Intervista ad Alibi

Da circa tre anni il collettivo di «Alibi Rivista» coordinato da Ciro Maiello offre sulla scena letteraria un’interessante raccolta di voci che si caratterizzano per la loro volontà di produrre qualcosa fuori dagli schemi. È stato quindi un grande piacere per me prendere parte ai lavori dell’ultimo numero. Al di là della pubblicazione infatti, si è instaurato un clima molto positivo di confronto e stimolo alla scrittura.

Questa fucina particolarmente vivace, pur nelle non poche difficoltà organizzative che attraversa, mi ha ricordato la mia prima esperienza redazionale nei panni di studentessa di lettere, quando si portava avanti con mezzi più che precari, per non dire improbabili, una fanzine sui generis sdoganata come avanguardia. Parola che su di me esercitava a quei tempi una strana attrazione, poi in seguito molto ridimensionata, o meglio ridefinita con maggiore cognizione dei fatti. Tra noi c’era chiaramente una certa ingenuità nell’utilizzo del termine, che si rifletteva sulla linea editoriale stessa, e però resta intatto l’atteggiamento spontaneo con cui cercavamo di esprimere le nostre idee.

L’invito di Alibi a rimettere mano a due mie prose risalenti al 2010, frutto di un lavoro attorno al Finnegans di Joyce, mi ha di nuovo messo in contatto con le esperienze maturate insieme a quel progetto le quali poi, in maniera abbastanza bizzarra, si sono tradotte nella stesura dello “Slum pastiche”. Potete leggere al riguardo uno stralcio della mia nota editoriale all’interno di un recente intervento da me dedicato all’attività di scrivere e tradurre. Per il resto rimando al numero elettronico di Alibi, acquistabile in versione cartacea su Lulu.com, e alla nostra breve intervista qui di seguito.

Parlando del vostro progetto, tra i modelli letterari cui vi ispirate, salta fuori il nome di Queneau. Dato che il suo modo di narrare riscuote un considerevole interesse anche da parte mia, penso che la sua voce sia il miglior punto di partenza per il nostro confronto. Nel suo capolavoro I fiori blu si legge: «L'istruzione! Vede cos'è l'istruzione, signore? S'impara quel tanto a scuola, si fatica, e non poco, per imparare quel tanto a scuola, e poi, vent'anni dopo, o magari prima, non è più così, le cose sono cambiate, non... se ne sa più niente. Allora non valeva la pena. È per questo che mi piace più pensare che imparare». Trovo questa frase illuminante, soprattutto per quanto riguarda l'epoca che stiamo attraversando. L'affermazione di Queneau fa senz'altro storcere il naso a chi difende il nozionismo a tutti i costi. Eppure, quella che si presenta in veste di contraddizione - come diavolo è possibile pensare senza essersi prima dedicati all'apprendimento? - è invece un inno a liberarsi da una pseudocultura, per lo più inservibile all'azione. Insomma, Queneau sembra dirci: sapere meno ma sapere meglio, sviluppare cioè una consapevolezza dietro e dentro i concetti che assimiliamo. Qual è la vostra opinione al riguardo?

La cosa importante, a nostro parere, è sapere dove cercare e come scegliere gli strumenti giusti, utili nel proprio percorso, non portarseli addosso, appesantirsi. Il nozionismo nudo e crudo è difeso da coloro che hanno ingabbiato il proprio pensare in una scatolina di abitudine e convenienza, assuefatti al ritornello, alla ripetizione protettiva, la routine che è un comodo sofà che però rende facile il sonno; che vivano pure con la fissità di un ghigno sul volto. Noi siamo con Queneau, anzi di più, non è solo una questione di "più pensare che imparare", ma di imparare a pensare. Penetrare i concetti, sviluppare una capacità di analisi, avere delle opinioni. La scuola, in tutto questo, ha un ruolo fondamentale. Ovviamente, con radicali cambiamenti. Una nostra prima proposta, adottare nelle scuole primarie gli "Esercizi di stile" come libro di testo imprescindibile.

