, una lacuna ancor più evidente considerando che si tratta di un tema dalle vaste implicazioni culturali e politiche, con il coinvolgimento di migliaia di persone in Germania, in un’epoca che fu di rottura e profondi rivolgimenti sociali – l’ultimo decennio dell’Ottocento e il primo ventennio del Novecento, fase di turbolenze anche nel resto d’Europa. Non solo, ma la Jugendbewegung (Movimento giovanile), nel corso della sua crescita e del suo consolidamento territoriale, coinvolse alcune tra le figure più carismatiche e note dell’intellighenzia tedesca, che proprio allora iniziavano a farsi conoscere.
A uno scarso approfondimento di questo fenomeno corrisponde non a caso una certa fretta nel liquidare gli esordi di tali personaggi, vuoti che tuttavia pesano perché la loro adesione alle istanze movimentiste fu in molti casi tutt’altro che superficiale. Questa scelta si accompagnò infatti a svolte decise nei loro interessi di studio, nell’appoggio o meno alla guerra, nei modi in cui le rotture d’avanguardia avrebbero trovato uno spazio di rappresentanza più o meno rilevante nella loro opera.
Valgano a titolo d’esempio due personaggi alquanto diversi fra loro, Walter Benjamin e Ernst Jünger. Entrambi si unirono alle file del movimento intorno agli anni Dieci del Novecento, quando la militanza nei gruppi giovanili aveva già subito una mutazione rispetto all’idealismo delle origini, allontanandosene. Per Benjamin fu principalmente la molla dell’interesse letterario che avrebbe voluto saldare a un preciso impegno sociale; è così spiegata la sua freddezza nei confronti dell’uso delle arti come proscenio avanguardista fine a se stesso, e dunque una presa di distanza dalla rumorosa, quanto a suo parere effimera, bohème berlinese. Ciò tuttavia non gli impedì di prendere parte alla rivista «Der Aktion» di Franz Pfemfert, che di quel mondo sommerso era espressione nello stesso periodo in cui scriveva anche sulle pagine di «Der Anfang», il periodico della Jugendbewengung allineato alle posizioni del suo carismatico presidente, Gustav Wyneken.
Per Ernst Jünger era questione di partecipare allo svecchiamento del mondo monarchico, ma nell’ottica di un attivismo che non avrebbe disdegnato l’entrata in guerra, unico viatico, soprattutto per la generazione più giovane, attraverso cui innescare un rovesciamento di potere. Prima che molti si rendessero conto dell’inganno, ossia pretendere di voltare le spalle al vecchio mondo senza rendersi conto che si stavano abbracciando le soluzioni più reazionarie al problema, fra le quali la guerra fu di certo la più estrema, il disastro si era già consumato. Il dopoguerra portò in Germania una repubblica istituzionalmente fragile, che non seppe e non volle consolidarsi, perché troppe porte vennero lasciate socchiuse a invito del conservatorismo ottocentesco, uomini della passata classe dirigente costretti a fare i conti col proprio arretramento e perciò ispirati da veleni revanscisti. 
Se all’inizio il Movimento giovanile esprimeva una generica insofferenza per l’irruzione del capitalismo in una società a basi contadine, in un sistema di vita sorretto da strutture ancora marcatamente rurali investite dai moti convettivi della fabbrica e dell’occupazione in città, luogo eletto all’anonimato della massa e alla metamorfosi espansiva in metropoli, se cioè all’inizio la protesta fu impulsiva e pressoché apolitica, con il suo radicamento territoriale assunse un carattere più vicino agli apparati di potere e, dunque, a una sua collocazione politica, pur permanendo al suo interno una pluralità di registri.
Anche in questo la Grande Guerra irruppe come uno spartiacque, avviando il Movimento a una sempre più marcata degenerazione di stampo nazionalista conservatrice, portandolo gradualmente a corteggiare gli ambienti dell’estremismo di destra. Mentre Jünger si arruolò volontario in fanteria, per Benjamin lo scoppio della guerra significò una presa di posizione apertamente antimilitarista. Ne scaturirono lettere infuocate all’indirizzo di Gustav Wyneken con l’accusa di “tradimento della gioventù”, sull’onda anche del suicidio del ventenne poeta Heinle, imputabile forse ad una crisi di coscienza tra alcuni dei militanti e la rottura che si sarebbe consumata di lì a poco. L’esperienza dello Sprechsaal berlinese in cui studenti e simpatizzanti si riunivano per enunciare e discutere i principi del movimento, così come quella delle case in condivisione affittate dagli attivisti, chiuse i battenti di lì a poco. Più o meno mentre ancora la comunità studentesca si rivolgeva alla chiesa evangelica per ottenere un lotto di terra consacrata in cui seppellire Heinle e la compagna, incontrando secchi dinieghi – i due si erano suicidati e il moralismo di targa aristocratica ed evangelista non ammetteva deroghe.
Quando la Jugendbewegung organizzò il grande raduno nazionale sul Monte Meissner in Assia, nel 1913, in occasione del centenario della battaglia di Lipsia, patriottismo, revanscismo e ossessioni belliche già da un po’ di tempo avevano cominciato a infiltrare lo spazio della protesta e ad appiattire il dibattito culturale al suo interno. La scelta significativa dell’anniversario della prima seria sconfitta napoleonica, che segnò la sua disfatta nella campagna di Germania, innescando il crollo del sistema di alleanze francesi in Europa fino all’esito di Waterloo, non era semplice folclore storico ma evidenziava una precisa presa di posizione politica.
Era la fine di quella stessa spensieratezza liceale, tra scampagnata e scapigliatura, in mezzo a cui il Movimento era nato e cresciuto. Lo spirito ludico, provocatorio, a tratti perfino nichilista, lo aveva reso in qualche misura assimilabile a un certo mondo culturale di fine Ottocento, anti-sistema e inquieto, orientato nell’arte al superamento del simbolismo, e incline a presentarsi svincolato da ragioni etiche o da obiettivi definiti. Degna di nota, per la similitudine con lo statuto inziale della Jugendbegung, è quella bizzarra fucina che amalgamava una concezione naturalista e anarchica a forme di spiritualità e di creatività fuori dal coro che aveva preso forma nella colonia artistica di Monte Verità, presso Ascona (1914-’15), dagli studiosi collocata in un frastagliato e sfuggente firmamento pre-dadaista.
Di certo, se vogliamo acquisire altri elementi dei rapporti storici fra arte, avanguardia e politica d’inizio Novecento, non solo nel cosmo tedesco ma in generale all’interno del vecchio continente, e se da questi rapporti vogliamo dedurre qualcosa in più sul postmoderno e la destinazione museale della proposta d’avanguardia, in un’ulteriore lettura politica consegnata alle tante attuali piccole e grandi deflagrazioni, questo capitolo, affatto minoritario, merita senz’altro di essere approfondito.      



