18 febbraio 2019

Galileo Chini - Orizzonti d'acqua


Al Palp di Pontedera in scena un’articolata mostra sulla produzione pittorica e manifatturiera – vasi, utensili, piastrelle – di uno degli artisti italiani più eclettici e internazionali del primo Novecento. Fino al 28 aprile, nell’elegante sede di Palazzo Pretorio, rivive il mondo fiabesco di Galileo Chini, interprete raffinato e originale di tante correnti che animarono il panorama delle arti di fine Ottocento. Muovendosi tra diversi indirizzi creativi – dall’impressionismo al simbolismo dei Nabis, passando per il divisionismo, fino ad approdare, nell’ultima parte della sua produzione, a certe inquietudini piscologiche di tono espressionista –  Chini trasse i semi di un linguaggio estremamente innovato per il panorama italiano a lui contemporaneo.
Di tale propensione poliedrica sono testimonianza sia i pezzi ceramici prodotti a partire dal 1896 nella ditta “L’arte della ceramica”, dieci anni dopo trasferita a Borgo San Lorenzo, per adattarsi al più ampio giro di committenze che la crescente fama gli andava procurando, sia molte delle sue opere pittoriche con cui intese dar vita a un linguaggio ponte fra tendenze simboliste e suggestioni derivate dal secessionismo viennese.
L’aver preso parte alla IV Biennale di Venezia nel 1901, dove incrociò lo scultore Rodin che gli fece dono di un suo gesso raffigurante una danaide, fu l’inizio di una collaborazione molto proficua e continua negli anni con la celebre rassegna lagunare. Ciò gli aprì le porte di numerosi altri eventi espositivi nazionali ed esteri, attirandogli l’attenzione di grandi personaggi dell’arte, con cui strinse sodalizi durevoli, e perfino di regnanti. Nel 1902 la zarina Alessandra, in visita all’esposizione di Torino, scelse alcune sue ceramiche e il re del Siam, Rama VI, gli commissionò gli affreschi per la nuova sala del trono a Bangkok (1911). I due anni del soggiorno thailandese di Chini non rappresentano solo il punto più alto del suo riconoscimento internazionale, cui seguì la richiesta di Puccini per i bozzetti di Turandot, ma si configurano nella sua biografia d’artista come un’esperienza formativa unica. L’incontro con l’oriente gli consentì di rimeditare alcuni caratteri manierati della pittura d’avanguardia e di quella stessa moda orientalista che lambiva il liberty e certe melanconiche intenzioni preraffaellite e secessioniste. L’ingresso nella vera luce orientale, nelle sue architetture, nei costumi della sua gente lo sollecitarono a nuove sintesi e perfino a cromatismi più accesi e contrastati in un esercizio divisionista del tutto personale. Nacquero capolavori come L’ora nostalgica sul Me Nam, Canale a Bangkok, Danzatrice Monn, Danzatrice giavanese e molti altri ricordi di viaggio che animarono opere successive al suo rientro, quali le numerose cineserie e i soggetti che intrecciano maschere orientali e nature morte. 


Insegnante all’Accademia di Firenze, tra i suoi allievi più noti ci sono Ottone Rosai, Primo Conti e Marino Marini. Nella storica schiera dei collaboratori e amici più cari troviamo nomi del calibro di Plinio Nomellini, Moses Levy e Lorenzo Viani, cui lo accomunava il rapimento estatico per il mare e le spiagge delle Versilia, catturati in tante tele, sodalizio che ebbe il suo suggello con l’adesione al gruppo dell’Arte Toscana, costituito ai primo del Novecento. La loro fu anche pittura sociale, attenta ai ritmi di quel mondo contadino sempre più incalzato da un’industrializzazione che macinava vite, tradizioni, bellezza. Lavori dei campi, popolane, madri, frammenti di un’esistenza sfuggita dalle stesse mani che fino a poco prima avevano saputo carezzare e proteggere quei microcosmi. Un disagio e un distacco che avrebbero assunto il volto truce della guerra, così che Galileo Chini sentì ripetutamente il bisogno, tra i due conflitti mondiali, di approfondire l’idea della distruzione, raffigurata attraverso rovine e scheletri marini. Emblematica l’esposizione a Venezia nel 1920 del ciclo Il voto di quelli che non ebbero tomba, due grandi tele ispirate a un tardo divisionismo, vivido, quasi abbacinante, di forza segantiniana, dove il segno del colore diviso intendeva denunciare il dramma della guerra. E poi ancora negli anni Quaranta Ponte Santa Trinita – Rovine sull’Arno, I rifiuti del mare e Relitti in cui si colgono non pochi accenti che riportano a de Pisis.  


Su tutto l’immaginario acquatico, legato alla rinascita, rivelazione onirica delle origini, liquido amniotico che genera e germina, corrente evocatrice, motore creativo dal mito alle moderne opere idrauliche. Gran parte dell’opera di Chini ruota proprio attorno a mondi d’acqua, non solo per ciò che riguarda il paesaggismo ispirato al litorale versiliano, a Venezia o all’oriente ma ancor più per gli innumerevoli incarichi ricevuti, nel corso della carriera, in qualità di decoratore di centri termali. Raffinato maestro di marine, tra le più famose si ricordi Mare rosso al tramonto, opera datata 1911 e dedicata a Mario Nunes Vais, il fotografo fiorentino delle celebrità, ritrattista anche di Gabriele D’Annunzio, Chini divenne presto molto quotato anche come pittore e disegnatore di rivestimenti ceramici per le stazioni termali. Suo l’allestimento di Salsomaggiore, solo per citare uno dei più rinomati.