Le società occidentali, anche se sarebbe più corretto dire globali, perché il modello esportato è ormai riconoscibile in buona parte del mondo, hanno nella diffusione e consumo di informazioni (sotto forma di immagini, slogan, sunti destinati ai social network) il loro tratto distintivo.

L'antropologo Marc Augé in un passo del suo importante saggio, Rovine e macerie, a tale proposito scrive: «Assistiamo oggi a un appiattimento del tempo e a una sovversione dello spazio che investono la materia prima del viaggio e la scrittura. […] Le tecnologie della comunicazione pretendono di abolire qualsiasi distanza, di eludere gli ostacoli del tempo e dello spazio, di dissolvere le oscurità del linguaggio, il mistero delle parole, le difficoltà dei rapporti, le incertezze dell’identità o le esitazioni del pensiero. […] Il rinvio di sé agli altri e degli altri a sé, in cui consiste idealmente la definizione del viaggio e della scrittura, è minacciato dall’illusione di saper tutto, di aver visto tutto e di non aver più niente da scoprire: minacciato dal regno dell’evidenza e dalla tirannia del presente. E tuttavia, anche se ce ne rendiamo conto solo in modo effimero e intuitivo, vi sono, nel mondo che ci circonda e in ciascuno di noi, zone di resistenza all’evidenza. Lo scopo del viaggio, lo scopo della ricerca letteraria, dovrebbe essere, ed è talvolta, l’esplorazione di queste zone di resistenza».

Preso atto di tali dinamiche, per l'antropologo francese non si tratta tanto di addomesticarle, quanto di opporvi una vera e propria cultura di resistenza. La sensazione, tuttavia, è che siamo talmente immersi in questo processo da fare fatica a uscirne, quantomeno a sviluppare una coscienza capace di alimentare in noi linguaggi alternativi. Mi piacerebbe ascoltare un vostra riflessione.

Ogni artista, e nella fattispecie ogni pensatore o letterato, ha scandagliato le zone di resistenza all'evidenza proprie del suo tempo, lottando contro una cultura dell'evidenza. Oggi il letterato ha di fronte un nemico più subdolo. Dal discorso teniamo fuori i narratori, o meglio i romanzieri, volendo scomodare Walter Benjamin. Costoro sono immersi nell'evidenza fino al collo, ricreando copie su copie dell'ovvio che ci circonda. Viviamo in un mondo globalizzato, culturalmente sterile. Se l'uomo, nella sua accezione più ampia, è profondamente disorientato, senza una forza culturale che lo guidi, e oramai assuefatto e indolente a ogni forma di opposizione, il letterato deve impegnarsi a mettere in campo tutte le possibili azioni di contrasto e alle zone di evidenza contrapporre zone di dubbio. Una coesistenza, quindi, di azione (resistenza) e immobilismo (resa) non può non esserci, addirittura è necessaria a ché l'universo umano esista. Ognuno ha il proprio spazio socioculturale in cui esprimere la propria identità. Per creare la propria esperienza umana che è storia, ma anche rovina.

Mi collego alla domanda precedente per esplorare con voi un'altra dicotomia radicata nella nostra contemporaneità. Se da una parte si evocano le scienze e le loro applicazioni come essenziali per il miglioramento della nostra qualità di vita, dall'altro è pur vero che la presenza immanente della tecnologia nel quotidiano sembra freddare i rapporti umani, imbrigliandoli in un contesto meccanicistico. I dispositivi di cui ci serviamo per comunicare moltiplicano i nostri contatti, quindi in teoria ci avvicinano a un maggior numero di persone, ma la velocità di tali scambi spesso non riesce a spingersi oltre un livello superficiale. Si tratta di una pesante forma di omologazione e a risentirne, è inevitabile, sono le nostre modalità espressive: le parole stesse divengono prevedibili, scontate, 'pesantemente vuote'.

