Ombre e luci #0

Una serie di scatti sui cambi di luce nei pomeriggi invernali. Si tratta di prese ispirate dal rapido accendersi e spengersi del sole, poco prima del tramonto, all’inizio di dicembre. Il gioco dei riflessi sulle pareti del mio studio, gli ultimi bagliori filtrati dagli alberi del cortile dentro la stanza, offrono migliaia di spunti e composizioni. Osservare come la luce indugi sugli oggetti e li trasformi, con le sue mutevoli cadenze, è ampliare il nostro modo di percepire l’una e gli altri. Le gradazioni delle sere d’inverno consegnano a chi guarda una tavolozza di colori fra le più dense per completezza e stimoli creativi. Ogni cosa nel rapido passaggio dall’intensità luminosa all’ombra si abbandona a una piccola morte, e il contrastarsi delle due zone cromatiche innesca suggestioni impensate.

Nella cosiddetta “serie bianca” seguo l’insinuarsi del sole sulla tenda che copre l’unica grande finestra dello studio affacciato sui campi. Una stoffa comune, forse lino grezzo, che rivela l’opera di tessitura e si lascia accarezzare dalla luce come fosse una tela da dipingere. Si tratta anche di un tributo ai “bianchi” di Aldo Frosini, insuperata folgorazione quando anni fa li vidi per la prima volta, agli innumerevoli toni di questo misterioso pigmento, a quel che può divenire tra le mani di un pittore. 

(Di Claudia Ciardi)

   

Luci invernali nel mio atelier 

Luci invernali - la mia mano

La mia mano - dettaglio 

Luci invernali - la mia mano davanti al muro dello studio

Il tramonto nel cortile davanti allo studio

Luci dal cortile - dettaglio

Bianco I

Bianco II

Bianco III

I bianchi - Aldo Frosini (maggio-ottobre 2012) - una delle ultime opere realizzate dal pittore

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B/N su «Il chiosco del flâneur»

Boris Pasternak, «Io entro in questa notte»

«La poesia di Pasternak somiglia a una formula incantatoria, pronunciata con un filo di voce in un paesaggio fuori dal tempo. Versi lievi, che si muovono quasi senza lasciar tracce su un sottile strato di neve o sul tappeto fantastico della brina autunnale. Bianchi che facilmente virano in trasparenze, dalle struggenti rime della pioggia alle imperscrutabili trame del vento, sognanti acquerelli di un panismo russo, che non di rado incrocia le orme di certi Lares invocati dalla Achmatova. Sommesse cadenze, silenziosi spettri di un immaginario sospeso tra fiaba e realtà, squarci di cielo mutevoli e assorti come oracoli, giardini di erbe meravigliose, che hanno sguardi e volti umani, tacite memorie che premono allo steccato di una flebile Zaubernacht destinata a dissolvere alle prime luci dell’alba».

(Di Claudia Ciardi)

Boris Pasternak - portrait

Boris Pasternak,
Poesie,
a cura di Angelo Maria Ripellino
con un saggio di Cesare G. De Michelis
Testo russo a fronte,
Einaudi, 2009

Dall’introduzione:

«Boris Leonidovič Pasternak si affacciò sulla soglia della lirica russa in un’epoca ricca di correnti e di figure, mentre i simbolisti arretravano dinanzi all’assalto impetuoso del futurismo. Quanti personaggi nella poesia di quegli anni: Blok con le sue laceranti romanze zigane sullo sfondo di Pietroburgo; Chlebnikov, simile a un grande uccello di palude, vagabondo bislacco e squattrinato, coi suoi progetti fantastici, coi manoscritti ravvolti in una federa; e Brjusov solenne e accademico fra scenari di cartapesta, come il duca di Guisa in una pellicola del «Film d’Art»; e Belyj con le sue strofe scintillanti, dove le immagini rimbalzano come riflessi di specchi diabolici.

In un primo periodo, nel 1913-14, Pasternak fece parte del gruppo «Centrifuga», che contemperava futurismo e simbolismo, senza spregiare l’eredità del passato. Futuristi prudenti, quelli di «Centrifuga» tenevano gran conto soprattutto un poeta dell’età puškiana, Jazykov, ed il simbolista Ivan Konevskoj, le cui cadenze riecheggiano nel primo volume di Pasternak, Bliznec v tučach [Il gemello fra le nuvole] del 1914, ancora tramato di simboli, di mitologia, di arcaismi. Ma dopo il breve episodio di «Centrifuga» Pasternak si venne avvicinando ai cubo futuristi, ossia alla parte più radicale e ribelle del futurismo russo, e la sua scrittura trasse esempio dai testi di innovatori irruenti come Chlebnikov e Majakovskij.