L’articolata mostra di Pontedera celebra le tante sfaccettature di un artista intriso di ammirevole versatilità, che attrasse lungo il suo cammino alcuni dei più rilevanti nomi del panorama culturale a lui contemporaneo, come fu per Klimt, impegnato nel 1910 alla sua prima individuale presso la biennale di Venezia. Con questo allestimento s’intende dunque omaggiare l’estro creativo di un grande nome dell’arte italiana novecentesca e ricordarne a pieno la caratura internazionale.  

(Di Claudia Ciardi)


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* Le prese sono state autorizzate dal personale della mostra









La proletaria


Il voto ai dimenticati del mare


Produzione ceramica


Sale orientali I


Sale orientali II

2 febbraio 2019

Walter Benjamin - Strada a senso unico


«Rilievo. Si è in compagnia della donna che si ama, si conversa con lei. Poi, settimane o mesi più tardi, quando si è lontani, ci si ricorda qual era stato il tema della conversazione. E ora il motivo se ne sta lì banale, crudo, senza profondità, e ci si rende conto che solo lei, curvandovisi sopra per amore, con la sua ombra l’aveva protetto da noi, così che in tutte le pieghe e in tutti gli anfratti il pensiero palpitava come un rilievo. Se siamo soli, come ora, esso s’appiattisce esponendosi, senza ombra né conforto, alla luce della nostra conoscenza».

Walter Benjamin, Strada a senso unico (Einbahnstrasse), a cura di Giulio Schiavoni, Einaudi, 2006.

A piedi lungo le vie della città, una prosa di viaggio bizantina e labirintica, oscillante tra sogno e critica sociale. Un grido d’allarme che si esprime in forma di frammenti, dove la lingua e il pensiero appaiono volutamente destrutturati, perché il lettore abbia coscienza piena del disorientamento in cui è immerso. Poco prima che accada l’irreparabile, questa è l’ultima passeggiata che Walter Benjamin compie, ripercorrendo le latitudini del suo immaginario e i segnali che lo hanno guidato, inquieto viandante, a dorso di una strada a senso unico.