In base alla vostra esperienza di cercatori di linguaggi nuovi cosa potreste dire al riguardo?

Le parole hanno le nostre bocche, ecco il dispositivo. Senza altri mezzi, senza mezzi termini. Nessun surrogato. La tecnologia andrebbe usata come aiuto, ché tale deve essere. Raggiungere la notizia, informarsi, scandagliare, arricchire il pensiero. Ben venga, allora. Ma i rapporti umani non si possono ridurre a una schermata. Oggigiorno, purtroppo, è così. Social-misantropi ai quali basta sbirciare dalla loro finestra-schermo un post o conoscere il tuo "stato", poi si passa avanti. Ci si riduce alla didascalia di se stessi. L'atrofia del linguaggio, dello scambio verbale, è deriva dell'uomo, senza scomodare la letteratura. L'indagine sociale però la lasciamo ad altri. Noi guardiamo sgomenti il declino culturale. Non si legge più, o pochissimo. Ne prendiamo atto, ed è un duro colpo per chi, come noi, ritiene l'arte delle lettere un bene prezioso. Pertanto, stringiamo il cerchio intorno a chi il linguaggio lo frequenta. Ed eccoci a proporgliene di nuovi, inusuali. Anche il libro è una finestra. Avrà le ante di legno un po' scricchiolanti, ma la vista è magnifica. Noi cerchiamo di offrire allo sguardo più ampie prospettive.

Qual è la vostra idea di avanguardia? È ancora possibile, secondo voi, un discorso avanguardista nelle arti o si rischia di cadere in una serialità anche nell'affermare di essere "altro" da quel che c'è o c'è stato?

Prima di tutto, riteniamo necessaria una distinzione tra avanguardia come etichetta e avanguardia come concetto. Appiccicare un bollino che sancisce l'appartenenza a un gruppo non ci interessa. La molteplicità nell'unicità di un identificativo oggi non è più praticata e non è nostra intenzione riproporla. Meglio la singolarità nella pluralità espressiva. Un egoismo collettivo, a significare voci autonome accomunate dalla stessa urgenza di ricerca, di sperimentazione, e non dal riconoscersi in un nome. Non c'è serialità quando si è "altro" dall'altro.

Dopo circa tre anni passati sul campo alla ricerca di voci fuori dal coro, in contrasto con una creatività troppo semplice, troppo poco avvezza a giocare coi modelli e sporcarsi le mani, insomma guardando al vostro laboratorio e fuori, quali sono i margini reali di sopravvivenza di una scrittura veramente diversa nel doppio senso della sua origine e originalità?

Le difficoltà sono palesi, ma la materia prima non manca. Molti sono gli autori che mettono in campo una creatività non omologata. Ne abbiamo avuto coscienza a mano a mano che il nostro progetto andava avanti. All'inizio eravamo alquanto scettici. Credevamo difficile trovare le cosiddette voci "fuori dal coro", noi che siamo appassionati lettori delle avanguardie passate, di chi, in un certo qual modo, in un coro c'era, in un'identità comune esprimendo un dissenso, in quella risonanza di idee. Ci siamo dovuti ricredere, pur consapevoli che la nostra è una "sopravvivenza" a margine delle produzioni di consumo di un'editoria da intrattenimento. Ma la rete, ecco uno dei lati positivi della tecnologia, ci permette di esserci ed essere raggiunti da coloro, autori o lettori che siano, che vibrano alle nostre stesse frequenze.

L'esperienza di scrivere e tradurre

Goya - Murió la Verdad - Truth has died 

Desidero segnalare due scritti che mi sono stati recentemente richiesti da persone occupate da anni nella divulgazione culturale, delle quali ho molta stima. 

In uno, prendendo spunto dalla mia ultima pubblicazione dedicata alle prose memoriali di Else Lasker-Schüler, torno a parlare dell’esperienza di tradurre dal tedesco, argomento peraltro già toccato abbastanza diffusamente in occasione dello scambio con Paolo Zignani, al quale accennai non molto tempo fa nel corso di una sua intervista. La poetica schüleriana è anche un ponte per parlare di un altro tema amatissimo, quello della Kindheit nella letteratura tedesca.