Nel Majakovskij del primo periodo, nell’autore di Oblako v štanach [La nuvola in calzoni], Pasternak vide il più valido interprete delle speranze e dei crucci della sua generazione, il vertice della poesia di quell’epoca. Nella terza parte del libro di memorie Ochrannaja gramota [Il salvacondotto, 1931] egli ha scritto: «Quando mi proponeva di narrare qualcosa di me stesso, cominciavo a parlare di Majakovskij. E non era un errore. Io lo adoravo. Io impersonavo in lui il mio orizzonte spirituale» (p. 103). E infatti la parte più viva dell’opera di Pasternak è strettamente connessa con quella di Chlebnikov e di Majakovskij: lo si vede dai versi di Poverch bar’erov [Oltre le barriere, 1917], di Temy i variacii [Temi e variazioni, 1923], di Vtoroe roždenie [Seconda nascita, 1933] e in specie della raccolta Sestra moja žizn’ [Mia sorella la vita, 1922], che è tra le gemme più splendide della lirica russa del secolo. Questo libro destò l’entusiasmo di Mandel’štam e di Marina Cvetaeva ed ebbe su tutti i poeti quasi un potere ipnotico; e non solo vi attinsero giovani come Tichonov o Sel’vinskij o Petrovskij, ma il vecchio Brjusov persino ne riprodusse i motivi e le immagini nella sua tarda raccolta Mea (1924)».

[…]

«Questa freschezza primigenia s’avverte soprattutto nei paesaggi che, assieme ai motivi d’amore, costituiscono il meglio di Pasternak. Si tratta di solito della veduta d’un parco, d’una villa, d’un bosco; d’un paesaggio ammirato dalla finestra di una casa di campagna o dal finestrino d’un vagone. Majakovskij, ingolfato nel tema futuristico della città tentacolare, trascurava le immagini della natura; Pasternak ci dà invece paesaggi che sono forse i più ariosi nella lirica russa dopo quelli dei poeti romantici. Le metafore, stratificate e come trasparenti, esprimono a meraviglia la geometria cristallina di quello spazio primordiale.

I suoi panorami sono intrisi di pioggia, odorano d’acqua piovana. Tempeste, nembi, acquazzoni scrosciano nelle sue inquadrature, spruzzaglie inattese di pioggia allagano i versi, e le parole rilucono come l’erba sotto la brina».

[…]

«Daremo ragione a Marina Cvetaeva: la lirica di Pasternak ha qualcosa di taumaturgico, di curativo, come le erbe medicinali».

Nello studio del pittore - Im Malers Atelier

Ricordo di Aldo Frosini

Foto e elaborazione di Claudia Ciardi ©

[Come di bronzea cenere]

Come di bronzea cenere caduta dai bracieri,
di scarafaggi brulica il giardino assonnato.
Vicino a me, a livello della mia candela
sono sospesi universi fioriti.

E come in una fede inaudita
io entro in questa notte,
dove il pioppo vetustamente grigio
ha ombreggiato il confine lunare.

Dove lo stagno è un mistero svelato
dove bisbiglia la risacca del melo,
dove il giardino è sospeso come palafitte
e tiene dinanzi a sé il cielo.

1912


Sogno

Sognavo l’autunno nella penombra dei vetri,
gli amici e te nella loro burlesca brigata,
e come dai cieli un falco sazio di sangue
scendeva il mio cuore sulla tua mano.

Ma il tempo scorreva e invecchiava, già sordo,
e inargentando di broccato le cornici,
l’aurora dal giardino spruzzava sui vetri
le lacrime sanguigne di settembre.

Ma il tempo scorreva e invecchiava. Friabile come il ghiaccio,
scricchiava e si scioglieva la seta dei divani.
A un tratto tu, che eri chiassosa, esitando tacesti
e il sogno si spense come un’eco di campane.

Io mi svegliai. Era come l’autunno buia
l’alba, e il vento, allontanandosi, portava
come una pioggia fuggente di fuscelli dietro un carro
un filare di betulle fuggenti per il cielo.

