18 ottobre 2018

Marc Augé - Saper toccare


Un discorso sulla definizione sensoriale, antropologica e filosofica del tatto nella cultura umana. Questo breve saggio di Marc Augé, impegnato negli ultimi trent’anni a esplorare dinamiche e derive della globalizzazione in rapporto alle relazioni fra individui, riflette su alcuni dei temi che più hanno orientato la sua attività di studioso. La fisicità respingente dei nonluoghi, dove nulla o quasi viene trattenuto o trasmesso delle vite di coloro che quotidianamente li attraversano, il paradosso della frequentazione di massa di spazi condivisi senza acquisirne alcuna esperienza collettiva, l’uso di tecnologie che se da una parte facilitano la comunicazione, rendendola praticamente istantanea, dall’altra rischiano di inibire il confronto con la realtà. Su tali argomenti Augé si è esercitato a lungo, firmando contributi che hanno innovato in modo sostanziale il dibattito all’interno delle discipline sociali. Se l’essere umano ricava la misura della propria esistenza dal relazionarsi con l’altro, dandosi contemporaneamente come un insieme di “singolare-plurale”, nel momento in cui il contesto dov’è inserito lo obbliga a un’esperienza frettolosa e straniante dei suoi simili, un’esperienza che nega ogni passaggio dialettico al comporsi di una pluralità come fondamento necessario al senso sociale, è chiaro che ad entrare in crisi sia pure il suo autodeterminarsi come singolo attore e partecipe di quella stessa società. L’uomo, in quanto entità duale, avvertendo in sé questa scissione si ritrova in bilico su una frattura alienante e, senza vie d’uscita apparenti, è consegnato alla solitudine.
Il ragionamento sul toccare l’altro, dunque, s’inserisce nella constatazione che i rapporti tra le persone si stanno indirizzando all’estraneità piuttosto che alla ricerca di indispensabili punti di contatto. Un atto, il toccare, che attiene a due sfere. Quella intellettuale, ossia l’aspirazione che ha ogni artista di muovere attraverso l’opera chi vi posa lo sguardo o legge o ascolta. E quella strettamente fisica, quando attraverso un gesto s’intende comunicare col corpo di qualcuno. Gesto che nel tempo è stato investito di qualità sacrali e perfino magiche; pensiamo all’imposizione delle mani dei re taumaturghi oggetto del celebre studio di Marc Bloch. È questo infatti un ambito che dal corpo rimanda all’emotività e viceversa. Toccare qualcuno implica varcare una frontiera che sta tra noi e la personalità di chi abbiamo davanti. Augé parla anche di una sorta di possessione mistica inversa, rifacendosi alle vite dei santi. Se tali racconti sono tutti incentrati sulla sublimazione fisica – che cos’è l’estasi se non un’altissima manifestazione d’amore, un sentire, anche nelle sue pose erotiche, dove il contatto è solo, seppur vividamente, evocato? Se quindi l’ascesi spirituale si percepisce in un’elevazione continua del corpo che tende al divino, pure la carnalità non è affatto occultata. Quando San Tommaso affonda il dito nella piaga del Cristo – Augé si riferisce qui alla famosa tela di Caravaggio – lo fa perché ha bisogno di trovare conferma all’esperienza della fede e del trapasso nell’unico modo possibile: toccarne le ferite. E a tale proposito pensiamo ancora alle crude immagini del martirio dei santi, alla centralità che la tortura dei corpi riveste nelle narrazioni agiografiche, dove la superiorità spirituale prende forza dal resistere al dolore.
La funzione tattile è anche depositaria di una peculiare capacità di memoria, forse tra le più sviluppate nei sensi umani. Ad esempio curare un corpo, da una semplice fasciatura a un’operazione chirurgica, alleviarne le sofferenze, implica una memorizzazione durevole di quei gesti, tanto che saremmo in grado di ripeterli anche a distanza di anni. Ma non solo. Ci fa ricordare dettagliatamente dei modi e delle situazioni in cui siamo entrati in contatto con l’altro, che in una cosa essenziale com’è il prestargli delle cure si colloca fra le più elevate esperienze di empatia e scambio. Il tatto educa all’altro, fa uscire quella parte di umanità generica che è in noi, mettendola a disposizione del collettivo. Rompe l’isolamento, crea conoscenza. E sì, è vero, come dice Augé l’educazione salverà il mondo e, aggiungo io, anche la condivisione.