(Di Claudia Ciardi)



Copertina storica della pubblicazione uscita nel 1913 per celebrare l’anniversario della Libera gioventù tedesca












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2 novembre 2017

Else Jerusalem - Liberazione




Else Kotányi (1876 - 1943), conosciuta come Jerusalem, nasce a Vienna da una famiglia della borghesia ebraica. Il padre è uno stimato commerciante di vini. Decisa a seguire la propria vocazione letteraria, la giovane Else frequenta l’università, nonostante sia vietato alle donne iscriversi e sostenere gli esami. Diviene attivista, fra le prime, per la difesa dei diritti femminili e si occupa di rappresentare gli emarginati, sia nelle sue prove di scrittura sia come membro di associazioni e leghe impegnate a migliorarne la condizione.
Lo scintillante regno austroungarico, alla fine dei suoi fasti, ha i nervi scoperti e fa fatica a guardarsi allo specchio per riconoscere le proprie contraddizioni. La Jerusalem, voce dissonante della Finis Austriae, si aggira tra queste ombre, un po’ fotografandole un po’ esorcizzandole, puntando il dito anche contro i suoi stessi colleghi, immersi nel frastagliato arcipelago della cosiddetta Jung-Wien.
Paghi dei loro circoli culturali e di comode frequentazioni negli ultimi caffè dell’impero, ragionavano di ribellioni fittizie, una protesta silenziosa e un’opposizione azzimata la loro, molto formale e ben attenta a non intaccare gli equilibri su cui si reggeva il sistema di potere, del quale essi stessi erano parte attiva. Figura marginale e sui generis, Else Jerusalem scrive il suo capolavoro, un romanzo fiume sulla decadenza politica e sociale viennese, ambientandolo in una casa di piacere. Successo, grande eco in tutta Europa, ma anche pesanti polemiche. Ingegno ribelle, donna di grande personalità, per nulla incline ai compromessi, ha saputo guadagnarsi l’amicizia di personaggi illustri della propria epoca, tra cui Albert Einstein.
Caso singolarissimo e affascinante di letterata-antropologa, le edizioni Via del Vento pubblicano per la prima volta in Italia un volume dedicato ai suoi scritti.


Else Jerusalem, Liberazione e altre prose inedite,
Via del Vento edizioni, 2016


From the book:

«Il monastero, che solo in via eccezionale dava ricovero a estranei, sorgeva sul confine tra Tirolo e Italia, in mezzo alla ripida sella del Monte Cristallo, che da lì, scendendo in una selvaggia pietraia si getta sul versante tirolese.
«Apra di più la finestra, vorrei vedere il sole».
«Guardi… splende proprio sul suo letto, signore».
«E tutto è così freddo e scuro, sorella. Temo che la mia anima giaccia ormai nella tomba».
Lei scosse la testa: «Quanto prima se ne tornerà a Roma e dimenticherà tutto» disse con voce triste.
«Sente come canta il tordo di Beppo, il pastore? Credo dica qualcosa per lei… somiglia a un canto di viaggio».»