1913


Gli Urali per la prima volta

Senza levatrice, nelle tenebre, senza memoria,
sulla notte premendo le braccia, la cittadella
degli Urali strillava e, cadendo in deliquio,
accecato dalle doglie, partorì il mattino.

Tonando si rovesciarono nell’urto improvviso
le moli e i bronzi di alcuni massicci.
Sbuffava il treno viaggiatori. E in qualche luogo da questo
scartando cadevano i fantasmi delle picee.

L’alba caliginosa era un sonnifero. Nient’altro.
Era stata versata di soppiatto alle fabbriche e ai monti
dal fumista dei boschi, il maldicente Gorynyč,
come da un ladro esperto l’oppio a un compagno di strada.

Svegliatisi in mezzo alle fiamme, dall’orizzonte scarlatto
sugli sci calavano ai boschi gli asiatici,
lambivano le falde e di nascosto porgevano ai pini
le corone, invitandoli a cingersi e a regnare.

E i pini, levandosi nella gerarchia
di vellosi dinasti, facevano ingresso
su un manto di damasco e d’orpello,
coperto del velluto arancione di croste di gelo.


Tre varianti (III)

Sui cespugli aumentano gli squarci
delle nubi sfrondate. Il giardino
ha piena la bocca di umida ortica:
è l’odore delle tempeste e dei tesori.

La macchia è stanca di gemere. In cielo
s’accrescono le luci delle arcate.
L’azzurro scalzo ha l’andatura
dei trampolieri per la palude.

E brillano, brillano come le labbra
non asciugate dalla mano
rami di vétrici e foglie di quercia
e tracce accanto all’abbeveratoio.


Nel vento

Nel vento che prova con un ramoscello
se per gli uccelli sia tempo di cantare,
sei intriso d’acqua come un passerotto,
ramo di lillà!

Le gocciole hanno il peso dei bottoni
e il giardino è abbagliante come un meandro,
asperso ed irrorato da un milione
di azzurre lacrime.

Allevato dalla mia tristezza
e da te coperto di spine,
è rinato stanotte,
pieno di borbottío, di fragranze.

Picchiò tutta la notte alla finestra,
e le imposte tintinnavano,
d’un tratto un umido soffio di ràncido
scórse per il mio abito.

Svegliato da questa sequela incantevole
di tempi e di soprannomi,
posa il giorno presente
gli occhi addosso agli anèmoni.

1917


Violacciocche

Or non è molto per questo sentiero silvestre
la pioggia ha girellato come un agrimensore.
Un’esca appesantisce le foglie dei mughetti,
l’acqua s’è rintanata nelle orecchie dei verbaschi.

Allevate dal freddo pineto,
per la rugiada ritraggono i lobi,
non amano il giorno, crescono in disparte
e persino l’odore spargono ad una ad una.

Quando nelle ville si beve il tè serale,
la nebbia gonfia le vele delle zanzare,
e la notte, con un improvviso tintinnío di chitarra,
come làttea caligine s’annida fra i melampiri.

Di violette notturne odora allora ogni cosa:
gli anni e i volti. I pensieri. Ogni occasione,
che nel passato può esser tratta in salvo
e nel futuro accolta dalle mani della sorte.

1927


[Non ci sarà nessuno a casa] 

Non ci sarà nessuno a casa,
tranne il crepuscolo. Il solo
giorno invernale in un trasparente spiraglio
di cortine non accostate.

Solo di bianchi biòccoli bagnati
il rapido aleggiante balenío.
Solo tetti, neve e tranne
i tetti e la neve, nessuno.

E di nuovo arabeschi intesserà la brina,
e di nuovo mi domineranno
lo sconforto dell’anno passato
e le vicende di un altro inverno.

E mi schermiranno di nuovo per una
colpa non ancora perdonata
e una fame di legna avvinghierà
la finestra lungo la crociera.

Ma inaspettatamente per la tenda
scorrerà il trèmito di un’irruzione.
Misurando coi passi il silenzio,
come l’avvenire tu entrerai.

Tu apparirai sulla soglia, indossando
qualcosa di bianco senza stranezze,
qualcosa proprio di quelle stoffe
di cui si cuciono i fiocchi di neve.