Così scrivevo in un mio pezzo del 2011. Questa raccolta di prose benjaminiane, che già al tempo della loro pubblicazione presso Ernst Rowohlt nel 1928 venne felicemente ribattezzata “bazar filosofico”, ha esercitato un fascino durevole sulle espressioni della mia scrittura e i modi del suo comunicarsi. Dedito alla “kleine Form”, quell’incantevole bonsai letterario fine ottocentesco fiorito ai bordi della nascente metropoli, Benjamin ne fece uno spazio per l’incontro di suggestioni memoriali e urgenze poetiche, di cui l’Infanzia berlinese rappresenta un altro capolavoro giocato sull’intreccio dei generi e la compresenza oracolare, bifronte di un allegorico passato-presente.
La sua strada a senso unico la percorse negli anni Venti, quando l’inflazione tedesca aveva cominciato a dar segni di forte squilibrio, avvitandosi in una crisi interna senza tregua. Un viaggio tra le rovine tedesche del primo dopoguerra, dal quale l’autore risalì spossato, toccando con mano gli egoismi di una media borghesia impoverita, che si vedeva quotidianamente scivolare in un’inaccettabile arretratezza, costretta a intaccare le proprie rendite di posizione. Ma erano anche gli anni di una crisi profonda nella vita stessa dell’osservatore. Emarginato dall’università, poteva contare solo su fonti di guadagno precarie garantite dalla collaborazione con alcune riviste. Eppure, si trattava ancora la Germania weimariana, quella che gli intellettuali come Benjamin si sforzarono di difendere prima del baratro. Certo, non fu un quadro politico concorde, mai lo fu quell’esperimento in nessun anno della sua breve esistenza, brutalmente appesantito dai debiti di guerra e dal venir meno della coesione sociale. Lamentava anche questo il grande scrittore berlinese, che guardava con rassegnazione all’autoreferenzialità delle cerchie accademiche e sentiva fortemente su di sé la disillusione nei confronti dell’intellighenzia privilegiata.
Così, i Denkbilder qui raccolti, le immagini di pensiero destinate a fluire nel suo onirico labirinto dandogli forma, non si occupano di discettare sulla Hochkultur, la cultura alta, pseudo impegnata, dove le aderenze di potere finiscono per soffocare la genuinità del dibattito. Vanno piuttosto in cerca di quelle poetiche minime, di quelle effimere architetture del quotidiano in cui si accendono lampi di verità: scantinati, baracconi, fiere, giostre, bambini, robivecchi e poi ancora oggetti o anche solo nomi capaci ancora di sprigionare un po’ di calore e bellezza. Frammenti brevissimi titolano “lampada ad arco”, “loggia”, “garofano selvatico”, “asfodelo”.
È un’opera di sopravvivenza questa Strada a senso unico, una scialuppa nella tempesta sulla fine della quale tuttavia l’autore non si fa illusioni né vuole venderne ai suoi lettori. Piuttosto metterli in guardia sui tranelli di una cultura dell’alto, consolidata, che finge d’impegnarsi in battaglie d’avanguardia salvo poi sfilarsi o tradire le più elementari regole della solidarietà e della morale comune. C’è tanto di questa riflessione benjaminiana anche nell’oggi e tanto di un’appropriazione indebita di uno studioso che ebbe un rapporto conflittuale, complicato con i suoi contemporanei che pochi spazi gli concessero ben prima dell’ascesa nazionalsocialista. Tant’è. Anche oggi, tra noi, c’è chi firma petizioni solidali e poi non ha il minimo ritegno a mancare di rispetto al suo prossimo e a quel suo prossimo fa sistematicamente del male, utilizzando, come ha fatto notare Borges in molte sue pagine che ci dimentichiamo di rileggere, metodi fascisti e se vogliamo dire più in generale, autoritari, vestendo panni di democraticissimo. L’odierna apologetica indirizzata al mondo antico parla di Atene come il modello di una democrazia senza macchia, aperta agli stranieri, forte in mare e in terra, non violenta. Eppure per divenire la potenza che fu Atene praticò lo schiavismo, non si fece scrupolo di perpetrare eccidi ai danni dei coloni ribelli, commise errori strategici clamorosi, cadde nella tirannide e nell’oligarchia, e infine venne sconfitta da Sparta. La democrazia non è uno strumento neutrale, non è una forma priva di sentimento o d’interpretazione politica. Si partecipa alla democrazia e la misura della sua solidità sta proprio nell’ampiezza della partecipazione e nei modi in cui gli atteggiamenti e i bisogni di chi vi prende parte si traducono negli apparati governativi. Non possono delle fazioni, in maniera apodittica, rivendicare la democrazia per sé e non lo possono neppure i cosiddetti detentori della cultura. Quando tra l’altro questi stessi intellettuali hanno disponibili molteplici canali per esprimersi, non possono dire d’essere perseguitati né parlare di democrazia sotto scacco. Faccio notare che gli antifascisti del ’20 e del ’30 furono confinati e poi andarono per la maggior parte esuli. Attraversarono ogni genere di difficoltà, vissero nella paura e tra non poche privazioni. Non si scherzi con la memoria di queste cose, non si confonda l’impegno civico di queste persone con chi ora fa salotto e si appropria della storia in modo strumentale.
Anche oggi la battaglia per il potere macina vite quotidiane, aspettative, mostra un volto efferato danzando sulle macerie di ideologie che già tanto danno hanno recato nel recente passato. Ma ancora ci si barrica dietro e dentro quelle ideologie visto che in gioco c’è una futuribile prospettiva di potere la quale, se venisse a mancare del tutto, rischierebbe seriamente di generare altri equilibri. E allora, anziché sviluppare un dibattito serio e anziché scontrarsi su terreni scelti e ad armi pari, si tira di sponda o ci si sottrae, perché è più comodo così, altrimenti bisognerebbe argomentare le proprie posizioni col rischio di dover giustificare un privilegio che non ha più ragione d’essere in quanto ha perso le sue longeve basi di consenso.
Perché dunque tanto accanimento? Potere, potere, potere. Quando i rapporti di forza cambiano, chi prima godeva di favori si assottiglia fino a dissolvere. Ma fa di tutto per continuare a mostrarsi ben saldo. Potere, potere, potere. Ecco perché, dunque, tanto accanimento. 

(Di Claudia Ciardi)