Recensioni:


La recensione del blog «Dissensi e discordanze» a firma di Francesco Cappellani, 27 ottobre 2017













  
 Su «Libero» del 7 marzo 2017, a firma di Mario Berardi Guardi




22 ottobre 2017

Théodore Géricault – Ossessionante Medusa



La zattera della Medusa (1819), Museo del Louvre


È una fra le più belle menti della pittura francese. Benché scomparso a soli trentatré anni, quando una brutta caduta gli lesionò la colonna vertebrale causandone la morte, Théodore Géricault (Ruen, 1791 – Parigi, 1824) ha lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte europea. La sua opera più famosa, La zattera della Medusa, una tela di grandi dimensioni (circa cinque metri per sette) è entrata potentemente nell’immaginario collettivo. Citata in moltissimi contesti, oggetto di studio e imitazione, al centro delle più variegate performance, spunto per atti teatrali e coreografie, il dramma della Medusa attraversa in profondità e scuote le coscienze fin dalla sua prima controversa e in parte contestata esposizione al Salone di Parigi nel 1819, quando l’opera non era stata ancora del tutto ultimata.
Negli anni mi è capitato spesso di ascoltare apprezzamenti verso questo quadro fra persone assai diverse quanto a interessi e formazione culturale. Un fenomeno che non ha mai smesso d’interrogarmi, ogni volta riconoscendovi il magnetismo dirompente che l’autore avrebbe saputo infondere al suo soggetto in un modo così vivido da travalicare il tempo e i cambiamenti legati a una singola epoca. Questo naufragio ha continuato a parlare fino ai nostri giorni con la stessa tragica intensità delle ore in cui avvenne. E per quello che il Mediterraneo è divenuto negli ultimi anni, uno sterminato cimitero urlante sui suoi fondali, l’immedesimazione nella vicenda rappresentata ha forse veicolato un’ulteriore saldatura emotiva.
Il fatto alla base del capolavoro di Géricault risale al 1816. Napoleone era già in esilio a Sant’Elena e sul trono di Francia sedeva Luigi XVIII, l’uomo della restaurazione, impegnato a restringere le conquiste civili e libertarie dei rivoluzionari, riportando in auge la classe dirigente aristocratica con i suoi riti e ingessature. Deciso a recuperare le colonie francesi d’oltremare, secondo quanto stabilito dal congresso di Vienna, inviò una spedizione diretta alle coste africane per riprendere possesso del Senegal e della Mauritania. Il comandante della nave ammiraglia, il nobile Hugues Duroy de Chaumareys, destinatario dell’incarico in virtù del suo lignaggio e non per comprovate competenze in materia di navigazione, manifestò ben presto tutta la sua sciagurata imperizia.
Giunto nelle acque del cosiddetto Banco di Arguin, a causa delle mappe non aggiornate e in seguito a una serie di manovre improvvide, finì per incagliarsi sui fondali sabbiosi di quel tratto di mare, perdendo il contatto col resto della flotta. Per i membri dell’equipaggio fu l’inizio di un incubo. Il comandante si premurò innanzitutto di salvare i suoi effetti personali, riservando a sé un’intera scialuppa dove pretese di essere calato in comodità, seduto sulla sua poltrona, quindi fece in modo che gli ufficiali e il cospicuo seguito di notabili, intendenti, cortigiani che avrebbe dovuto essere sbarcato in Africa trovasse posto a bordo delle restanti lance. Esclusi da quel trattamento di favore, stipati su una zattera di venti metri per sette con pochissimi viveri e scorte di acqua insufficienti, centocinquantotto marinai e inservienti, compresi Alexandre Corréard, di professione ingegnere, e Henri Savigny, medico di bordo, che scamparono alla tragedia e scrissero a quattro mani un resoconto di denuncia dei terribili fatti innescati dal naufragio della Medusa. Peraltro uno dei due, anche se con certezza non si sa chi, è stato immortalato da Géricault – si tratta dell’anziano seduto in atteggiamento pensieroso e affranto mentre sorregge un cadavere, all’estrema sinistra della tela. 
La denuncia scritta dai due testimoni oculari divenne una sorta di bestseller, stampato a puntate su un periodico famoso per i suoi attacchi all’aristocrazia francese, e la divulgazione di quei materiali finì per far scoppiare uno scandalo. Dunque, sotto il pungolo di un’opinione pubblica risentita, venne istituito un processo a conclusione del quale tuttavia il comportamento scriteriato e deliberatamente criminale del comandate Chaumareys ricevette una sanzione molto blanda: condanna a tre anni di prigione e pagamento delle spese processuali, laddove era prevista l’applicazione della pena capitale.