1931

Nello studio del pittore - Im Malers Atelier

Ricordo di Aldo Frosini

Foto e elaborazione di Claudia Ciardi ©

Links:

Boris Pasternak.ru

Anna Achmatova, È flebile la mia voce e altre poesie, a cura di Paolo Galvagni
Via del Vento edizioni, aprile 2012
Plaquette di 36 pagine. Volume numero 46, pubblicato nella collana «Acquamarina»
ISBN 978-88-6226-061-9
4,00 €

Qui l'articolo di Margini in/versi

Ricordo di Federico Tavan. Orfeo friulano scomparso il 5 novembre 2013:
«Quando ho letto la storia di questo Dino Campana friulano sono subito rimasta turbata e affascinata.
Fin dalle sue origini la vita di Tavan corre su un filo meravigliosamente intrecciato di affatturazione e poesia. Una creatura fiabesca e indocile, un’essenza panica, un uomo che si è fatto tutt’uno con i suoi versi»
Qui la nota di Caffè d’Europa 
«Il Manifesto/ Alias», l'articolo, 8 dicembre 2013 - Federico Tavan, contrabbandiere di eccentrica poesia

Espressionismo in Toscana – ‘Expressionismus’ in Tuscany

Alfiero Cappellini,
Pittura come necessità,
Via del Vento edizioni,
Collana Le Streghe,
dicembre 2012,
4,00  €

ISBN 978-88-6226-070-1

«La generazione di artisti che ha iniziato ad esprimersi in Italia nella seconda metà degli anni Venti ha dovuto fare i conti con i forti condizionamenti che la situazione politica, sociale, culturale, andava determinando dopo la felice stagione delle ‘avanguardie storiche’, futurismo e metafisica, che hanno segnato in modo indiscusso la storia dell’arte del Novecento, non solo nazionale. Gran sacerdote e propagatore, specie in Toscana, del clima di restaurazione in arte ritenuto necessario a smorzare la temperie di avanguardie, fu Ardengo Soffici che, forte della credibilità conquistata all’inizio del secolo per aver fatto conoscere in Italia la nuova pittura francese, Cézanne, Picasso, il cubismo, e dopo aver avversato il futurismo per poi abbracciarlo lui stesso, si faceva allora fautore, a partire dal 1918- ’19 del ritorno ad una figurazione d’impianto tradizionale. Questo soprattutto in opposizione alle esperienze d’avanguardia di matrice espressionista che si stavano diffondendo nel nord Europa, ritenendo lui inconciliabili e antitetiche quelle che secondo la sua semplificazione erano le due fondamentali correnti dell’arte europea: quella italiana, di matrice greco-romana e mediterranea, e la gotica, di matrice nordica».

[…]

«Cappellini, pur avendo preso atto dell’Insegnamento di Soffici (testo che scrive su «Il Ferruccio» del 3/ 2/ 1934), di fatto inseguiva invece la sua modernità nel tentativo di rinnovare il linguaggio soprattutto nella tematica del paesaggio con una pittura d’impronta sostanzialmente espressionista, esiti a cui perverrà in forma più evidente a partire dal 1945».

[…]

«L’espressionismo di Cappellini, così distante dal ‘realismo magico’ di Agostini e Bugiani, non è comunque approdato alle estreme conseguenze di una ricerca, che pure ha avuto esiti altri e anche molti discepoli. Tra questi il grande astrattista Fernando Melani che nel 1945, attratto dalla personalità dell’amico Alfiero, decise di dare una svolta alla sua vita dedicandosi esclusivamente all’arte: i moltissimi quadri ‘cappelliniani’ dipinti in quei pochi anni gli serviranno però solo per impadronirsi dei mezzi pittorici, poi distruggerà tutte quelle opere per incamminarsi in un sentiero completamente astratto. Le lunghe e accese discussioni tra i due sulla teoria dell’arte non li mossero dalle loro posizioni, e il tempo che mancherà al Cappellini, prima con la malattia poi per il definitivo congedo, gli impediranno, se mai ne avesse avuto la convinzione profonda, di seguire il discepolo nella strada che questi, come un monaco, risolutamente aveva già imboccato».