(Di Claudia Ciardi)   


Edizione consultata:

Marc Augé, Saper toccare, a cura di Francesca Nodaro, 
Mimesis, Collana Chicchidoro, 2017


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10 ottobre 2018

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico



La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire superati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” idonea al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.
Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senzaltro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.
Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle…se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la continguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffonde come risposta al naturalismo d’origine impressionista dalla Francia verso est, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 


Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dellimpero asburgico.
Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.
Skira, 2007




Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895



Alexander Koester, I salici dorati, 1900



Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900



Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911



Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911



Alfons Walde, Impressione serale, 1911



Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920



Max Klinger, L'ora blu, 1890


 

22 settembre 2018

Otto Modersohn - Paesaggi dell'anima


Nato nel 1865 in Westfalia, Otto Modersohn ha scritto diverse pagine degne di nota nella storia della pittura tedesca, anche in virtù dell’intenso sodalizio con la seconda moglie, Paula Modersohn-Becker, già musa di Rainer Maria Rilke, forse la più importante per il poeta insieme a Lou Andreas Salomé. A testimonianza dell’incontro e del fertile scambio di energie creative tra Otto Modersohn e Paula ci sono il loro carteggio e le limpide pagine del diario scritto da lei.
Nel 1884 Otto si trasferisce con la sua famiglia d’origine da Soest a Münster. Durante il periodo trascorso alla scuola secondaria sviluppa un crescente interesse per l’arte. Dopo essersi diplomato decide perciò di iscriversi all’Accademia di Düsseldorf, ma presto scopre di essere in disaccordo con i metodi d’insegnamento qui praticati. Si sposta quindi a Monaco di Baviera per un breve soggiorno, sperando poi di trovare un contesto favorevole a sviluppare la propria creatività presso l’accademia di Karlsruhe, ma ancora una volta resta deluso.
Un viaggio attraverso la Germania settentrionale con Mackensen nel 1888 ispira a Otto Modersohn una serie di piccoli ritratti di paesaggio. Queste opere costituiscono un primo momento saliente nei suoi inizi. Un ulteriore viaggio dei due a Worpswede nel 1889 porta alla decisione congiunta di trasferirsi definitivamente lì, fondandovi una colonia di artisti, sul modello della scuola francese di Barbizon e Pont-Aven. Dopo aver inizialmente condiviso le stesse idee, Otto Modersohn inizia gradualmente ad allontanarsi dai suoi amici, scrivendo: «La tranquillità silenziosa è il mio vero obiettivo […], preferisco dire molto dicendo poco [...]».
Nel 1895 alcuni lavori di Otto entrano nella mostra collettiva della sua colonia presso la “Kunsthalle” di Brema. Le reazioni a questo evento rispecchiano umori diversi, ma la successiva presentazione alla “Internationale Glaspalastausstellung” di Monaco ha una particolare risonanza.
Nel 1897 la giovane pittrice Paula Becker visita Worpswede per la prima volta, conoscendo Otto Modersohn. I due decidono di sposarsi nel 1901. Nel frattempo in Otto si rafforza il pensiero di lasciare la colonia. Il tempo che segue è occupato da numerosi viaggi con la moglie e vari soggiorni in diverse zone della Germania e della Francia. Il rapporto tra i due s’incrina agli inizi del 1906, e nella primavera dell’anno successivo Modersohn si risolve a tornare stabilmente a Worpswede. Nel frattempo insiste per una riconciliazione; la pittrice continua così a incontrarlo, decidendo infine di rientrare in famiglia, forse a causa dell’inizio di una gravidanza. L’attesa però ha un decorso difficile, che quasi impedisce a Paula di dipingere. Subito dopo la nascita della figlia Mathilde, nel 1907, l’artista muore di embolia post parto, lasciando dietro di sé circa 1700 opere, tra disegni e tele; pochissime avevano trovato un compratore mentre lei era ancora in vita.
Otto Modersohn si trasferisce a Fischerhude nel 1908, anno che segna per lui l’inizio di “una nuova era”. In questo ambiente rurale, Modersohn si dedica ancora all’amato studio della natura e, dopo un nuovo soggiorno a Worpswede e Berlino, vi ritorna in via definitiva nel 1917, aprendo sempre più il suo realismo d’intonazione malinconica agli influssi Jugendstil. «Semplificazione, sintesi nella forma e nel colore è uno degli obiettivi principali in pittura», dice a proposito del suo lavoro durante gli anni Venti. Si sposa per la terza volta e dal nuovo matrimonio nascono altri due figli. Quindi Modersohn trova ulteriore ispirazione in Olanda e nel sud della Germania, in Allgäu, tra Svevia e Tirolo, dove compra una casa nel 1930. Nel 1936, pur divenuto cieco da un occhio, si sforza ancora di dipingere nel suo studio in Fischerhude. Muore nel 1943 dopo una breve malattia.