Nell’altro ripropongo due mie vecchie prose, la cui stesura risale al 2010, dove ho inteso cimentarmi nel vortice linguistico del Finnegans di Joyce e della sua versione italiana, genialmente condotta dal compianto Luigi Schenoni. L’inaspettato interesse di Alibi Rivista per la scrittura dello Slum pastiche ha fatto sì che ripensassi a quell’esperimento, percorrendo di nuovo le più che bizzarre tappe della sua genesi. Ne do qui un assaggio, per il resto rimandando al numero elettronico. Alibi è una tra le più interessanti officine letterarie in cui mi sia capitato di entrare. Il collettivo, nella persona di Ciro Maiello, sarà presto mio ospite su queste pagine per parlare del progetto.

Su «Helios Magazine» - gennaio 2015 - racconto brevemente la mia esperienza di traduttrice e di come ho iniziato ad avvicinarmi alla letteratura tedesca. Per motivi di spazio non è stato possibile pubblicare tutto il mio intervento che riporto in versione integrale qui di seguito. Grazie a Kreszenzia Daniela Geher, autrice del pezzo, e a Pino Rotta, direttore di Helios, per avermi richiesto questo contributo: 

 «Ho cominciato a occuparmi di cultura tedesca prima di laurearmi in lettere antiche, quindi parliamo circa del 2006. Di formazione sono una classicista ma a metà del mio corso universitario ho avvertito che lo studio del latino e del greco non mi appagava completamente. Mi sono così indirizzata all’ambito storico e antropologico, e in questa ricerca piuttosto eclettica ho coltivato le lingue moderne, soprattutto inglese e tedesco. Mentre l’inglese era per me una via assai più comoda, avendolo frequentato per quasi dieci anni, il tedesco è stato un salto nel vuoto. La sua scoperta è avvenuta precisamente attraverso una prima breve collaborazione con un’equipe internazionale di studiosi, fisici per lo più, che si muovevano tra l’università di Roma e un istituto abruzzese, per i quali ho svolto le mie prime traduzioni, e in seguito nei panni di segretaria di un professore della FU di Berlino. Nei momenti di pausa mi capitava di leggere Schiller, Hölderlin, Novalis, o che mi fossero letti in lingua originale. Si è trattato di una folgorazione. Da allora la mia curiosità per la lingua e la letteratura tedesca non è più venuta meno. Avevo finalmente trovato quello che da tempo stavo cercando e che mi è alquanto difficile spiegare: il tedesco veicolava un insieme di temi, accenti, sottili alchimie che ogni volta rafforzavano, limavano, davano profondità all’italiano. Un ponte era stato gettato e su di esso correva una sintesi culturale che calzava alla perfezione con i miei interessi. Dalle voci di poeti e prosatori dell’Ottocento e Novecento tedesco affioravano stimoli continui al mio percorso di studi e scrittura. Vi sono stati poi diversi viaggi in Germania. Compiuti i corsi linguistici di rito mi sono tuttavia allontanata decisamente, sebbene anche per ragioni indipendenti dalla mia volontà, dai protocolli accademici: il che ha comportato anche qualche problema. Avendo viaggiato in solitaria e per lo più senza incarichi posso fare la seguente riflessione che mi deriva da esperienza diretta: è difficile oggi essere letterati sul campo, cioè comportarsi come gli autori del secolo scorso, dei quali ci stiamo occupando in questa discussione. Queste persone formavano gruppi, avevano luoghi di aggregazione, si confrontavano, anche con animosità, vivevano la letteratura a trecentosessanta gradi. Parigi, Berlino, Monaco erano capitali della cultura perché tutto lì raggiungeva in pochissimi istanti la temperatura di fusione, e molto di quanto vi si faceva e diceva aveva ricadute creative. Adesso, benché si parli ovunque di fermento, e anch’io nei miei interventi in un passato non troppo lontano abbia sostenuto ciò, mi pare che in realtà si abbia molta più propensione al commercio che alla sostanza, pure in ambito artistico, che ci si atteggi a qualcosa prima ancora di esserne veramente investiti e partecipi. Gli spazi – e in una metropoli contemporanea questo diviene lampante – sono destinati a un’immediatezza di fruizione e consumo. Quel che resta nella sfera della cultura è a sua volta inquadrato nella settorialità, nello specialismo accademico, cioè in un meccanismo che è applicazione, che finisce per tradursi fin troppo spesso in uno sguardo parziale, estremamente frantumato. Mentre tale atteggiamento, sebbene solo in maniera limitata, trova ancora in ambito scientifico qualche punto di convergenza funzionale, mi si passi l’espressione, per chi si occupa di discipline umanistiche rappresenta la catastrofe. 