La sentenza, pertanto, non placò gli animi ma semmai alimentò per più di un decennio un forte risentimento contro quella classe nobiliare imposta dalla restaurazione politica che tutto faceva tranne gli interessi dei popoli. Il libro di Corréard e Savigny contribuì ad alimentare quel filone di cultura di protesta che sarebbe sfociato nelle sollevazioni europee del ’48.
Quando Géricault si apprestò a dipingere questa grande opera, sentì tutto il peso della denuncia sociale che un simile soggetto aveva sulle spalle. Terminato da poco il suo soggiorno in Italia, dove per un anno si era dedicato ad approfondire dal vivo la tecnica di Michelangelo e Caravaggio, volle subito fissare le idee per la sua grande tela su cui esercitare il vigore anatomico e la potenza evocativa del chiaroscuro, tratti distintivi nell’opera dei due maestri italiani. Rispetto al bozzetto preparato nel 1818, il quadro definitivo si carica di un pathos a tinte fosche. Al centro è una folla umana su una zattera di fortuna, non solo in balia del mare, ma anche sbattuta e annientata da una deriva psicologica che con i giorni – ne passarono ben tredici prima che giungessero i soccorsi – condusse i superstiti all’abbrutimento, alla perdita definitiva di ogni residua umanità.
Scene di ordinaria violenza. Malattia e agonia vissute nella promiscuità e nel terrore di esser gettati fuoribordo perché si era di peso agli altri. La morte attesa dai compagni affamati che talora si abbandonavano al cannibalismo. Una psicosi collettiva che alternava la speranza della salvezza alla più cupa disperazione.
Se la cavarono in quindici, salvati dalla nave Argo che finalmente incrociò quegli sventurati. Mentre nel bozzetto il veliero che pose fine alla tragedia si scorge sullo sfondo, nella tela l’artista optò per una soluzione diversa, pur lasciando intatta la composizione piramidale degli uomini rivolti all’orizzonte, di vedetta. Qui la nave è praticamente scomparsa, sussiste solo come un puntino infinitesimo in un’estrema lontananza, tanto lontana da far pensare a un miraggio, mentre in primo piano un’onda marina s’impone alla vista, obbligando a riflettere sulla precarietà della condizione dei naufraghi, sul loro essere definitivamente perduti.
Géricault ha proprio voluto mettere in scena questo senso di annientamento cui va incontro l’uomo abbandonato a se stesso in mezzo a una forza di natura così vasta e violenta. La composizione è attentamente studiata tanto da poter dividere lo spazio in due piramidi, l’una tracciabile dai cadaveri sparsi sulle assi dell’imbarcazione e culminante nel gruppo che spera di essere scorto dai soccorritori, l’altra a partire dalle onde del mare sulla sinistra terminando all’albero che sorregge la vela. È la cosiddetta direzione del mare che si oppone alla flebile speranza dei superstiti. Quel mare sterminato, ribollente che attornia la zattera ci trasmette tutta l’inquietudine del suo abbraccio mortale.
Per il suo lavoro il pittore condusse uno scrupolosa ricerca antropologica, andando anche a intervistare alcuni degli uomini scampati al dramma. Presentato al pubblico, il quadro fu investito da molte critiche a causa del crudo realismo cui era orientato. In realtà si esprimeva così il filisteismo di chi non voleva rassegnarsi a una denuncia tanto chiara di un episodio gravissimo del quale erano stati responsabili comandanti impreparati raccomandati da governanti altrettanto privi di rappresentanza.
Desiderando sfuggire alla polemica e disgustato dall’atmosfera politica e culturale del suo paese, Géricault si ritirò per un periodo in Inghilterra dove realizzò un’importante serie di litografie. Al ritorno in patria rimeditò alcuni temi della sua pittura, senza abbandonare la sua aspirazione alla denuncia sociale che assunse il volto dei malati psichici della Salpetriere, dove venne introdotto dall’amicizia col dottor Georget.
Un anno prima di morire illustrò le opere di Byron. A raccoglierne l’eredità artistica fu principalmente Eugène Delacroix, conosciuto nel 1817, e da allora assiduo sostenitore e divulgatore dei suoi canoni.
       

