14 luglio 2018

Klimt e le estati sull'Attersee


Se un qualsiasi percorso biografico e tematico su Gustav Klimt prende inevitabilmente le mosse da Vienna, centro radiale della sua attività e luogo deputato alla conservazione e divulgazione della maggior parte della sua opera, è pur vero che non bisogna trascurare un altro importantissimo spazio, che ha influito su quasi un quarto dell’intera produzione del genio secessionista. Il Salzkammergut in Alta Austria e in particolare le sponde dell’Attersee, incorniciato dai piccoli borghi montani e dalle Alpi. Dal 1900 in poi, grazie a Emile Flöge, sua musa e amante che a questa regione austriaca lo iniziò, Klimt vi trascorse ogni estate, traendone ispirazione e componendo un altissimo numero di paesaggi. La sua pittura, concentrata sugli scorci lacustri, sulle vedute del bosco che ne abbraccia le sponde e sulle case coloniche dei dintorni, appare come un inno bucolico fuori dal tempo. Tra impressionismo, suggestioni derivate da Van Gogh ed esiti apertamente divisionisti, questa lunga serie di quadri solo in apparenza si discosta o devia dal Klimt più noto.
L’Attersee era già considerato una località turistica durante l’impero, e nei decenni successivi, fino ad oggi, non ha fatto altro che mantenere questa vocazione, badando al rispetto del territorio e delle sue caratteristiche originarie. Non è quindi difficile ripercorrere, quasi alla lettera, i sentieri seguiti dall’artista austriaco in cerca di concentrazione e soggetti da immortalare. Si narra che anche da queste parti, per quanto meta vacanziera, procedesse con identica disciplina, vestito per lo più col suo tipico grembiule blu da lavoro e orari ferrei: sveglia molto presto e ritiro altrettanto presto. Durante le sue camminate non mancava mai di portare con sé il taccuino da disegno e studiava meticolosamente ogni idea attraverso il cosiddetto mirino, un cannocchiale ritagliato da un semplice pezzo di cartone, poi evolutosi in un disco d’avorio e infine in un binocolo da teatro. Ciò spiega l’eccezionalità delle “inquadrature” che si osservano in queste tele, frutto non di panoramiche ma basate sulla riproduzione di dettagli spesso colti puntando lo sguardo sulla superficie dell’acqua.
Come già era accaduto per l’Adele in oro e le Case a Unterach, quest’ultimo appartenente alla cosiddetta serie dell’Attersee, in tempi recenti anche il famoso Litzlberg am Attersee è stato restituito ai legittimi eredi ebrei dal Museo di Salisburgo, che a differenza dei casi precedenti non ha fatto opposizione. Questo quadro è stato battuto da Sotheby’s nel 2011 per quaranta milioni di dollari. La storia delle restituzioni è un racconto nel racconto ed è utile non solo per rendere un po’ di giustizia, seppure postuma, a chi fin da subito apprezzò la bellezza di certe opere, al punto da acquistarle o anche, in molti casi, commissionarle, ma pure per conoscere attraverso tali vicissitudini i modi in cui il gusto di un’epoca si è orientato attorno a loro. Da persecutori senza quartiere, i nazisti ne divennero avidi collezionisti.
Di questi paesaggi klimtiani ho avuto modo di parlare in occasione della curatela di un bel racconto di Lou Andreas Salomé, ambientato negli stessi luoghi della villeggiatura del grande pittore austriaco, pubblicato per la prima volta in Italia da Via del Vento edizioni. Sono poi tornata ai temi della necessità per l’essere umano di preservare un contatto con la natura con altre tre traduzioni di testi inediti della Salomé, uscite quest’anno grazie a Stampa Alternativa. Le atmosfere campestri qui evocate sono per certi versi simili alla serie dipinta da Klimt sull’Attersee. Queste mie pubblicazioni saranno oggetto di una rassegna, concepita proprio nell’incontro fra letteratura e arti figurative, che intende rendere omaggio alle possibilità creative sperimentate e accolte nei luoghi di montagna, a partire da due grandi menti che tale immaginazione hanno trasfuso nella loro opera.