Poco, pochissimo dunque rimane a disposizione del gioco letterario.

Gli autori tedeschi amano e analizzano il tema della Kindheit, in quanto metafora potente della disgregazione del mondo. Da un lato il ricordo di un tutto sensibile e affettivo, un’utopia per certi versi, all’opposto la realtà stringente che in una mano agita il progresso e con l’altra sparge i drammi della storia. E la Germania del primo Novecento è per l’appunto il luogo della deflagrazione. Certo, il clima politico e sociale tedesco, e si consideri in tal senso anche la dissoluzione dell’impero austro-ungarico, ha contribuito non poco a tenere a battesimo presso i letterati mitteleuropei una simile poetica. Pensiamo a Walter Benjamin nella prosa e a Rainer Maria Rilke in poesia. In entrambi l’infanzia è un polo magnetico, attorno al quale si addensa una vera e propria epica del disincanto.

A livello personale esplorare, letteralmente per mano a questi autori, la faglia che li ha portati a una simile elaborazione, lo ritengo più che necessario. La mia ricerca, condotta nelle difficoltà, perfino nella discontinuità di cui dicevo, è motivata da una sorta di duplice bisogno conoscitivo e creativo. Le due cose non dovrebbero soccombere all’antitesi meccanicistica dei tempi.

La figura di Else Lasker-Schüler, nella cui anima molte sono le fratture che si aprono, ha speso la sua esistenza tentando di recuperare quell’unità di significato che gli eventi le avevano sottratto. E non è un caso che per raggiungere la propria meta abbia scelto due vie, tra loro contigue. La prima, il gioco letterario, perché la letteratura è di per sé giocosa, implica il coinvolgimento di maschere, l’invenzione, la riscrittura di senso che lei spinge talvolta all’estremo, fino a una ridondanza esasperata e disperata insieme. Da questo punto di vista il pittore Franz Marc ne è stato forse l’interprete migliore, e non sorprende che i due abbiano intrecciato un dialogo di profonda sintonia artistica. 

La seconda via, il recupero del volto dell’infanzia trascorsa nella grande casa natale di Elberfeld, circondata dal calore dei familiari, perché lì si sono addensate quelle suggestioni, quelle impercettibili cadenze, quelle fragilità visionarie destinate a divenire il termine di paragone di tutto il suo esercizio poetico».

Breve nota allo Slum pastiche su «Alibi Rivista» numero 9, aprile 2015. 

«Queste due prose risalgono a un periodo di sperimentazione. Era il 2010 e mi stavo avvicinando al Finnegans non senza provare di fronte a quella lingua tortuosa, improbabile eppure perfetta, un senso di confusione, che non è esagerato definire quasi di malessere. Ma a ogni lettura mi capitava anche di assaporare la beatitudine dello stare davanti al prodigio delle parole sorprese nel loro stadio più selvatico. Nel suo ultimo capolavoro Joyce si limita ad assecondarne i capricci musicali, null’altro. Il genio di Schenoni traduttore, purtroppo precocemente scomparso, ne ha fatto una costola meravigliosa, una zattera buttata sulle rapide della creazione verbale e della sua traslazione fantastica. Ma né Joyce né il suo magnifico interprete italiano hanno certo esaurito la materia. Finnegans è una di quelle opere, come Pinocchio, che contengono il principio dell’“uno nessuno centomila”, sfogliarle non è un atto privo di conseguenze; implica una metamorfosi che dal lettore rimbalza nel testo originale.