Fabrizio Zollo

                                                                      *****

«Il ritratto è una poesia a rime obbligate e l’artista di genio ha sempre bisogno di andare oltre gli obblighi.
L’artista – quello vero – che arriva a creare opere di bellezza che resteranno testimonianze luminose attraverso i secoli, è un eterno tormentato. Dico eterno perché questa razza di artisti, si perpetua, rinascendo ad ogni generazione. È un eterno tormentato poiché l’ideale da raggiungere è sempre superiore a ciò che si realizza. Ad ogni opera compiuta il suo spirito resterà insoddisfatto dandogli sgomento e sofferenza; e questo fino alla sua morte o fino all’indebolimento delle sue facoltà creative».

[…]

«Dire oggi che un lavoro di un buon artista moderno può reggere al confronto di un lavoro di un buon artista antico è per alcuni una eresia. Ciò deriva dal fatto che costoro più che guardare al valore intrinseco del lavoro, guardano l’esteriore e l’esteriore confrontano. Ma è necessario capire, ormai una volta per sempre, che l’esteriore nel senso in cui viene guardato da questi – diciamo così profani – non ha nessuna importanza. Non conta se la tecnica da statica che era è diventata mossa, se il quadro da finito e curato in tutti i particolari è diventato affrettato e vivo. Quello che conta è saper comprendere se le espressioni e le ragioni prime dell’arte son risolte nel quadro o nella statua, nella musica, nell’architettura e nella poesia. Se le ragioni prime vi sono, saranno quelle che faranno l’opera d’arte; al contrario inutile che vi sia esteriorità perfetta anche superiore a quella degli antichi maestri. Partire da un presupposto tecnico del tutto contrario da quello da cui partivano gli antichi, non impedisce a coloro che realmente sono artisti, di arrivare a conclusioni dello stesso valore».

[…]

«…fino ad allora avevo preso conoscenza, attraverso le riproduzioni, di ciò che facevano i pittori contemporanei e per la cultura mi ero già incontrato con Nietzsche, il quale ebbe molta influenza sulla mia prima formazione artistica.
Più tardi abbandonai, non senza fatiche e patimenti, alcune altezze inebrianti raggiunte per mano al grande filosofo-poeta tedesco, per mettermi davanti a me stesso, alle mie possibilità – mi dicevo – e ciò invece mi servì ad entrare nel vivo della tradizione italiana».

[…]

«Sebbene un sogno che sembra fosse in me fino da bimbo, ed esistesse prima che ne avessi coscienza, mi porti a pensare alla mia ambizione di fare il pittore, come ad un’azione liberatrice dello spirito, tutta inserita in un’angelica visione, la realtà è stata ben altra, e di una durezza che a ripensarla a distanza di anni, è quasi paurosa».

[…]

«So che il resto dei miei anni li dedicherò ancora alla pittura, ed in ultima analisi, al raggiungimento di un ideale di felicità, perché ancora penso che l’arte, cioè il credere in qualcosa che va oltre i limiti della nostra conoscenza, inserendosi nell’ordine spirituale delle cose, debba essere felicità».

[…]

«…il progredire della scienza con la disgregazione dell’atomo, coi satelliti che vanno a esplorare le zone mai viste dall’uomo. Anche tutto questo trasformarsi nella realtà ha messo l’attento artista in una condizione di crisi. Allora mi è venuto da pormi la domanda: “Nel mondo in cui si vive oggi, che fa questi enormi passi avanti, si può continuare a riflettere pittoricamente ciò che la società produce seguitando ad esprimersi attraverso la figurazione, il figurativo? Ed è venuto un momento nel quale mi sono detto “no, non è più possibile!”. Allora ho avuto un altro periodo, diverso da quello mistico-religioso. Ho fatto un altro passaggio: un passaggio alla pittura senza oggetti, alla cosiddetta ‘pittura astratta’. Però anche quando ho fatto l’astratto, quasi generalmente, l’ho fatto con motivi esatti, partendo da fatti precisi. Uno dei primi quadri astratti l’ho dipinto quando, sia russi che americani, mandarono i satelliti nella stratosfera. Allora si parlò di “pulviscolo”, dalla stratosfera si sentirono certe specie di rumori, ecc. ed il primo quadro astratto l’ho impostato su questo problema, l’ho accostato a questo mondo dove l’uomo non era mai stato».

[…]

«Direi che coscientemente non ho voluto né insegnare, né trasformare, perché l’artista si differenzi dal politico, dal teologo, dal filosofo, proprio perché non si pone il preciso problema di voler educare in un certo senso speciale la massa degli uomini per portarli verso determinati punti. Anche nell’artista c’è questo, però non è conscio. Se questo è fatto programmaticamente, si ottiene il rovescio dello scopo».