(Di Claudia Ciardi)  




Attersee - 1900



Laghetto quieto nel parco del castello di Kammer sull'Attersee



Viale del castello di Kammer



Il parco del castello di Kammer



Il castello di Kammer II - 1909



Il castello di Kammer III



Casa colonica sull'Attersee - 1914



Case a Unterach



Litzlberg sull'Attersee


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Attersee.at







7 luglio 2018

Giorgio Caproni - Tema con variazioni






Nella raccolta Il muro della terra (1964-1975) la poesia di Giorgio Caproni passa in rassegna i gesti rituali del commiato, qui assunto a narratore di un horror vacui spiazzante, etereo nulla vagamente eterno, pure capace di scagliare la sua gravità materica su chi decide di andargli incontro o solo lo subisce. Questa intensa fiaba dell’esilio nelle sue articolazioni – giunture fisiche, tessuti organici che appartengono a un corpo unico di ombre e presenze – riproduce i toni di una possibilità del vivere (o del sopravvivere) minacciata, incalzata, che si aggrappa a resti di memorie, consuetudini umane nell’assenza evocate, lampade accese per far luce all’abbandono.
È un tempo che sconfina in un guado atemporale e che vorrebbe, immolandosi, traslare se stesso in un altro luogo, guadagnare una tregua ulteriore. Uno spazio e quel che ne resta, chi c’è stato o ancora rimane, che si offrono in bilico ma non dissolti. Non c’è sperpero, perché da lì la vita è passata e si è fatta osservare, e queste sue spoglie sembrano significare ancora un’attesa. Pensare di andar via per tracciare compiutamente il senso del restare, come l’ultimo della Moglia. Perché il non esserci di cose e persone scopre ancora le vertebre di un labirinto fossile, le architetture mentali di cui ogni attimo è rivestito, arginando quel vacuum senza volto senza orme, e che bastano a una testimonianza di verità, al perdurare di un’eco che così tanto e oltre scende nelle pieghe del ricordo. Qui tutto ciò riaffiora all’unisono, e anche negli accenti musicali, caldi, aspri, sussurrati, soffusi celebra le sue intuizioni.   
Musicalità campaniane ed estasi di natura. Una montagna ruvida, lasciata ma che comunque è stata ed è. Se come diceva Giovanni Raboni l’intera opera del poeta livornese è «un grande, struggente e severo canzoniere d’esilio», particolarmente nel Tema con variazioni Giorgio Caproni si aggira su una soglia che né ci invita a essere varcata né ci rassicura. Indugiarvi non si può, eppure «dal muro, nessun messaggero». Si è soli, dominati dalla nostalgia però anche consapevoli che il viaggio non è finito. Sceso il sipario sul Ballo a Fontanigorda, ma qualcosa di quelle carnali odissee campestri, di quella fulminante sacra epifania, forse ancora si lascia ascoltare in lontananza, forse ha ancora qualcosa da dire.   


(Di Claudia Ciardi)




Lasciando Loco


a André Frénaud


Sono partiti tutti.
Hanno spento la luce,
chiuso la porta, e tutti
(tutti) se ne sono andati
uno dopo l’altro.

Soli,
sono rimasti gli alberi
e il ponte, l’acqua
che canta ancora, e i tavoli
della locanda ancora
ingombri – il deserto,
la lampadina a carbone
lasciata accesa nel sole
sopra il deserto.

E io,
io allora, qui,
io cosa rimango a fare,
qui dove perfino Dio
se n’è andato di chiesa,
dove perfino il guardiano
del camposanto (uno
dei compagnoni più gai
e savi) ha abbandonato
il cancello, e ormai
– di tanti – non c’è più nessuno
col quale amorosamente
poter altercare?