I miei scritti sono niente più che un divertissement, suggerito dalla volontà ludica – e che altro è la letteratura se non un gioco? – di fissare con immediatezza in che modo il dettato dello scrittore irlandese stava radicandosi dentro di me. Ecco il motivo per cui vi si trovano non solo citazioni dalla ‘tabula’ joyciana ma anche elementi che in maniera più o meno scoperta ammiccano ai miti e alle figure della scomposizione (Osiride, Dioniso, l’asino di Apuleio). Il tutto calato in un impasto linguistico che attinge a fonti tra loro molto lontane (le lingue antiche, i dialetti meridionali, soprattutto il calabrese e il siciliano – ma si dovrebbe pur sempre parlare di lingue – e le lingue moderne), sovrapponendo cadenze, indovinelli semantici, collisioni fonetiche ai limiti del possibile. Da qui il titolo che si può rendere in italiano come “pasticcio catapecchia”».

(Di Claudia Ciardi)

Marginalia on James Joyce's Finnegans

Jimmy's Hall

Titolo: Jimmy's Hall
Regia: Ken Loach
Attori: Barry Ward, Andrew Scott, Simone Kirby, Jim Norton, Brian F. O'Byrne, Aisling Franciosi
Montaggio: Jonathan Morris
Musiche: George Fenton
Produzione: Sixteen Films, Element Pictures, Why Not Productions
Distribuzione: BIM
Paese: Francia, Gran Bretagna, Irlanda
Anno: 2014
Durata: 106 Min

Ken Loach è un regista che fa dell’impegno civile il suo tratto distintivo. Ama raccontare le conseguenze del disagio sociale nella vita dei singoli e nel respiro corale di una nazione. Ma il suo credo non si limita al cinema. Chiamato due anni fa al Torino film festival per ritirare un premio, vi rinunciò schierandosi con i dipendenti del Museo nazionale cinematografico pagati appena cinque euro lordi l’ora. Così poco da fornire la sponda al regista per un acceso intervento su precariato e sfruttamento dei lavoratori. Un caso, quello torinese, già portato all’attenzione dei tribunali di Torino e Milano ma al quale la solidarietà pubblicamente espressa da Loach contribuì a dare una grossa risonanza mediatica. La polemica si gonfiò in un men che non di dica, con la ditta appaltatrice sul piede di guerra che minacciò di sporgere querela contro il regista britannico, e il solito parterre di opinionisti e politici formati nel disprezzo della classe operaia che gridò subito all’opportunismo e alla strumentalizzazione da parte del maestro. Inutile soffermarsi sul fatto che chiunque abbia presente almeno un po’ la produzione di Loach, tutto potrà dire tranne che siamo di fronte a atteggiamenti strumentali. Lui, figlio di operai, ha sempre posto l’emarginazione al centro dei suoi racconti e su questo lacerante problema d’occidente, e ora globale, ha sviluppato una delle riflessioni più coerenti e incisive del cinema contemporaneo. Certo, non può non far storcere il naso a chi, convinto ancora che quello in cui viviamo sia il migliore dei sistemi possibili, su certe cose preferisce glissare. Quando Loach parla dell’Irlanda sbattendo in faccia alla madrepatria tutte le dolenti note dei suoi trascorsi coloniali, compie una doppia demistificazione: ci mostra a che prezzo il capitalismo si è aperto la propria strada nel mondo, e ci dice che senza una memoria storica che tenga conto di tutti i fattori e di tutte le vittime, seguiteremo a scrivere e insegnare una non verità. E l’inganno è alla base delle gravi crisi che stiamo attualmente fronteggiando.   