[…]

«In ogni artista degno di questo nome, nel suo sub-conscio, c’è questa componente evolutiva di voler portare avanti qualcosa. Avanti come? Con un lavoro di bellezza, di persuasione: portare avanti l’umanità».

[…]

«In questo momento mi pongo davanti alla tela ed al soggetto in un estremo stato di debolezza, a causa della malattia che si diceva, e debbo fare uno sforzo tremendo per giungere a fare ciò che in condizioni normali facevo con estrema facilità. Mi pare però che pur avendo perduto parecchia della mia forza, avrei acquistato in finezza: nel senso che quello che faccio è diventato, come dire?, una specie di pittura giapponese o cinese».

Alfiero Cappellini

Nello studio del pittore - Im Malers Atelier

Ricordo di Aldo Frosini
allievo di Alfiero Cappellini
Zur Erinnerung an Aldo Frosini
Schüler von Alfiero Cappellini

Literarisches Berlin

La voce della Berlino letteraria nel raffinato progetto editoriale della Jena 1800
Literarische Stadtpläne
Literarische Führungen auf Hiddensee
in Jena/Weimar und Ahrenshoop

Wassily Kandinsky - Composizione in bianco

From the book:

«La Berlino letteraria è un campo di studi piuttosto sterminato, e diviene tanto più sterminato, quanto più ci se ne occupa. Dall’epoca dei ‘lumi’ Berlino è un centro di vita letteraria in Germania, una città legata all’editoria e al commercio librario, che attrae autori. Un Lessico di Berlino apparso nel 1806 registra 250 scrittori di ogni ambito, tra cui 36 “bellettristi” e 6 autrici, e anche 23 stampatori, 34 librerie e 4 antiquari. Centonovanta anni dopo un lessico a cura dell’Accademia delle Arti (Berlino. Un luogo per scrivere, 1996) menziona in totale 347 scrittrici e scrittori viventi. Il più vasto inventario compilato finora sulla storia letteraria berlinese e la sua topografia, Guida letteraria di Berlino (1998) del mio amico Fred Oberhauser, tiene conto di oltre 700 scrittori (la maggior parte defunti).
Si voleva dunque dare un’immagine ‘esaustiva’ della vita letteraria nel passato e nel presente, a questo punto ci sarebbero senz’altro da approfondire le biografie e le opere di circa mille autori.
Quanto alla rappresentazione cartografica, sarebbe da tener conto di una molteplicità di luoghi di lavoro, svago, abitazione: si pensi che uno scrittore come Fontane nell’arco di 55 anni ha abitato all’incirca una dozzina di case, delle quali soltanto una è ancora conservata, per non parlare delle innumerevoli ambientazioni letterarie dei suoi romanzi, che si potevano raffigurare sulla carta – un’ ‘ampia materia’.»

Das literarische Berlin ist ein ziemlich unüberschaubares Feld, und es wird um so unüberschaubarer, je lager man sich damit befaßt. Seit der Zeit der Aufklärung ist Berlin ein Zentrum des literarischen Lebens in Deutschland, eine Verlags- und Buchhandelstadt, die Autoren anlockt. Ein 1806 erschienenes Lexicon von Berlin verzeichnet bereits 250 Schriftsteller aller Sachgebiete, darunter 36 “Belletristen” und 6 Autorinnen, sowie 23 Buchdrucker, 34 Buchhandlungen und 4 Antiquare. 190 Jahre spatter nennt ein von der Akademie der Künste herausgegebenes Lexikon (Berlin – ein Ort zum Schreiben, 1996) insgesamt 347 lebende belletristische Autorinnen und Autoren. Die bisher umfangreichste Bestandaufnahme zur Berliner Literaturgeschichte und ihrer Topographie, der Literarische Führer Berlin (1998) meines Freundes Fred Oberhauser, berücksichtigt über 700 (meinst abgeschiedene) Schriftsteller. Wollte man also ein umfassendes Bild des literarischen Lebens in Vergangenheit und Gegenwart geben, täte man gut daran, sich gründlich mit den Biographien und den Werken von vielleicht 1000 Autoren vertraut zu machen. Bei der kartographischen Darstellung ware ein Vielfaches an Arbeits-, Vergnügungs-, und Wohnstätten zu berücksichtigen: So hat ein Autor wie Fontane in 55 Jahren rund ein Dutzend Häuser bewohnt, von denen nur noch eines erhalten ist, ganz zu schweigen von den zahllosen literarischen Schauplätzen seiner Romane, die sich im Stadtgrundriß darstellen ließen – ein weites Feld.  