Dopo la notizia


Il vento… È rimasto il vento.
Un vento lasco, raso terra, e il foglio
(quel foglio di giornale) che il vento
Muove su e giù sul grigio
dell’asfalto. Il vento
e nient’altro. Nemmeno
il cane di nessuno, che al vespro
sgusciava anche lui in chiesa
in questua d’un padrone. Nemmeno,
su quel tornante alto
sopra il ghiareto, lo scemo
che ogni volta correva
incontro alla corriera, a aspettare
– diceva – se stesso, andato
a comprar senno. Il vento
e il grigio delle saracinesche
abbassate. Il grigio
del vento sull’asfalto. E il vuoto.
Il vuoto di quel foglio nel vento
analfabeta. Un vento
lasco e svogliato – un soffio
senz’anima, morto.
Nient’altro. Nemmeno lo sconforto.
Il vento e nient’altro. Un vento
spopolato. Quel vento,
là dove agostinianamente
più non cade tempo.


Parole (dopo l’esodo) dell’ultimo della Moglia


Chi sia stato il primo, non
è certo. Lo seguì un secondo. Un terzo.
Poi, uno dopo l’altro, tutti
han preso la stessa via.

Ora non c’è più nessuno.

La mia
casa è la sola
abitata.

Son vecchio.
Che cosa mi trattengo a fare,
quassù, dove tra breve forse
nemmeno ci sarò più io
a farmi compagnia?

Meglio – lo so – è ch’io vada
prima che me ne vada anch’io.
Eppure, non mi risolvo. Resto.
Mi lega l’erba. Il bosco.
Il fiume. Anche se il fiume è appena
un rumore ed un fresco
dietro le foglie.

La sera
siedo su questo sasso, e aspetto.
Aspetto non so che cosa, ma aspetto.
Il sonno. La morte direi, se anch’essa
– da un pezzo – già non se ne fosse andata
da questi luoghi.

Aspetto
e ascolto.

(L’acqua,
da quanti milioni d’anni, l’acqua,
ha questo suo stesso suono
sulle sue pietre?)

Mi sento
perso nel tempo.

Fuori
del tempo, forse.

Ma sono
con me stesso. Non voglio
lasciar me stesso – uscire
da me stesso come,
la notte, dal sotterraneo
il grillotalpa in cerca
d’altro buio.

Il trifoglio
della città è troppo
fitto. Io son già cieco.
Ma qui vedo. Parlo.
Qui dialogo. Io
qui mi rispondo e ho il mio
interlocutore. Non voglio
murarlo nel silenzio sordo
d’un frastuono senz’ombra
d’anima. Di parole
senza più anima.

Certo
(è il vento degli anni ch’entra
nella mente e ne turba
le foglie) a volte
il cuore mi balza in gola se penso
a quant’ho perso. A tutta
la gaia consorteria
di ieri. Agli abbracci. Gli schiaffi.
Alle matte risate,
la sera, all’osteria
dietro le donne. Alte
da spaccar le vetrate.

Ma non m’arrendo ancora. Ancora
non ho perso me stesso.
Non sono, con me stesso,
ancora sola.

E solo
quando sarò così solo
da non aver più nemmeno
me stesso per compagnia,
allora prenderò anch’io la mia
decisione.

Staccherò
dal muro la lanterna
un’alba, e dirò addio
al vuoto.

A passo a passo
scenderò nel vallone.

Ma anche allora, in nome
di che, e dove
troverò un senso (che altri,
pare, non han trovato),
lasciato questo mio sasso?


Versi incontrati poi


«We would not leave
our native home
for any world
beyond the tomb»