Dopo la Palma d’oro ricevuta a Cannes nel 2006 con Il vento che accarezza l’erba, è uscito in questi giorni nelle sale italiane un altro lavoro “irlandese”, stavolta costruito attorno alla biografia dell’attivista James Gralton, del quale peraltro ricorre il settantesimo anniversario dalla morte (29 dicembre 1945). Gralton, esiliato due volte, la seconda in via definitiva, non era né un sovversivo né bombarolo. Sorprende la persecuzione di cui è stato oggetto, conclusasi con un’accusa di clandestinità – Gralton era irlandese di nascita ma finì nell’elenco dei personaggi sgraditi al governo e alla chiesa cattolica del suo paese, colpito quindi da decreto di espulsione, senza possibilità di processo. Ma quali le ragioni di un simile accanimento? Parliamo infatti non di ciò che accade a Dublino o a Belfast ma di un piccolo distretto rurale, Leitrim, in apparenza fuori dai grandi giochi di potere. Si scopre però che la politica centrale rovescia le sue nevrosi anche in quest’angolo di campagna. I maggiorenti locali vessano i contadini, i problemi di spartizione della terra e gli sconfinamenti illegali sono all’ordine del giorno, in un contesto di disoccupazione galoppante, dove la chiesa cattolica anziché unire, schierandosi per strada con i più poveri, strizza l’occhio ai padroni. Dal genocidio di Cromwell, scientificamente pianificato ai fini della conquista territoriale e modello dei successivi stermini di massa, l’Irlanda non si è più ripresa. Prima colonia inglese, le è stato riservato un trattamento peggiore di tutte le altre: sfiancata dalla fame, ridotta in una desolante miseria, depredata della lingua – e su tale questione non mancherà di interrogarsi anche Joyce nel Ritratto dell’artista da giovane, che riconosce la sua incoerenza nel voler andare alle proprie radici culturali, usando tuttavia la lingua dei conquistatori, che ha scalzato via il gaelico – qui corre infatti una delle più profonde fratture identitarie del popolo irlandese. 