(Di Claudia Ciardi)   




 Bozzetto della zattera (1818)




Segnalazioni:

Il numero 133 (novembre 2017) di «Focus Storia» dedicato al centenario della Rivoluzione russa. 

Allinterno un interessante inserto sul naufragio della Medusa, immortalato da Théodore Géricault. 


12 ottobre 2017

Fabula fluit - Corpi letterari e geografie fluviali



Abandoned room


Ogni volta che mi notificano l’imminente chiusura di un sito a cui ho preso parte ci sono due stati d’animo che in me si manifestano in rapida successione. Il primo, lo dico senza girarci intorno, è di delusione. Quando va bene, si liquida in due tre frasi una collaborazione verso la quale magari si è stati anche riconoscenti o ci si sente ancora legati per come si era sviluppata e per l’utilità che aveva avuto nel corso di una ricerca. Il secondo pensiero, ispirato a sentimenti assai meno nobili, è di scocciatura. Non foss’altro che per le ricadute tecniche prodotte da tali chiusure. Cancellazione dei materiali e collegamenti disattivati – qualora ci si faccia davvero sorprendere per mancanza di preavviso rischiamo addirittura di perdere il lavoro pubblicato. E questo comporta pure un’ampia riflessione sulla durata effimera di internet, sterminato contenitore divulgativo, affollatissimo multisala della pubblicazione hic et nunc, ma anche strumento talora dispersivo, affetto da elefantiasi, che in più di un caso preferisce fare harakiri anziché stabilizzare o affinare i propri canali.
Ricordo che la questione si pose in un vecchio corso universitario in cui si parlava di editing di articoli scientifici. C’era chi si mostrava favorevole alla citazione in nota di collegamenti tratti dal web, fonte altrettanto specchiata dei volumi in carta, e chi invece paventava il carattere troppo volatile e volubile di una casella iscritta alla rete. Un collegamento può cambiare nel tempo, per modifiche interne al sito o più drasticamente, lo si è detto all’inizio, perché il sito chiude.
Il mio caso è piuttosto singolare, se vogliamo. Sebbene abbia sempre avuto propensione per la rete, in generale sono stata negli anni molto restia ad affidare i miei scritti al web – quelli divulgativi vi sono entrati solo in parte, e negli ultimi anni quasi esclusivamente attraverso il mio blog, quelli creativi pressoché affatto, nonostante ripetute sollecitazioni. Non vi è un motivo preciso. In prima battuta credo internet abbia il pregio di spalancare le porte della diffusione ma anche di livellare altrettanto. E ci sono cose, la letteratura è una di queste a mio parere (e la poesia soprattutto!), che ad essere spianate, sdoganate troppo in fretta, svestite, ci perdono irrimediabilmente. Se Leopardi avesse scelto di pubblicare L’infinito su facebook per il suo esordio che cosa sarebbe accaduto? Ci saremmo accorti del grande poeta o gli sarebbe piovuto addosso un coro di plausi, poi un altro coro di critiche, e l’episodio si sarebbe chiuso lì, nel marasma dei forum poetici, strangolato dalle spire di bizzarre chimere addette all’odierna versificazione? A volte mi diverto a pensarci. Thomas Mann titola un suo bel saggio “Poeti, questi sconosciuti tra noi” in cui celebra proprio tale carattere carsico, appartato, temporalmente esteso della necessità poetica.
Riflessioni simili mi vengono anche in certi incontri in cui tento di spiegare, così, tra un clamore e l’altro, tra un boccone e l’altro, in generale diciamo fra una distrazione e l’altra, a cosa mi stia dedicando. Ogni tanto ci sono anche persone gentili che mostrano una curiosità più solida, più radicata, meno affrettata e apodittica. Ma anche in questi casi è inevitabile prendere atto che siamo trascinati verso altro, il modello, l’idea di una certa bellezza o cadenza è ormai stravolto, e se anche noi siamo affezionati a quel nostalgico poetico che era, chiaramente non potrà riaffacciarsi in nessun dove, perché mancano spazi, voci, gesti che lo rievochino. Manca quella vertigine sacra, sacerdotale, che ne custodisce il senso, capace di resuscitarne l’eco quando qualcuno, col cuore risparmiato dai rumori del mondo, le si avvicina.  
E mancano forse anche delle riviste (non elettroniche vi prego!), delle fucine fuori dai canoni, luoghi alchemici in cui gli ingegni possano davvero affinarsi. Dove avrebbe scritto Joyce, quali stimoli avrebbe avuto, se qualche eccentrico direttore editoriale non lo avesse lasciato fare, capitolo dopo capitolo, capolavoro dopo capolavoro? La letteratura prende forma anche così. È questione di sollecitazioni telluriche, scosse elettriche, sodalizi, e tempo – non quello affrettatissimo e in svendita che ci diamo. No, quello no.
Questa premessa è per riproporre gli estratti di un saggio che scrissi anni fa. Una prova di scrittura importante che oggi scompare dalla rete perché il sito, di cui condivido a pieno le ragioni della chiusura, ha smesso di funzionare. Ricordo che fu per me un esercizio comparatista notevole, ma non solo confinato a quel metodo. Dunque ringrazio per la possibilità che mi si offrì di presentarlo in pubblico per quella via – altra non ne avrei avuta e ciò è sempre stato credo a detrimento e forse perfino in contraddizione con la mia lunga attività di curatrice e traduttrice di libri dai trent’anni in avanti.
Oggi mi scuso con quanti non troveranno più il testo integrale all’indirizzo che è stata mia premura divulgare nelle mie pagine. Purtroppo cancellare e correggere quei post sarebbe dispendioso e qualcosa sfuggirebbe comunque. La lunghezza di quello scritto non mi permette di restituirlo qui per intero ma, ripeto, almeno in estratti sono felice di farlo, se non altro a testimonianza del processo creativo che ne aveva accompagnato la nascita.  