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Berliner Spreepark

25 gennaio 2019

Rembrandt e l'ebraismo


Il grande pittore olandese Rembrandt van Rijn, virtuoso del ritratto, tra i più produttivi e celebrati artisti del Seicento europeo e di sempre, fu uomo di cultura versatile e mente libera, qualità presto assimilate dall’alto livello di istruzione che la sua famiglia volle impartirgli. Figlio di quel patriziato cittadino intraprendente e ben provvisto di mezzi che operava a Leida all’inizio del secolo, l’artista poté crescere senza limitazioni materiali e misurarsi precocemente nei diversi campi del sapere. Il padre era proprietario di un mulino sul Vecchio Reno, tanto che dal fiume derivò il suo cognome: van Rijn significa infatti “del Reno”. Genius loci e una società in fermento sono i due poli complementari da cui irradia la creatività di Rembrandt.
L’Olanda, Amsterdam soprattutto, accolse migliaia di ebrei espulsi dalla Spagna nel 1492. Figure della più varia levatura e dalle molte attitudini trovarono un luogo dove poter mettere fine alla diaspora e sviluppare senza restrizioni le proprie attività. Iniziava così l’epoca d’oro dei Paesi Bassi, in cui fiorirono i commerci, s’infittirono le relazioni del ceto più dinamico e agiato della nazione con il resto del mondo, prese vita un ricco mercato dell’arte.
Quando nel 1631 il pittore si trasferì ad Amsterdam, era un ventenne richiesto da una committenza di notabili e facoltosi collezionisti. Concluso il suo apprendistato, già da tempo esercitava l’arte del ritratto, viaggiando spesso tra Leida e la città sull’Amstel, dove tutto allora sembrava possibile. A partire dal 1639 si stabilì in una casa nel Vlooienburg, il quartiere ebraico dove risiedevano gli esuli spagnoli e portoghesi della comunità sefardita. Qui rimase fino al 1656, poi per l’impossibilità di restituire l’ingente somma di tredicimila gulden che gli era occorsa per comprarla e nella crescente indigenza che lo colpì durante gli ultimi anni della sua vita, fu costretto a vendere. Il lungo periodo trascorso in questa zona della città lo mise in contatto con personaggi singolari e coltissimi del mondo semita, cosa che gli fu d’ispirazione non solo nell’ambito prettamente figurativo, ma in modo ancor più sostanziale per quella che era la sua continua sete di approfondire una cultura altra. Tra i suoi vicini si annovera il famoso diplomatico, rabbino, cabalista e dedito al messianesimo Menasseh-ben-Israel, di due anni più vecchio di lui. Legati da un importante rapporto d’amicizia, si sa che Rembrandt lesse le sue opere, Speranza d’Israele pubblicata nel 1650, cui seguì la Piedra gloriosa del 1655, storia del popolo ebraico per la quale il maestro olandese realizzò quattro acqueforti ad accompagnamento del testo.   
Menasseh fu uomo impegnato sul versante politico per l’integrazione e riabilitazione degli ebrei nelle società europee, figura controversa e non pacificamente apprezzata all’interno della comunità stessa. Promosse la causa ebraica presso Cromwell consegnandogli il pamphlet Humble Adress to the Lord Protector, dove sono illustrati i vantaggi che sarebbero derivati all’Inghilterra dalla riammissione degli ebrei. Vi era già stato un precedente nel 1651 ma i colloqui si arrestarono di fronte allo scoppio della guerra anglo-olandese (1652-’54). Al secondo tentativo Cromwell non rispose esplicitamente ma in via informale concesse a un numero crescente di israeliti libertà di movimento e d’insediamento a Londra. Sempre nel 1655, quando Menasseh andava cercando aperture oltremanica per i suoi, l’Inghilterra strappò la Giamaica al dominio spagnolo, lucrosa produttrice di zucchero e base cruciale per il mercato degli schiavi. A consigliare l’impresa giamaicana era stato il sefardita Simon de Caserès, che sollecitò Cromwell anche a proposito della conquista del Cile, mai tentata prima, attraverso un contingente ebraico.   
Nel medesimo decennio, sulle rive del mare del nord, l’arte di Rembrandt si nutrì del confronto quotidiano con gli immigrati sefarditi e ashkenaziti, questi ultimi scampati alle persecuzioni praticate in Polonia e Lituania, gli uomini della tradizione dai neri caffettani e le lunghe barbe, gli arcaici e mistici talmudisti, guardati talora con diffidenza dagli “hidalgos”, educati secondo i costumi cristiani, vestiti alla moda, dediti agli affari.
Di questa varia umanità, dunque, e dell’amicizia dei suoi esponenti di punta, non solo Menasseh, ma anche il rabbino Saul Levi Mortera, i giovani allievi, e le più eterogenee categorie di mestieranti e imprenditori, resta traccia in numerose sue opere. Ci si è anche dedicati nel tempo a riconoscere in un volto o in un altro qualcuna delle sue più assidue frequentazioni di quel mondo, celebrata non solo nei lavori a tema biblico. Ad esempio è con ragionevole certezza che si può vedere un ebreo erudito nel quadro Filosofo in meditazione, del 1632. Il fatto di rappresentare queste stanze attraversate da una luce filtrante, all’interno delle quali siede in angolo un uomo di cultura che trasmette a chi osserva il suo grado di dedizione per lo studio e la pratica del sapere, evidenziano in chi dipinge un temperamento incline al misticismo, al desiderio di dare campo visivo all’essenza spirituale, all’intangibile levità che essa reca in sé. E l’atmosfera che si respira in simili tele fa pensare al travaso di un’anima affine che in quella consuetudine da tempo ha trovato rifugio.
Quanto alle scene bibliche, nella cultura olandese seicentesca erano molto ricercate sia per la prossimità religiosa dei committenti ai temi delle scritture, sia perché l’allegoria morale, a mezzo della lunga eredità lasciata dal Medioevo, seguitava a esercitare un immediato potere monitore e conturbante insieme, messaggio inappellabile sulla via virtuosa e il pericolo fatale di smarrirsi. Dagli anni ’30 in poi molte di queste scene entrarono nei dipinti di Rembrandt. È così con il Geremia piangente, assiso nelle vicinanze delle rovine di Gerusalemme, quadro che presuppone la lettura diretta o indiretta delle Antichità giudaiche di Giuseppe Flavio, e ancora nel festino di Baltassar, dove campeggia un’iscrizione in ebraico probabilmente dettata dallo stesso Menasseh o copiata da uno dei suoi manoscritti, e nel Mosè che fa mostra delle tavole della legge, opera presente alla pinacoteca di Stato di Berlino insieme ad altri “ritratti ebraici” del maestro olandese.
In un recente studio di Steven Nadler – recente solo perché divulgato in Italia un paio di anni fa dall’editrice Einaudi, ma si tratta in realtà di una ricerca condotta più di dieci anni fa – vengono ricostruite esistenze e connessioni sulla Jodenbreenstrat, la strada larga degli ebrei, al tempo di Rembrandt. Lo storico e filosofo, tra i massimi esperti del Seicento olandese, non ha potuto valersi della diffusione degli ultimi tre volumi del Corpus of Rembrandt Paintings per mano di Ernst van de Wetering, avendo già finito di vergare il suo saggio, quando questi iniziarono a palesarsi nel 2005. Una lacuna che non passa inosservata nelle conclusioni del libro, pur restando un testo affascinante per l’acribia con cui ci si cala nei ritmi e nelle vicende dei luoghi vissuti dai protagonisti dell’epoca e di questa Amsterdam caleidoscopica, fulcro di tante avventure e ribattezzata non a caso “Nuova Gerusalemme.
Tutt’altro che marginale, l’interesse di Rembrandt per la cultura semita, esplorata nelle sue diversità storiche e geografiche, è un tratto distintivo dell’intera sua produzione tanto più che questi soggetti non furono materia da rappresentare con distaccata professionalità, ma uomini e donne con cui condivise amicizie, scambi culturali, momenti di vita, grazie ai quali giunse al riconoscimento artistico e, soprattutto, coltivò una necessaria iniziazione alle cadenze della sua sensibilità.    