(Di Claudia Ciardi)




Paula Modersohn-Becker nel giardino di notte, 1902



Le nuvole, 1890



Montagne di nuvole, 1892



Passeggiata verso la chiesa, 1888



I prati ad Hamme



L'Allgäu in primavera



Paula Modersohn-Becker, Otto Modersohn mentre sta dormendo 


9 settembre 2018

Henry D. Thoreau - Disobbedienza civile



Insieme a Walt Whitman e Nathaniel Hawthorne viene annoverato tra i grandi del cosiddetto rinascimento americano, portavoce di un’armonia di natura cui è chiamato l’individuo che vuole compiutamente realizzare la propria emancipazione culturale, contribuendo così al progresso della società in cui vive. Henry David Thoreau è filosofo, scrittore e insegnante, ma soprattutto uomo capace di “ordinari” gesti di ribellione, a riprova che ognuno, se vuole, può essere rivoluzionario anche e soprattutto nel suo agire quotidiano. Le sue due opere fondamentali, Walden o vita nei boschi e Disobbedienza civile, che ancora non smettono di incantare e porre interrogativi sulle odierne derive del progresso, nascono da un nobile rifiuto del mondo che, lungi da ogni sterile celebrazione dell’individualismo, è una sorta di via aurea per problematizzare la capacità di ciascuno di opporsi all’ingiustizia e a quanto, nelle decisioni pubbliche, non lo rappresenta. Dunque, si tratta di una riflessione profonda sull’inadeguatezza della nostra democrazia, ancora ferma a una fase non affinata. Già ai tempi della sua scrittura, circa metà dell’Ottocento, Thoreau sentiva che il voto non è una traduzione esatta della volontà collettiva, ma una sua riduzione in termini molto grossolani, e affinché possa esserci reale rappresentanza si sarebbe dovuta realizzare una crescita morale dell’intero organismo chiamato nazione, tale da essere capillarmente assimilata e, quindi, guidata con saggezza dalla classe politica. Ed è sintomatico che ad aprire Disobbedienza civile sia proprio la norma, peraltro già ben nota all’antica scuola di pensiero cinese, il taoismo, un tempo vero mentore d’imperatori illuminati, secondo cui meno il governante forza e obbliga coloro sui quali esercita il suo potere, più efficace sarà la sua azione.        
Tutto nacque dal fatto che nell’istituto in cui decise di insegnare si faceva ricorso, in modo piuttosto disinibito, alla punizione corporale degli studenti. In seguito alle sue proteste, che non vennero accolte, si trovò costretto a lasciare l’incarico. Aprì così col fratello un’altra scuola in cui non venivano inflitte punizioni e si faceva lezione all’aperto, camminando. Un Peripato all’americana fuori dagli angusti confini della città. Quando il fratello, suo principale sostegno e fonte d’ispirazione, morì prematuramente, Thoreau prese ad annotare su un diario i pensieri che gli aveva affidato durante gli anni trascorsi insieme e, con l’aiuto dell’amico dei tempi universitari, Ralph Waldo Emerson, continuò a divulgare le esperienze che avevano condiviso nell’insegnamento e nella vita di tutti i giorni. Più tardi Emerson, fondatore della rivista culturale “The Atlantic Montly”, gli avrebbe dato spazio come redattore, ed è proprio sulle pagine di questo giornale che vennero pubblicati alcuni dei suoi articoli più celebri. Uno su tutti “Walking”, celebrazione del camminare come principio di libertà, dimensione del pensiero in grado di innescare un cortocircuito mentale, primo vero passo in direzione d’un cambiamento. Il 4 luglio 1845, simbolicamente il giorno dell’indipendenza americana, decise di dare inizio al suo ritiro spirituale sulle sponde del lago Walden, in prossimità di Concord, sua città natale, con la voglia di dimostrare che è possibile sopravvivere con poco, rinunciando a buona parte del superfluo che ci viene spacciato per necessario, e che se ne guadagna in profondità di pensiero. Per poter riconoscere la bellezza di quello che abbiamo intorno, per fermare lo sguardo e il sentire sui mutamenti della natura e sui piccoli accidenti che sanno ben colmare il calice della quotidianità, bisogna avere il coraggio di liberarsi da quanto ci distoglie, rendendoci ferocemente insensati. Da qui scaturiscono le pagine di Disobbedienza civile e quelle altrettanto martellanti di La schiavitù nel Massachusetts.
L’indignazione è un fiume in piena che non vuol travolgere ma richiamare gli uomini alle proprie responsabilità di cittadini. Se anche un solo uomo è schiavo, sarà l’intera società ad essere condannata al servaggio e all’onta che ne deriva. Perché un paese è un corpo complesso fatto di tante membra e ai cittadini spetta il compito di mediare e incrementare le funzioni di ogni singola parte. Solo la volontà degli esseri umani, una volontà non passiva ma lucidamente indirizzata a far meglio e alla più ampia diffusione di questo meglio, permette di avanzare sul cammino della liberazione.
«Un buon governo aggiunge valore alla vita; un cattivo governo lo toglie. Possiamo permetterci che una ferrovia, così come una qualsiasi altra merce, perda un po’ del suo valore, si tratterebbe soltanto di vivere in modo più semplice e parsimonioso. Ma supponete che a perdere valore sia la vita stessa». Opera che educa, dunque, al valore della vita e a concepire in noi il bisogno di percorrerla in tutte le sue potenzialità.