Storia della ‘Pharus’

«Pharus-Pläne esiste dal 1902. Il nome richiama alla memoria una delle sette meraviglie del mondo, il faro di Alessandria, sull’isola di Pharos, che ai marinai indicava la rotta verso il porto sicuro. Il fondatore Cornelius Loewe fece progettare l’emblema dal grafico e designer Ludwig Sütterlin.
Come il faro mostrava la meta ai marinai, così le mappe ‘Pharus’ si prefiggono di scortare con sicurezza il visitatore o l’abitante di una città al suo luogo di destinazione. Abbiamo mantenuto queste idee, insieme a molto amore per il dettaglio, fino a oggi. Già all’Esposizione urbanistica tedesca di Dresda la giovane casa editrice ottenne la medaglia d’argento per le sue «carte eseguite tecnicamente in modo eccellente con appropriate innovazioni funzionali a una chiara consultazione e a un rapido sguardo d’insieme». Anche il Kaiser e la regina inglese lodarono le carte con parole fiorite.
La casa editrice si sviluppò velocemente e nel 1910 prese parte all’Esposizione mondiale di Bruxelles, dove ricevette la medaglia di bronzo. La Pharus in Germania aveva già una quota del 20 % nella produzione delle mappe cittadine. Vi erano filiali a Parigi e Londra. Molte metropoli europee vennero cartografate dalla Pharus. Il catalogo comprendeva più di mille città. C’erano mappe del Cairo, del canale di Panama ma sono apparse anche carte dei cibi e del cinema. Le edizioni vennero cantate nei Lieder e l’immagine della Pharus-Plan divenne sinonimo in generale delle mappe cittadine.
Negli anni Venti Pharus ascese al rango di più grande editrice europea delle piante urbane. Mantenne questa posizione fino al 1945. Ancora nel 1954 uscivano mappe di città, nel momento in cui era l’ultima editrice privata della DDR, finché non ottenne più alcuna distribuzione della carta e la produzione dovette cessare.
Nello stesso anno Pharus trasferì la propria sede da Prenzlauer Berg, Berlino-est, nel settore ovest, a Charlottenburg. L’attività della casa editrice restò sospesa fino al 1972. In primo luogo uscirono negli anni Ottanta nuove tirature di carte e nel 1991 le prime mappe aggiornate. Da allora furono pubblicate con continuità piante di città, guide per il tempo libero e per le gite sull’acqua. Il baricentro si trova qui, a Berlino e nel Brandeburgo».

(Rolf Bernstegel)
Zur Geschichte der Pharus-Pläne

Pharus-Pläne gibt es seit 1902. Der Name erinnert an eines der sieben Weltwunder, den Leuchtturm vor Alexandria, auf der Insel Pharos, der den Seefahren ihren Weg in den sicheren Hafen wies. Das Emblem ließ der Firmengründer Cornelius Loewe von dem Grafiker und Schriftschöpfer Ludwig Sütterlin entwerfen. Ähnlich wie der Leuchtturm den Seefahren das Ziel vor Augen führte, sollen Pharus-Pläne den Gast oder den Bewohner einer Stadt sicher an seinen Bestimmungsort geleiten. Diesen Gedanken haben wir mit viel Liebe zum Detail bis heute beibehalten.
Bereits 1903 zur Deutschen Städte-Ausstellung in Dresden erhielt der junge Verlag für seine “technisch vorzüglich ausgeführten Pläne mit zweckmäßigen, der klaren Anschaung und raschen Übersicht dienenden Neuerungen”, die Silbermedaille. Auch der deutsche Kaiser und der englische König lobten die Pläne in blumigen Worten.
Der Verlag entwickelte sich schnell und nahm 1910 an der Weltausstellung in Brüssel teil, woe r die Bronzemedaille erhielt. In Deutschland hatte Pharus bereits einen Anteil von 20% an der Stadtplanproduktion. Es gab Niederlassungen in Paris und London. Viele europäische Metropolen wurden von Pharus kartographiert. Das Sortiment umfasste mehr als 1000 Städte. Es gab Pläne von Kairo, vom Panama-Kanal, aber auch Gerichts- und Kino-pläne sind erschienen. Der Verlag wurde in Liedern besungen und der Begriff Pharus-Plan wurde zum Synonym für Stadtpläne überhaupt.
In den 20er Jahren war Pharus zum größten europäischen Stadtplanverlag aufgestiegen.
Diese Position hielt er bis 1945. Noch 1954 erschienen beim damals letzten privaten Verlag in der DDR weiterhin Stadtpläne, bis er keine Papierzuteilung mehr erhielt und die Produktion einstellen mußte. Im gleichen Jahr verlegte Pharus seinen Sitz vom Prenzlauer Berg im Ostsektor Berlins in den Westen, nach Charlottenburg. Die Verlagstätigkeit ruhte bis 1972. Erst in den 80er Jahern erschienen Neuauflagen von alten Karten und 1991 die ersten aktuellen Karten. Seither warden fortlaufend Stadtpläne, Freizeitpläne und Wasserwanderpläne hergestellt. Der Schwerpunkt liegt hier bei Berlin und Brandenburg.