(Di Claudia Ciardi)


Bibliografia:

Steven Nadler, Gli ebrei di Rembrandt, Einaudi, 2017









Federico Dezzani, Terra contro mare. Dalla rivoluzione inglese a quella russa, Editore StreetLib - formato elettronico 








Rembrandt - Classici dell'arte - Volume 9 - Rizzoli/Skira con il «Corriere della Sera»



Opere:


Geremia lamenta la distruzione di Gerusalemme, 1630



Filosofo in meditazione, 1632



Ritratto di Menasseh-ben-Israel, acquaforte, circa 1636 



Il festino di Baltassar, circa 1636 



Acquaforte per la Piedra gloriosa



Le quattro acqueforti per la Piedra gloriosa



Ritratto di rabbino, 1665



La sposa ebrea, 1666



La sposa ebrea - dettaglio


10 gennaio 2019

Una città ideale



Al Santa Maria della Scala di Siena, nella splendida cornice del polo museale di Piazza Duomo, si è inaugurata da circa un mese la mostra sulla pittura tedesca e fiamminga del periodo compreso fra i secoli XV e XVII. I grandi maestri nordici del ritratto e della rappresentazione dello spazio, soprattutto vedute d’interni e complessi urbani immaginari, sono al centro di questa ricca esposizione che ricostruisce il gusto e l’interesse culturale delle corti italiane nel rinascimento.
Il materiale, nonché chiaramente il filo conduttore della presente rassegna, deriva dalla collezione Spannocchi, famiglia di notabili senesi che nel 1774, anno del matrimonio di Caterina Piccolomini con Giuseppe Spannocchi, acquisì un composito e raffinato nucleo di quadri provenienti dal nord Europa, espressione delle più influenti cerchie pittoriche di quell’area geografica a partire dal Cinquecento. Questo cospicuo fondo include infatti una prima sezione risalente ai Gonzaga di Mantova, attorno alla quale, attraverso il successivo impegno dei Piccolomini, proseguì l’acquisto di numerose altre tele. E che queste famiglie pretendessero il meglio che offriva allora il mercato dell’arte, lo testimoniano i nomi che ci troviamo di fronte: Albrecht Dürer, il suo talentuoso allievo Altdorfer, pittore, architetto, incisore, innovatore nell’uso della luce, Lucas Cranach. E poi ancora le scuole a loro vicine in un eterogeneo alternarsi di soggetti mitologici, sacri, nature morte, scene di genere, vedute, utopie. Da Hendrick van Steenwick con il suo San Girolamo nello studio (1602), specialista nella pittura d’interni e capace di una rappresentazione evocativa della luce che rimanda in parte a Vermeer, a Johann König e la Bottega di Roelant Savery con una rivisitazione dei temi del mito tra sacro e profano, e ancora Bartolomeo Wittig con La buona ventura, straordinario “fotografo” d’ambienti e allo stesso tempo inventore di studiate architetture, Paul Vredeman de Vries nella Veduta di città ideale (1607) e Abel Grimmer in La torre di Babele (fine Seicento).
È anche il racconto di una grande attenzione riservata dagli italiani all’arte nordica, in cui si evidenzia un’impressionante perizia nella scelta dei pezzi e una provata conoscenza di quel mondo nell’immediatezza delle sue manifestazioni creative. Lo spirito collezionistico ha senz’altro spinto la circolazione dell’arte nel vecchio continente per diversi secoli e studiarne ragioni, traiettorie, influssi permette di approfondire la parabola di venditori e compratori, le loro reciproche relazioni e posizioni di potere, nell’ambito del commercio e della cultura. Per l’evento senese la Galleria degli Uffizi di Firenze ha prestato due celebri pannelli di Altdorfer, raffiguranti il congedo e il martirio di San Floriano, già parte del blocco di opere degli Spannocchi, tornati adesso alla città, prima volta che accade dal 1914. L’intento è quello di riunire per intero la collezione, e la mostra vuole essere anche una pubblica testimonianza in tal senso. Nell’occasione si è inoltre dato avvio ai restauri dei quadri che costituiscono questo ampio corpus, lavori i cui risultati possono qui essere parzialmente osservati.
Se Siena può dirsi una città dove reale e immaginario in architettura si contaminano senza posa, con le sue pietre primitive che insidiano la levità delle logge e la presenza oracolare dei vecchi fontanili, coi suoi bianchi e neri che la fantasia di Escher cucì alle proprie geometrie, coi suoi scorci di vicoli, le facciate settecentesche su piazzette medievali, le salite e le discese quasi metafisiche, se questo è luogo e scena, spazio della storia e arena ideale, si capisce perfettamente l’insieme di stimoli e suggestioni che animò i collezionisti del passato e l’esigenza presente di ridare loro una cornice che sia la più rappresentativa di una così frastagliata avventura dell’ingegno.