(Di Claudia Ciardi)


Edizione consultata:

Henry D. Thoreau, Disobbedienza civile e La schiavitù nel Massachusetts
Einaudi, 2018.  

31 agosto 2018

Dal taccuino giapponese (X)


Dal settembre 2017 al gennaio 2018, in viaggio verso la Valle Stura e Paraloup. E poi ancora la primavera in Val Chisone, sempre osservando l’incanto della Bisalta. Omaggio alle Alpi di Cuneo in una serie di schizzi e vedute finiti di elaborare questa estate. Lembi di montagne e storie di paesaggi, esplorando le poetiche del disegno.

(Di Claudia Ciardi)



Sul sentiero per Paraloup, gennaio 2018 



Le Alpi da Paraloup (Cuneo), guardando verso le Alpi marittime, 14 gennaio 2018 - uno schizzo preparatorio



Le Alpi da Paraloup (Cuneo), 14 gennaio 2018



Le Alpi dal Chiot Rosa, gennaio 2018



Le Alpi da Paraloup, 14 gennaio 2018



Le Alpi da Paraloup (Cuneo), 14 gennaio 2018



La Bisalta



La Bisalta (II)



Sul sentiero per Paraloup



L'Alpe dal Chiot Rosa


26 agosto 2018

L'antropologia letteraria di Carlo Levi



Nell’attesa di tornare a scrivere più avanti qualche considerazione sugli aspetti letterari del Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi, stendo intanto alcune impressioni a caldo, avendolo appena finito di leggere. Romanzo autobiografico sull’esperienza da confinato, vissuta a Grassano e poi a Gagliano in Basilicata tra il 1935 e il ’36, è da considerare fra le opere maggiormente formative e dense di implicazioni nel panorama novecentesco italiano. Per quanto possa sorprendere è assai poco uno scritto politico ma più che altro un affresco sociale, un documento di ritratti e riflessioni su quel mondo contadino escluso dalla storia, vessato e perciò poverissimo, a sua volta confinato in una dimensione parallela al tempo storico che non riesce a incrociare, di cui tantomeno può sperare di divenire interprete.
Se il fascismo è il facitore del trionfo di uno statalismo piccolo borghese che non sa e non vuole integrare la classe contadina né in alcuna misura emanciparla, Levi esprime notevoli preoccupazioni per quanto verrà dopo. Le macerie dello statalismo fascista si fonderanno su quelle liberali e ne verrà il pericolo di una dittatura ancora più estrema, perché instaurata sottotraccia, nella quale coscientemente si continueranno a escludere gli ultimi. Si può obiettare che l’avvento dell’industrializzazione abbia cambiato i rapporti di classe. Non più un mondo contadino da integrare ma un mondo operaio che in parte ha incarnato la forzata trasformazione degli spazi rurali. Le rivendicazioni di tanti uomini avviati alla marginalità si sono trasferite dalle campagne alle città. E non a caso, nell’Italia post bellica, saranno proprio tali soggetti i protagonisti dell’opera di Pasolini, una poetica epopea dei vinti; il ragionamento sociale alla base della letteratura e dell’antropologia pasoliniane prende le mosse, io credo, dalla denuncia di Carlo Levi. Levi incide la prima pietra e intuisce che la mancata integrazione del mondo rurale seguiterà ad essere un elemento destabilizzante per qualsiasi stagione di governo successiva, come anche non