(Di Claudia Ciardi)


Estratti da Fabula fluit


«Prendendo in mano per la prima volta in questi mesi il testo del Finnegans, intuisco che c’è qualcosa di lui anche nel mio inizio d’opera.
È il levarsi della figura dalla materia, la parola che musicalmente attrae ogni struttura linguistica per abbatterla e risvegliarla a una vita nova. Bisogna ripartire dal Finnegans.
Questo policentrico divagare per frammenti dell’Imitazione si accompagna a un tentativo di metamorfosi della lingua come struttura sonora, su cui in apparenza non cristallizza nessun significato, salvo poi scoprirsi disposta a una associazione di immagini e sensazioni, significanti e dunque in grado di significare, richiamate in forma di spirale. 
L’esperienza di Finnegan, la sua testa trasformata in promontorio e il corpo abbandonato al fiume nella veglia di Dublino, accanto ai quali si stende forse più di un’ombra ispirata all’asino apuleiano, fanno sentire pure la mia parola in bilico tra cattività e risveglio.
Cosa ne avrebbe detto E. P.? Di sicuro sarebbe valsa la pena anche in questo mio modesto campetto vedere all’opera le cesoie che hanno coltivato la terra di Eliot. Quanto alla prosa che si è rivelata nei Pisan Cantos, l’unica cosa certa, direi, è che il debito con E. P. adesso è divenuto inestinguibile.


[…]


A Luminous Detail

«Per Cartesio il cosmo era pieno di materia, un “plenum” simile a un vorticoso flusso d’acqua […] Faraday suggerì che il flusso di cui parlava Cartesio fosse in realtà un mare di sole forze. I punti di materia, gli atomi, erano soltanto le intersezioni a forma di stella di miriadi di linee di forza radianti che si spandevano da questi centri per tessere il loro cammino nell’universo».  

All’inizio di I gather the limbs of Osiris, una sorta di Ars poetica, Ezra Pound introduce il lettore al metodo attorno a cui si organizza la sua ricerca, ossia il metodo del luminous detail. Si tratta di un approfondimento e di una ulteriore precisazione di ciò che era stato enunciato nei saggi di The Spirit of Romance. Il modus operandi della filologia poundiana, già prefigurato dalla raccolta di saggi del 1910, trova in questo successivo essay (1911) un compendio alle distanze prese dall’utilizzo dei testi per trarne argomenti validi a suffragare le ideologie dei nascenti nazionalismi, sulle quali si stavano strutturando i nuovi canoni letterari.
Questa visione meccanicista e strumentale del testo, secondo Pound, deve essere accantonata a favore di un ricerca basata sul valore letterario intrinseco al componimento, trascendente condizionamenti, leggi, mode di un’epoca e appartenenze nazionali. Sono soprattutto gli storici positivisti a farsi portatori di un atteggiamento percepito dal poeta come disgregante della materia di studio e dunque della sua comprensione.

To gather, ecco il dettaglio ‘discriminante’ e adtrahens del concetto e della figura (Tamuz-Adone come Osiride, come Dioniso), che prende vita insieme all’altro luminous detail, il fiume-corrente. L’aggregazione della materia verbale si decide nel mutevole esercitarsi della fluida volontà isiaca, che ha in sé gli elementi di ichor e amore, in grado di ricondurre l’identità al suo plenum.
Il nesso che da qui ci porta all’incantesimo acquatico del Finnegans, dove i personaggi sono allo stesso tempo personae e luoghi, si stabilisce in maniera meno improbabile di quel che si potrebbe frettolosamente pensare:

«lurch away in the moonshiny gorge of Patself on the Bach. Adyoe. […] Rain. When we sleep. Drops. But wait until our sleeping. Drain. Sdops».  

Strofa augurale scandita al ritmo della pioggia sul sentiero e sul sogno del viaggiatore, fino alla scomposizione della singola goccia, in pura immagine sonora.

«Out of Phlegethon!»

Quasi complemento musicale del prologo dei pisani, il Canto 75 approfondisce e realizza le attese rituali della nékyia, evocando la fuga dal Flegetonte e la risalita del verso che, in seguito alla catarsi musicale, rinviene l’unità del melos: «not of one bird but of many», coralità di memorie che introduce al navigium pisano. Anche qui vediamo recuperata l’istanza già presente nell’essay del 1911: dai frammenti dell’esperienza, riflessi su un verbum scoordinato e mutilo, a un nuovo corpus poetico ricomposto nell’armonia di suono e canto.
Il Flegetonte è il fiume ardente, con ciò veicolando, insieme all’idea dell’incessante fluire dell’acqua, anche quella del fuoco.
Ora, proprio il fuoco ha in sé una doppia natura, distruttiva e generatrice, e la sua fluidità che lambisce la materia, segnandola nell’opera di affinamento (si pensi al fuoco che affina in Dante), funziona nei Cantos da elemento conduttore del pensiero, frutto dell’esperienza:

«Il pensiero che deriva dall’esperienza sensoriale si manifesta come “fuoco” e dà vita alle figurazioni mitiche quali Afrodite, Kypris, Elena, ecc., mentre l’attività intellettuale si manifesta come “luce” e trova riscontro in Artemide, Selene, Diana ecc. Tuttavia entrambe le esperienze costituiscono i due aspetti di un’unica energia e danno origine alle due sfere: “the ball of fire” e “the great ball of crystal”. Si ricordino le progressioni: «the body of light came forth from the body of fire» e più avanti «from fire to crystal/ via the body of light». Siamo ricondotti all’idea della “Pietra” la cui connessione con l’elemento fluido apre nuove prospettive». 