24 giugno 2018

Ferdinand Hodler - La montagna mistica



«Un paesaggio che conosciamo ci tocca più profondamente; lo capiamo meglio perché ci è familiare. Bisogna averci vissuto per comprenderlo, esattamente come si deve aver sofferto per poter rappresentare la sofferenza. Bisogna aver visto i cieli». Così Ferdinand Hodler, pittore svizzero attivo tra la metà dell’Ottocento e la rumorosa stagione delle avanguardie d’inizio Novecento, di cui quest’anno ricorre il centenario dalla morte.
Sguardo incline alla rarefazione e a un simbolismo metafisico spinto fino all’astratto, Hodler è una presenza sommessa nel panorama dell’arte, esattamente come la levigatezza poetica del suo segno. Dopo i precoci viaggi di formazione al Prado di Madrid, a Monaco di Baviera e in Italia, nel corso dei quali ebbe modo di osservare dal vivo i grandi capolavori medievali e del rinascimento, fu oggetto di importanti attestazioni nel variegato brulicare parigino, dove raccolse tra gli altri la stima di Gustave Moreau. Aderì ai Rosacroce, quindi entrò nelle Secessioni di Berlino e di Vienna, conoscendo Gustav Klimt nel 1904. Durante i primi anni del nuovo secolo continuò a ricevere committenze importanti, dedicandosi a soggetti storici, entrati nell’epica nazionale, come la battaglia di Morat per la Sala delle Armi del Museo nazionale di Zurigo.
A questa attività alternò sempre la sua pittura intimista, percorsa da vibrazioni spirituali. Autore di un paesaggismo introspettivo, che nel tempo tende sempre più a svincolarsi dalle residue impostazioni impressioniste per affinare l’intuizione turneriana delle campiture di colore, quali entità creatrici e ricreatrici dell’immagine di natura, fino a sfiorarne la sostanza visionaria, nell’ultimo quinquennio di vita Hodler esercitò la propria sensibilità in tale direzione, sintetizzando la sua tavolozza e approdando a un minimalismo panteista emozionale che sfugge ai canoni dell’epoca. Questo Hokusai elvetico, rapito dalle rive del lago Lemano e dal profilo del Monte Bianco, ha cercato di catturare le sue montagne con la medesima devozione, quasi sacra, che si riserva al ritratto. La ricerca di una escatologia figurativa entro le forme dei panorami verso cui orienta le sue tele si delinea in modo più evidente man mano che la sua esistenza si avvia alla fine. Una vicenda che incrocia la breve e intesa storia d’amore avuta con Valentine Godé-Darel, modella di vent’anni più giovane di lui, incontrata nel 1908, che gli diede la figlia Paulette. Subito dopo aver partorito Valentine cadde malata, morendo all’inizio del 1915. La gioia di un amore ritrovato, dopo il fallimento delle precedenti relazioni, e l’incombere sconvolgente della morte accentuano in Hodler il bisogno di uno scavo al fondo della realtà che lo assedia, nel tentativo di estrarne la radice di una trascendenza in quel momento percepita ancor più vicina. 



F. Hodler con la figlia Paulette nel 1918
    

Poche le rassegne a lui dedicate e altrettanto sporadiche le pubblicazioni. La sua opera trova spazio accanto a Tobia Bezzola, Paul Lang, Paul Müller, nel catalogo “Landscapes” del Kunsthaus di Zurigo (2004), e da ricordare è la recente mostra che gli ha reso omaggio proprio come pittore di montagna presso la Fondazione Beyler di Basilea (2013). In quest’occasione una sala è stata allestita con alcuni dei numerosi ritratti del ricovero di Valentine, rara apparizione pubblica di una serie altrimenti ignota. Ferdinand Hodler è una figura che merita d’essere approfondita, non foss’altro perché tanti sono gli scenari artistici da lui attraversati, dai quali pure è stato riconosciuto e cui ha dato di volta in volta il suo personalissimo apporto, mantenendo però nel proprio percorso una distanza da tutto e gettando sulle avanguardie un ponte di originale atemporalità, che lo colloca in una posizione piuttosto inedita nella storia dell’arte occidentale.               

(Di Claudia Ciardi)


* Il dipinto all’inizio dell’articolo è La Jungfrau sopra la nebbia del 1908.