 Paul Vredman de Vries, Veduta di città ideale (1607)



Abel Grimmer, La torre di Babele (fine Seicento)



Hendrick van Steenwick, San Gerolamo nello studio (1602)


Contestualmente, nella medesima sede, la mostra Graffi profondi dell’anima fino al 31 gennaio fa luce sulla malattia mentale e l’emarginazione forzata di N.O.F. 4, la sigla con cui soleva firmarsi Oreste Fernando Nannetti, internato a Volterra, ricovero sorto nel 1884 nel fabbricato del Convento di San Girolamo. Sono esposte strumentazioni per la terapia e oggetti d’uso dei pazienti, dalle stoviglie alle divise e calzature prodotte nei laboratori e nelle officine locali, che mostrano come l’individuo cessasse di esistere nel momento in cui varcava la soglia del manicomio. Ogni oggetto era uguale all’altro. Inutile per un folle rivendicarne il possesso, perché la differenziazione avrebbe comportato la riconoscibilità, la dichiarazione di cosa propria avrebbe ristabilito il luogo dell’io. Annientare, livellare, significava dunque togliere ai degenti qualsiasi pretesa sul mondo.


N.O.F. 4 produsse utilizzando le fibbie del panciotto della sua divisa da matto, quali strumenti d’incisione, un incredibile libro graffito lungo 180 metri nel muro del suo reparto. Proseguì quindi la sua opera sul passamano in cemento di una scala di 106 metri. Finalmente fornito di carta e penna realizzò più di 1600 lavori. Correvano in Italia gli anni Sessanta. I suoi graffiti sono lettere cuneiformi, una sorta di alfabeto cifrato, un’immensa pittura rupestre attraverso cui lo spirito recluso di Nannetti cerca di comunicare all’esterno la sua bellezza e di evadere. La sua sensibilità è straordinaria. In corrispondenza del muro dietro la panchina dove siedono i degenti catatonici segue il contorno delle loro figure, badando a non infastidirli, perché dice “nessuno dev’essere disturbato nella sua attività”. Solo per averlo pensato, avrebbe dovuto essere immediatamente dimesso. Il quattro divenne il numero della sua firma d’artista, in quanto andava a comporre una sorta di alchimia da lui ideata e definita “la chiave mineraria”: quattro secoli, quattro metalli, quattro colori, quattro forme.

Della vicenda clinica del Nannetti peraltro poco si sa. L’impressione è che nessuno si sia seriamente occupato di risolvere il suo caso e che il ricovero coatto sia sembrato, come per molti altri, l’unico sbocco a una situazione che nessuno, per ignoranza o inerzia, ha avuto voglia di studiare. La mostra offre una piccola ricostruzione del giardino che ispirò a N.O.F. 4 la sua opera con alcuni pezzi dei graffiti che verranno a breve collocati presso il museo dell’ex ospedale psichiatrico di Volterra. Una toccante lezione sull’accanimento fra esseri umani, l’intolleranza e il pregiudizio che per molta parte del Novecento hanno continuato ad accompagnare i malati di mente, e un’esistenza che avrebbe potuto essere e non è stata.


(Di Claudia Ciardi)