Der Dichter und Denker Stadtplan
Literarisches Berlin
Autor: Michael Bienert
Idee und Konzept: Ute Fritsch
Jena 1800 Verlag - Literarische Spaziergänge

ISBN 978-3931911
€ 12,80

Die offizielle Webseite

* Pharus-Plan

Otto-Suhr-Allee 114
10585 Berlin


Si veda anche:
Progetto Europa. La metropoli come volontà e rappresentazione.
(di/ von Claudia Ciardi)

From the book

Quasi impossibile non avvertire una differenza tonale tra la Berlino bucolica e un po’ sorniona vissuta da Theodor Fontane, e la ‘fabbrica vorticante’ con il sogno del moto perpetuo attaccato alle caviglie, che di lì a poco avrebbe aperto i battenti in città, accendendo l’immaginazione artistica di quanti fatalmente ne sarebbero stati attratti.
Eppure l’ombra della metropoli, questa bizzarra figura del mito, questo meccanismo primitivo ad alto voltaggio, già s’insinua nelle maglie lievissime della scrittura di Fontane e in certe sue ironie stralunate e soffuse, lui di antenati ugonotti, berlinese di adozione, che ha dedicato ritratti commossi alla capitale prussiana, timida e piccola allora, ma col cuore pieno di palpiti per un destino di grandezza disegnato sulla pelle.
L’abito che l’arte di Fontane le cuce addosso ha le tinte selvatiche e crepuscolari degli amati laghi della marca esaltati in limpide cartoline letterarie, un paesaggio che Walter Benjamin, rendendo un tributo radiofonico al grande narratore, annunciava «fresco come una tovaglia appena uscita di bucato». Su questa quinta si scorgono come in filigrana sentieri e movenze, che lentamente convergono verso l’identità della nuova Berlino di ‘pietra’ e ‘parole’. Proprio da qui infatti comincia a prendere forma un limes entro il quale attecchirà un grande fermento culturale che significherà profonda rottura contro le asfissianti chiusure del polveroso ordinamento guglielmino; da qui muoveranno i loro passi memorabili flâneurs come Franz Hessel e Arthur Eloesser, Ludwig Meidner e Jakob van Hoddis, che attorno all’arte di camminare per Berlino inaugureranno e metteranno a fuoco buona parte del loro percorso creativo. Così scriveva Hans Flesch-Brunningen, esponente dell’espressionismo austriaco: «Correva l’anno 1913. Bisognava sapere quello che Berlino significava per noi, allora, a Vienna. Semplicemente tutto. Berlino era per noi maledetta, corrotta, metropolitana, politica, pittorica (la città per i pittori); insomma, gorgo infernale e paradiso insieme. Passeggiavo con uno dei miei amici oltre la collina della Gloriette dietro Vienna. Era notte. Verso nord il cielo era incandescente. “Lì è Berlino -, dissi. – Si dovrebbe andare a Berlino”, dissi».

Pubblicato su Ua 3p
Università aperta - terza pagina
anno XXIII
gennaio 2013 n.1
ISSN 1720-3643

Aldo Frosini - I bianchi

In ricordo di Aldo