 La Jungfrau al chiaro di luna (1908)



Thunersee



Thunersee (1905)



Dents du Midi da Chesières (1912)



Il Grand Muveran (1912)



Montagne blu



Paesaggio a Chateau d'Oex



Valle del Rodano con Dents du Midi (1912)



Lago Lemano e catena del Monte Bianco



Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco (1918)




Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco all'alba (1918)



Caspar David Friedrich - Paesaggio montano in Slesia


11 giugno 2018

Luci del Nord



In chiusura il 17 giugno la mostra Luci del Nord, allestita a Forte di Bard (Aosta), con la collaborazione di Alain Tapié, responsabile dell’Association Peindre en Normandie, il Museo Belvedere di Vienna, il Musée Marmottan Monet di Parigi e il Musée Eugène Boudin di Honfleur. L’esposizione, meritoria per i grandi nomi che ospita, da Delacroix a Monet e Renoir, da Géricault a Courbet e Corot, è uno stupefacente microcosmo su cui galleggiano i numerosi artefici di un paesaggismo effuso, impressionista ed espressionista insieme, vibrante, sperimentale, emotivo. Terra d’elezione attorno a cui ruota questo variegato immaginario pittorico, la Normandia. I suoi litorali dai toni metallici, gli spazi fluttuanti e sfuggenti in cui si distendono cielo e mare, i luoghi di ritrovo di una ritualità quotidiana effimera ma al contempo quasi sacra, ne fanno un banco di prova longevo quanto centrale nella produzione artistica che attraversa tutto l’Ottocento. Del resto la natura, pur ampiamente antropizzata nella prima metà del secolo, s’impone ancora come soggetto privilegiato che vale la pena scandagliare, in grado di concedere rivelazioni profonde, se non addirittura spiazzanti.
Tutto si raccoglie in un sommesso intimismo che guarda alle strade, ai ponti, ai sentieri, alle fontane, ai boschetti, ai fragili profili delle barche a vela. Un mondo fatto di gite sul fiume, chiacchiere in un capanno di pescatori, giochi sulla spiaggia, scogliere deserte, passeggiate domenicali in campagna. Non c’è traccia del fragore della storia, nessuna celebrazione mitica o enfasi in ciò che si narra. Queste scene divengono paradigmatiche proprio in virtù del loro passo silenzioso, dell’indole poetica e perciò universale che racchiudono, della loro apparente ripetitività che nulla ha di eroico tranne appunto l’eroismo del vivere. Se è vero che i colori sono idee primordiali, bambini di luce, la vera rivoluzione qui si appresta proprio attorno alla tavolozza che attinge alla realtà e allo stesso tempo giunge rapidamente alla metamorfosi, corteggiando attese oniriche, quasi inclini a fascinazioni surrealiste.
Con la fine delle ostilità tra Francia e Inghilterra e la pace di Amiens nel 1802, la Normandia diviene punto d’arrivo e partenza per viaggi pittoreschi. Impossibile eluderla per gli artisti d’Oltre Manica e per quelli che convergevano lì da Parigi: una landa che sembrava creata per spingere il paesaggismo ben al di là degli orizzonti vedutisti e per nutrire le passioni dell’illustratore di folklore e monumenti. Frontiera condivisa dagli acquarellisti inglesi e i primi impressionisti francesi, gli elementi di raccordo fra questi due mondi possono dirsi l’Architectural Antiquities of Normandy, pubblicato a Londra nel 1822 e i Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France del barone Taylor, iniziati nel 1820, cui contribuiranno per la Normandia, Boys, Isabey e Bonington, quest’ultimo esercitando un’influenza considerevole su Huet e Corot, pittore della trasparenza e dei valori definiti ‘di movimento’.
Una raffinata esplorazione, dunque, che vale la pena compiere in un polo museale d’eccellenza, quale Forte di Bard va sempre più configurandosi, grazie a un’offerta di qualità ben collocata in un panorama internazionale.

(Di Claudia Ciardi)   


Catalogo:

Luci del Nord. Impressionismo in Normandia (3 febbraio - 17 giugno 2018). 
Forte di Bard editore. Collana Grandi Mostre. 

*All’inizio dell’articolo è stata riprodotta l’opera di Maurice Louvrier, Il pilone bianco - effetto di nebbia (1940 circa).  




Ludovic Lepic - Marina - 1875 circa



Claude Monet - Etretat - 1864 circa




Claude Monet - Etretat - 1885 circa



Robert-Antoine Pinchon - La Senna presso Rouen al crepuscolo, 1905







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