Interno del Santa Maria della Scala


21 dicembre 2018

Tre mostre fotografiche per Schellino - Mulas, Gabetti, Regis


«Bisogna affondare dentro il buio radici ben nere». Così Cesare Pavese sembra scrivere qui l’epigrafe perfetta di un territorio. In un anno tanto significativo per le Langhe e per gli intrecci culturali che nel tempo, con una contiguità mai sopita, vi si sono espressi, si sentono scorrere in queste parole tutti gli accenti cristallini e tetri, uniti in una mistica contrastata di spossante bellezza, di cui la provincia è intrisa. Dunque, anche la sua architettura, e ancor più quella che possiamo considerare l’architettura per eccellenza, tra eclettismo e tensioni contrarie, esorbitante e rigorosa, di Giovanni Battista Schellino. In occasione del bicentenario della nascita del grande progettista che seppe cucire nel proprio modus operandi presenze locali e, per dirla con Roberto Gabetti, «emergenze latenti» che guardavano ben al di là di quei confini, tre mostre fotografiche celebrano il suo estro creativo. Un racconto per immagini che è anche lo specchio di un lungo e proficuo percorso di studi che ha visto avvicendarsi due generazioni di architetti e storici del paesaggio a confronto con le tematiche schelliniane, gli interrogativi e le sfide ivi racchiuse.
A partire dal saggio apripista di Andreina Griseri e Roberto Gabetti, pubblicato da Einaudi nel 1973, che consacrò ufficialmente il geometra doglianese tra i grandi architetti degli ultimi due secoli, per giungere agli itinerari del Cuneo gotico di Lorenzo Mamino e Daniele Regis (2016), che a quel testo memorabile si ispirano, collocando il tratto ingegnoso e vien da dire irrisolto di Schellino in uno sfondo sentimentale di richiami che va dai beni faro alle architetture “minime” disseminate nelle campagne. Schellino fu architetto di provincia ma non provinciale, che da autodidatta inquieto alla perenne ricerca di una cadenza, di un passo da armonizzare all’ossatura del territorio col quale si confrontava, la collina, s’inventò una sintassi del tutto peculiare, irriducibile a qualsiasi schema o interpretazione definitiva. Avanzava nei suoi lavori secondo una misura proteiforme, adattandoli, perfino flettendoli di volta in volta agli ingombri, ai limiti segnati dalla tradizione. Eppure quasi sempre aggirando gli ostacoli, con soluzioni innovative, per certi versi inaspettate, quando non addirittura spiazzanti. Tornando alle pagine di Griseri-Gabetti vi si trova pienamente rappresentata questa inventiva sfuggente, colma di tensioni e richiami: «Schellino non ci diede oggetti chiari, conclusi, eleganti, ma contro ogni definizione dell’architettura, vere architetture, oggetti ricchi di contrasti e di spunti, nelle connessioni, negli indirizzi progettuali».

In questa chiave si sono allestite le tre mostre attualmente in corso a Dogliani con la curatela di Daniele Regis. Prendendo le mosse proprio da Ugo Mulas e delle appendici gabettiane dialoganti con alcuni dei prospetti di Schellino, incrociando gli Incanti ordinari di Lorenzo Mamino e Michele Pellegrino (1984), sulle tracce degli ambienti dimessi della periferia rurale monregalese, per approdare alla campagna fotografica del 1997-’98, ricordata da Carla Bartolozzi nel suo puntuale intervento di apertura della seconda sessione al convegno internazionale di Schellino dello scorso 1° dicembre. Quella campagna confluì nel volume di Daniele Regis, Giovanni Battista Schellino a Dogliani, edito da Celid nel 2006, introdotto dalla stessa Bartolozzi che così scriveva: «Una ricerca personale per aggiungere ancora una possibile interpretazione dell’architettura di Schellino, con la capacità nuova di far emergere con grande efficacia i due registri formali sui quali amava confrontarsi lo stesso Schellino: un’architettura fortemente ispirata alla tradizione gotica popolare ed una rivisitazione di temi classici». 

L’attuale esposizione presso il Ritiro della Sacra Famiglia di Dogliani, a ingresso libero fino al 5 gennaio, è stata concepita in quest’ottica. Le passate retrospettive di Mulas e Gabetti ruotano attorno al nucleo centrale delle riproduzioni tratte dall’Atlante del Cuneo gotico, a cura di Daniele Regis, già segnalato per questi scatti su diversi numeri della rivista americana «Black and White». Il visitatore viene idealmente scortato all’interno della cappella neogotica, lo stesso ambiente dove si è dato inizio ai lavori della giornata internazionale di studi con la lectio magistralis di Andrew Graham-Dixon. Qui il percorso culmina nelle sei tavole di grande formato (150x120 cm) da negativi 10x12cm agli alogenuri d’argento virate seppia tra le superfici delle paraste della chiesa in una iconografia di gusto ottocentesco. A confronto (in senso letterale, fronteggiandosi) le declinazioni neoclassiche e neogotiche delle opere di Giovanni Battista Schellino: colonne, guglie e pinnacoli. 

Queste tre mostre accompagnano l’esito delle rinnovate ricerche sull’opera del grande architetto delle Langhe, in virtù della documentazione d’archivio arricchita attraverso la recente preziosa donazione di Elisabetta Gabetti, consentendoci di abbracciare visivamente il passato degli studi su Schellino e di aprire ulteriori vie.  

(Di Claudia Ciardi)



La copertina del Neo-Gothic Cuneo, versione inglese del Cuneo gotico, edita quest'anno con prefazione di Andrew Graham-Dixon. Il volume è stato oggetto di presentazione al Convegno Internazionale di Dogliani il 1° dicembre. La giornata di studi è stata anche l'occasione per il lancio del progetto di un Centro Studi Internazionale sul Neogotico presso il Ritiro della Sacra Famiglia.   



 Una delle sei tavole di Daniele Regis in mostra. Qui lo Schellino "neoclassico" della parrocchiale dei Santi Quirico e Paolo.



Ugo Mulas. Una delle tavole dell'Atlante (Griseri-Gabetti, Einaudi, 1973).
Il Ritiro della Sacra Famiglia in alto sulla collina e la Parrocchiale dei Santi Quirico e Paolo in basso. Idealmente sono qui racchiuse tutte le coordinate dell'immaginario schelliniano.