potrà nascere un’autentica e pienamente rappresentata idea di Stato finché tutte le componenti sociali non vi troveranno giusta e degna espressione. Le tensioni mai risolte del mondo rurale si sono trasferite in parte nelle lotte operaie ed entrambe hanno alimentato una conflittualità, soccombente quanto ostinata, la medesima che lo storico F. Braudel registra nelle sommosse popolari delle civiltà mediterranee tra il Cinquecento e il Seicento. È un conflitto permanente, disperato e proprio per questo longevo, che allora non aveva i connotati della lotta di classe e che solo tra la fine dell’Ottocento e nel Novecento si configura come tale. Una lotta che non ha abdicato ai caratteri di una durevolezza quasi atemporale, pur essendo ogni volta costretta a tornare sui suoi passi senza che alcuna apertura nelle dirigenze statali abbai saputo sopirne le vertiginose fiammate. Tensione che, riportata ai giorni nostri, si riscopre anche negli attuali schemi politici italiani.
L’interrogativo di Carlo Levi sull’allontanamento dell’intellettuale borghese dalle istanze della massa, e dunque la sua incapacità di parlare e interpretare i sussulti di quella massa senza voler rinunciare alla propria autoreferenzialità che peraltro non sa riconoscere, è tuttora aperto e all’origine di tanta accesa veemenza anche nelle polemiche odierne tra cosiddetto populismo e visione liberale dello status quo. Categorie che in questo momento appassionano l’intellettuale che crede di parlare al sicuro lontano dalle masse mentre non si accorge che quelle masse non solo lo tirano dentro il conflitto – forza gravitazionale ineludibile – ma ne hanno in parte già decretato la fine. 

Proprio ora che il concetto di massa pare più fluido che in ogni altra epoca e tralasciarla o considerarla solo come astrazione significa in maggior misura far torto contemporaneamente sia alla sfera individuale sia alle possibilità del comunicarsi individuale nel collettivo. In questo inizio di millennio quelli che “non fanno storia” – i frammenti di una società rurale che ancora abita le campagne, gli operai in cui essa si è in parte trasformata e infine gli esclusi di questi due mondi che non son riusciti a compiere le loro rivoluzioni e affollano le periferie urbane – vogliono entrare nella corrente della storia, vogliono poter dire qualcosa. Forse adesso son loro i destinati a un tempo storico – non più semplice protesta e fiammata ma volontà di affermazione – mentre chi finora ne è stato attore e narratore rischia l’oblio.

Carlo Levi ha espresso tutto ciò un’ottantina di anni fa, e non lo ha fatto parlando di politica ma descrivendo lo stato miserabile della civiltà contadina. Uno spaccato tra i più alti che siano stati dedicati alla storia d’Italia, volume profondissimo di letteratura e antropologia, che contiene tra l’altro alcune delle pagine migliori mai scritte sulla questione meridionale. Per me il compendio assoluto degli altrettanto preziosi volumi di Ernesto de Martino, studiati nel corso dei miei vent’anni, le cui conclusioni ho qui ritrovato in uno sguardo d’insieme, lucido e potente.    