Qualcosa di simile alla Blendung, in italiano “accecamento” e “abbagliamento”, che ad esempio innesca la nascita (o rinascita) letteraria di Elias Canetti. Nello scrittore bulgaro di lingua tedesca, ci torneremo anche più avanti, la parola si regge sulla esortazione a una verità che attraversa il fuoco, per potersi dire salva dai pericoli del fraintendimento.
I fiumi dunque sono i portatori per eccellenza dell’idea della lotta ingaggiata da ogni essere per sopravvivere. E tra i fiumi che più hanno rappresentato la vita anche nella morte il Nilo vanta una antica e lunga tradizione, andata ad alimentare un complesso amalgama mitologico e misterico. Non a caso è da questo fondale culturale che Pound attinge per trarre l’intreccio di maggiore spessore allegorico, utile sia la stesura dei saggi sia all’infinita spirale dei Cantos: Iteru, il Nilo, primo officiante di quell’immaginario mai esaurito che rende omaggio alla polimorfia dei suoi quadri concepiti sulle sponde di altrettanti fiumi augurali.
In Ungaretti, il poeta dei fiumi, il cui corpo straziato dall’esperienza in trincea è stato disperso come Osiride, si tratta dell’immersione rituale della memoria nell’Isonzo che gli permette di recuperare le origini violentemente cancellate dalla guerra, riportandolo fatalmente alla propria infanzia in Egitto:

«Questo è l’Isonzo/ e qui meglio/ mi sono riconosciuto/ una docile fibra/ dell’universo/ Il mio supplizio/ è quando/ non mi credo/ in armonia/ Ma quelle occulte/ mani/ che m’intridono/ mi regalano/ la rara/ felicità/ Ho ripassato/ le epoche/ della mia vita/ Questi sono/ i miei fiumi» 

Andando a ritroso non solo nello spazio ma anche nel tempo, sulla scia delle immagini mentali salvate nei secoli da cronisti, viaggiatori e scrittori, torniamo a visitare le sorgenti da cui è scaturita la riflessione degli antichi. Così Seneca, nel III libro delle Naturales Qaestiones vedeva nei fiumi la possibilità di raggiungere la summa veritatis : «Metaforicamente, capire la vera origine del fiume significa rinunciare a qualsiasi altra domanda». Né la ricerca tacitiana si definisce più fisicamente di quanto il lettore moderno potrebbe aspettarsi da una trattazione geo-etnografica sulla Germania.
Le prime parole dello storico latino ci regalano una ‘fotografia aerea’ dell’impero scandito dai grandi corsi d’acqua che ne hanno levigato la storia:

«Germania omnis a Gallis Raetisque et Pannoniis Rheno et Danuvio fluminibus, a Sarmatis Dacisque mutuo metu aut montibus separatur: cetera Oceanus ambit, latos sinus et insularum inmensa spatia complectens, nuper cognitis quibusdam gentibus ac regibus, quos bellum aperuit. Rhenus, Raeticarum Alpium inaccesso ac praecipiti vertice ortus, modico flexu in occidentem versus septentrionali Oceano miscetur. Danuvius molli et clementer edito montis Abnobae iugo effusus pluris populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur». 

Non si evidenziano qui le divisioni dei territori ma il fluire delle vite dei popoli accanto ai loro fiumi, tutti – uomini e paesaggi – cinti dal padre Oceano, fiume lui stesso, che corre intorno alla terra. La rappresentazione dei luoghi avviene dal punto di vista delle acque che li percorrono e, più che alla precisione geografica, Tacito si mostra affezionato, come anche in altre sezioni della sua monografia, a una visione del mondo che attinge a una prospettiva quasi fiabesca, in cui gli elementi di natura assumono lo status di personaggi mitici e voci narranti, sovrapponendosi alle gesta dei popoli che questi spazi occupano.
Remo Ceserani, in un’ampia ricognizione sui fiumi e l’immaginario che li accompagna, chiosa proprio questo punto:

«Nella letteratura dei Romani e nel loro ampio e diversificato territorio si assiste alla confluenza dei diversi modelli di fiume, in particolare quello egizio e quello greco. Alcuni dei fiumi del territorio dominato dai Romani, come il Po e il Tevere e i grandi fiumi europei, il Rodano, il Reno, il Danubio, sono ampi e anche navigabili, altri mantengono il carattere torrentizio e capriccioso, passando da un regime pacifico a uno violento e offrendo immagini consone alla poesia».  