1° dicembre 2018 - 5 gennaio 2019. A cura di Daniele Regis, presso il Ritiro della Sacra Famiglia di Dogliani.


10 dicembre 2018

La terra buona




Regia: Emanuele Caruso 
Con Lorenzo Pedrotti, Fabrizio Ferracane, Viola Sartoretto, Cristian Di Sante, Giulio Brogi. 
Genere: Drammatico 
Durata: 110 minuti
Produzione: Italia, 2018


Ambientata negli scenari selvaggi della Valle Grande, in Piemonte, estesa riserva naturale a sessanta chilometri dalla Svizzera dove non vi è traccia d’intervento umano, la seconda prova cinematografica di Emanuele Caruso non delude. Centra le aspettative già create col suo precedente lavoro, E fu sera e fu mattina, esordio del 2014 tutto girato nell’Alta Langa, sostenuto da una raccolta fondi di successo, ben compensata dagli ottimi riscontri di pubblico. Una bell’impresa ripetuta con La terra buona, narrazione poetica commovente sui tracciati di Ermanno Olmi e Giorgio Diritti, dai quali il regista attinge per affinare gli accenti della sua espressione, fra i più singolari nel panorama italiano attuale. Prendendo le mosse da una storia vera, il film esorta con delicatezza lo spettatore a riflettere su temi importanti, quali il confronto coi ritmi naturali dell’esistere, il bisogno di recuperare una dimensione spirituale autentica, l’imprescindibile necessità di raccoglimento senza la quale l’essere umano è sbilanciato, incapace di pensare, di farsi e fare del bene.
Nel quadro di un luogo all’apparenza ostico, ma subito accogliente non appena si entra in sintonia col suo respiro, si ritrovano Padre Sergio De Piccoli, monaco benedettino, che in Valle Maira, nel cuneese, ha realmente raccolto sessantamila volumi così da costituire la biblioteca più “alta” d’Europa, un terapeuta che sperimenta cure alternative per malattie terminali, una ragazza in cerca di guarigione e il suo amico d’infanzia che si offre di accompagnarla in questo difficile cammino. Mastro, il medico che non si stanca d’insegnare l’importanza del saper guarire interiormente come primo stadio di ogni terapia, e il suo aiutante Rubio, irascibile quanto concreto e geniale, si sono rifugiati da Padre Sergio perché il loro metodo è stato messo sotto accusa. Sono dei perseguitati, come lo sono, per motivi diversi, Gea e Martino, i due ragazzi che sfiniti e, quasi scacciati dal mondo, arrivano in valle. Gea, a causa della malattia, non ha quasi più risorse fisiche, ma anche la sua mente è indebolita – un rapporto complicato col padre scomparso recentemente e che dunque non è più recuperabile, la consuma anche più del suo male. Martino, che viene pure lui da Roma, come Gea, si sente altrettanto masticato e rigurgitato dalla metropoli dove non ha saputo realizzarsi sul piano economico e dov’è è costretto a guardare in faccia i suoi fallimenti. Fatica però a prendere coscienza di questa condizione, e perfino la sua nevrosi gli sfugge, attribuendola solo a quel che si trova a subire, come fosse qualcosa di esterno alla sua vita. La montagna lo aiuta lentamente a riconoscere se stesso, a riappropriarsi di un dialogo con quella parte della sua persona ammalata che nella fragilità, nel disadattamento continuo alle precedenti situazioni che ha attraversato, avrebbe voluto costringerlo a fermarsi. Ci riusciranno i silenzi e gli sguardi di padre Sergio, l’umile e umana comprensione di Gianmaria, il suo aiutante, il confronto con Mastro e quell’antro meraviglioso pieno di libri e di sogni, fiorito come per incanto in mezzo alle nuvole, in cui si trova all’improvviso catapultato.
È per certi versi una fiaba alchemica orientata alle energie che uomini e cose sono in grado di emanare; una ricerca dubitante nella quale interiore ed esteriore s’intersecano, generando materia vitale e inaspettate trasformazioni. È anche la storia di come i destini di queste persone vengano scossi inevitabilmente dal mondo esterno o estraneo, che non rimane certo quieto, relegato nella sua lontananza, ma risale a cercarli, esigendo da loro una presa di posizione, chi davanti alla vita chi davanti alla morte, marea che incalza e che spinge per cancellare le orme appena impresse. È la storia di un microcosmica comunità di caratteri che, pur diversi e sconosciuti fra loro, riescono per un momento a trovare un equilibrio, un po’ di normalità, e in questo momentaneo amalgamarsi raggiungono un affiatamento insperato. La separazione è un epilogo inevitabile ma non viene rappresentata come un semplice lacerarsi di legami, contiene un augurio più grande e profondo scritto intorno al richiamo essenziale che ognuno ha la sua missione da compiere e perciò si va avanti, si cammina, in cerca di qualcosa che, se anche non ci è chiaro, sa farsi ascoltare tra le fibre del nostro andare, e voltargli le spalle non si può.


(Di Claudia Ciardi)



Mastro e laiutante Rubio sotto il pergolato



Una scena



Alcuni componenti del cast


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