(Di Claudia Ciardi)


24 agosto 2018

Una dimora per gli spiriti


Se Hokusai ha dedicato alla lunga ritrattistica del Monte Fuji una delle celebrazioni più alte, la sua opera si inserisce in un cammino di arti costellato da capolavori, dal lontano passato al Novecento. Nel contemporaneo il vedutismo alla Hokusai è un inevitabile caposaldo, ma accanto al suo influsso permangono i caratteri interpretativi dei singoli artisti – tra i massimi si può forse annoverare Hasui Kawase – a tracciare la vitalità profonda nella pittura giapponese di questo fiume sotterraneo e leggendario la cui corrente non ha mai smesso di lambire il sogno della montagna incantata.
Così recitano i versi di un poeta dell’VIII secolo: «Da quando il cielo fu separato dalla Terra, orgoglioso, nobile, divino, troneggiava il monte Fuji». Stando alle numerose pratiche dello Shintō, la religione locale che pone la natura e i suoi ritmi al centro del proprio culto, il Fuji è la dimora degli spiriti, dèi ancestrali della montagna discendenti dalla coppia che originariamente, secondo la mitologia, ha creato l’arcipelago del Giappone.
A partire dal Seicento, in epoca Edo, sotto lo shogunato Tokugawa (1603 – 1868), si sviluppò un movimento detto Fujiko nel quale gruppi di pellegrini scalavano il monte sacro come segno di devozione. Hokusai stesso li ritrae in un suggestivo bianco e nero, in fila con i caratteristici copricapi da viaggio, nella famosa tavola numero cinque delle Cento vedute del Monte Fuji. Non sorprenderà, dunque, che la montagna che poggia sul cuore dell’immaginario giapponese, non smetta di ispirare e di essere il soggetto creativo d’elezione con cui ogni artista desideri cimentarsi.


(Di Claudia Ciardi)




Pittura su rotolo in seta e tessuto - con firma e sigillo 'Kansetsu' 観雪 - "Monte Fuji", dettaglio del cratere - Giappone - ca. 1910-20 



Classico rotolo kakejiku in carta e seta dipinto a mano raffigurante paesaggio di montagna con vista sul monte Fuji. Vintage anni Quaranta in scatola originale di legno paulonia. 



Yoshiko Moon, Pittura Sumi-e del Fuji 



Yokoyama Taikan, Monte Fuji (1940), Adachi Museum of Art



Yokoyama Taikan, Lo spirito divino del Monte Fuji (1952), inchiostro e colori su seta, Yamatane Museum of Art



Hasui Kawase, Vista del Monte Fuji dal fiume (1932)



Hasui Kawase, Il Monte Fuji dal lago Shoji - Anni Trenta



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16 agosto 2018

Dal taccuino giapponese (IX)


Uno sguardo sulla Costa Verde in Corsica tra spiagge lunghissime, abbracciate da una brughiera straniante, e montagne che la sera si accendono di riflessi blu, dove riposano piccoli abitati millenari, colmi di storia e poesia. In cammino su rive e sentieri, giorno e notte, a passo lento, seguendo le pulsazioni dell’isola.

«Il viaggiatore più veloce è colui che va a piedi» Henry David Thoreau.




 Montagne corse dalla spiaggia vicino Porto Taverna, 12 agosto 2018



Montagne vicino Porto Taverna colori acquarellati su cartone, 13 agosto 2018



Dalla spiaggia vicino Porto Taverna, guardando verso Santa Maria di Poggio, 8 agosto 2018



 Ancora una veduta di Santa Maria di Poggio e le sue montagne, 8 agosto 2018



Montagne corse di sera vicino Vanga di l'Oru, 14 agosto 2018



Montagne vicino Vanga di l'Oru, guardando verso Moriani, 8 agosto 2018



Montagne corse di sera a Vanga di l'Oru - colori acquarellati - schizzo preparatorio, 8 agosto 2018



Dalla spiaggia vicino Porto Taverna, guardando verso Santa Maria di Poggio



Profili di montagne blu da Porto Taverna



Le montagne di sera a Vanga di l'Oru


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