Tacito si è fatto interprete e sacerdos della doppia identità occidentale; nella sua opera la cultura mediterranea risale verso nord, miscetur, appunto, pur lasciando incompiuta la rappresentazione dell’incontro.
La Grecia, l’Italia, il nord, l’occidente e l’oriente sono le direttrici dell’imperium ma anche gli assi per cui si è trasmesso quel moto sconfinante di latitudini e storie affacciate oltre il limes, che scende inquieto fino al Mar Nero. L’argine tuttavia non può non sentire il vibrare della corrente che gli scorre dentro, e la sorgente e la foce dissolvono nell’unicum della loro reciproca appartenenza.


[…]


Ed ecco che avanzando per questa stessa via ci ritroviamo scortati dalla Fackel di Canetti, l’altro grande traghettatore della Mitteleuropa sulle acque del Danubio, che marca questa “terra di mezzo e in mezzo”, dove lo scrittore svolge au revers il periplo della sua vita. Sennonché, nella sua ricognizione biografica Canetti finisce per mettere fuori campo proprio la vicenda personale. Lo scrittore emerge negli incontri, nelle conversazioni, il suo carattere si colora nel passaggio attraverso gli altri e attraverso le letture, inesorabilmente incorporate alla definizione di se stesso. In questo senso, la rievocazione del decennio che porta alla stesura di Auto da fé, solo in parte ci riconduce a un inizio. Si tratta ancora una volta di un’origine umbratile e sfuggente, più viva dentro la trasfigurazione della parola scritta che nella sua reale collocazione nello spazio. Ruse, la città natale, il movente del percorso, è infatti lontanissima dal lettore. Il «viaggio all’ingiù» che dovrebbe riportarci a casa, diviene improvvisamente reticente, e Ruse, con un colpo di mano, è sostituita dall’immensa epopea di Odessa, vissuta con gli occhi di Babel’. È lo scrittore russo a permettere a Canetti di ripensare la geografia della sua infanzia sul Danubio. Il nesso s’inserisce tra le immagini delle settimane passate a Varna con i familiari e l’incontro con Babel’, molti anni più tardi, nello stridente clamore con cui il settembre del 1928 passava su Berlino. Questo passo nel quale sono raccolti i luoghi di una vita e gli spazi letterari che vi corrispondono, in perfetta contiguità e sintesi, è uno dei più alti della Fackel:

«Ritenevo che il Mar Nero mi appartenesse, benché lo avessi conosciuto soltanto, per poche settimane, durante il mio soggiorno a Varna. Era come se la forza variopinta e selvaggia delle storie di Odessa fosse stata alimentata dai ricordi della mia infanzia; senza saperlo, avevo trovato in Babel’ il capoluogo naturale di quella piccola regione del basso Danubio; se Odessa fosse sorta alle foci del Danubio, la cosa mi sarebbe parsa naturale. In tal caso il famoso viaggio che aveva dominato i sogni della mia fanciullezza, il duplice viaggio che scendeva e risaliva la corrente del Danubio, sarebbe andato da Vienna a Odessa e da Odessa a Vienna, e Rustschuk, che era piuttosto in basso, avrebbe trovato in quel percorso la giusta collocazione. Ero curioso di Babel’ come se fosse nato in quella regione, della quale mi riconoscevo figlio soltanto a metà. Solo in un luogo che si apriva sul mondo mi sentivo perfettamente a mio agio. E Odessa lo era. Così Babel’ aveva sentito quel luogo e le sue storie. Nella casa della mia infanzia tutte le finestre guardavano Vienna. Ora, su un lato rimasto fino a quel momento in disuso, era stata aperta una finestra verso Odessa». 

Dunque, se Ruse è Odessa, e ancora nella casa di Vienna le finestre continuano a guardare verso il Mar Nero, impariamo da Canetti che le origini stanno dove si decide di collocarle, e al contempo ci troviamo insieme a lui nel bel mezzo di quelle invisibili correnti e traiettorie che uniscono le persone all’accadere delle cose, attraendo senza sosta le une alle altre. Canetti si affida al suo vodjanoj come Babel’ vi si affidò a quattordici anni, per imparare a nuotare tra le onde del Mar Nero, «un mare verde e pesante».
Babel’ e Canetti si affacciano su questa foce comune.
Del Ponto Eusino Erodoto diceva che l’unico popolo degno di essere menzionato era quello degli Sciti, riguardo ai quali ha scritto che hanno ottenuto la loro supremazia «grazie al terreno favorevole e alla presenza dei fiumi che si rivelano loro alleati». E ancora, a proposito dell’essenza acquatica che nutre i corpi degli esseri umani, vale la pena riportare la descrizione dei traci, fatta da Claudio Magris che cita Anton Dončev:
«I traci sono oceano, i proto bulgari, unogonduri e onoguri, che giungono dal Mar Caspio e dal Mar d’Azov, sono onda che muove e agita quell’oceano originario, gli slavi sono la terra e la mano paziente che la impasta e le dà forma: i bulgari moderni sono la fusione di tutti e tre gli elementi».


[…]



A long time after




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