Loach si concentra sugli anni della guerra per l’indipendenza (1919-’21) finita col compromesso a favore del governo britannico, il che innescò un altro conflitto fratricida mai veramente sopito. Chi tra le file indipendentiste aveva sacrificato tutto, non poteva accettare di svendere se stesso e i compagni al trattato con gli inglesi. Questa guerra civile è stata violentissima, e i suoi strascichi durano tuttora. Ma facciamo un passo indietro. La trattativa con gli inglesi fu sul punto di essere approvata poco prima della guerra mondiale. Nel 1898 il giornalista Arthur Griffith aveva fondato il giornale «United Irishman» (successivamente «Sinn Féin», cioè «Noi stessi»); il gruppo tuttavia si scisse abbastanza precocemente dal momento che Griffith appoggiò l’unione col Regno Unito, mirando a strappare solo l’autogoverno (Home Rule). Nel gennaio del ’13 venne approvato il cosiddetto Home Rule Act, che decretava il processo di unione. Il trattato non poté tuttavia entrare in vigore a causa dello scoppio della Grande Guerra. Fu l’occasione per la Irish Republican Brotherhood, da sempre ostile all’unione con gli inglesi, di riorganizzare le proprie forze. L’insurrezione scoppiò nella Pasqua del 1916, a Dublino (è infatti definita “Insurrezione di Pasqua”). L’indomani circa sessanta volontari fecero irruzione negli uffici delle poste centrali, barricandosi all’interno. Venne proclamato il Governo Provvisorio della Repubblica Irlandese che resistette per cinque giorni all’assedio di ventimila soldati britannici. Ripreso il controllo della situazione, si istituirono nel mese di maggio corti marziali a raffica che decretarono la condanna a morte di quindici capi rivoluzionari. La gente comune, che sulle prime non aveva solidarizzato granché con gli insorti, cambiò radicalmente opinione dopo le condanne. Il poeta William Butler Yeats, da sempre impegnato nelle turbolente vicissitudini del proprio paese – tra parentesi questo fa la differenza tra uno che scrive i suoi versi, tanto per passare il tempo, e un grande – inviò subito un messaggio a Lady Gregory, sua mecenate e protettrice: «Cerco di scrivere un componimento sugli uomini giustiziati: una bellezza terribile è rinata». La poesia sulle esecuzioni di maggio è Easter 1916 e fa parte della raccolta The Wild Swans at Coole (I cigni selvatici a Coole), pubblicata nel ’17 e poi nel ’19. Alla fine della guerra «Sinn Féin» contava centomila membri e si impose alle elezioni politiche. Dette dunque vita a un’assemblea di delegati, il «Dáil Éireann», che proclamò il Governo Nazionale del Libero Stato Irlandese. Gli inglesi risposero con un massiccio stanziamento di forze di polizia regolare nell’Irlanda del Sud, reclutando un contingente speciale, il Black and Tans, tristemente noto per le atrocità commesse: pestaggi, torture, omicidi. La guerra per l’indipendentismo ebbe una battuta d’arresto nel ’21 con l’apertura dei negoziati che portarono alla conferenza di Londra dove l’Irish Free State venne riconosciuto come dominion del Commonwealth. Iniziò così la guerra tra favorevoli alla soluzione del conflitto, i cosiddetti Regulars dell’esercito governativo, e gli Irregulars, nucleo in cui confluirono i combattenti dell’Irish Republican Army (I.R.A). La posizione degli Irregulars si indebolì gradualmente fino al 23 agosto 1923 quando si dispose il cessate il fuoco. 

Tale è il contesto in cui si trovò ad agire anche Gralton che prese parte alla guerra contro gli inglesi, e fu coinvolto nella successiva guerra civile. La sua prima espulsione avvenne nel 1922. Il suo reato consisteva nell’aver costruito in paese una sala ricreativa, per tenere insieme la comunità nonostante lo sfaldamento che la minacciava nei giorni della ‘caccia alle streghe’, dove tutti sospettavano di tutti, e si andava avanti a colpi di spiate e arresti.  

Nella sua ricostruzione, Loach ci tiene a scendere nel dettaglio storico ma al contempo si sforza di farne una metafora fuori dal tempo, che richiami allo spettatore altre lotte. Il suo vuole essere un discorso ad ampio raggio, attraverso il quale il pubblico divenga cosciente del carattere vessatorio dei poteri, della loro indole corruttibile; il denaro, la salvaguardia cieca dei propri interessi, i metodi coercitivi e violenti sono alla radice di ogni ingiustizia sociale, a qualunque latitudine. Né tralascia di parlare di fascismo e nazismo, la cui ombra si allunga dietro e dentro la classe dominante occupata a difendere leggi scritte a propria immagine e somiglianza.

Anche in Jimmy’s Hall governatore, polizia e uomini di chiesa incarnano dunque quello spirito fascista nutrito di provocazioni e atti intimidatori che mira all’affermazione di un solo gruppo a scapito di tutti gli altri. James (Jimmy) Gralton di ritorno in Irlanda nel 1932, dopo dieci anni passati a vivere di espedienti a New York, pensa che il clima sia più disteso, invece realizza ben presto che a ogni angolo sono appostati i nemici di sempre. L’anziano parroco va casa per casa a registrare umori, dicerie, tessendo trame e attizzando antiche rivalità. È il personaggio che nel film raccoglie la maggior stigma. Solo perché non va in chiesa, taccia Gralton di militanza comunista. A denti stretti lo definisce un uomo onesto, un lavoratore senza invidie. Perciò ancor più pericoloso. In uno dei suoi discorsi pubblici, Jimmy dal canto suo dirà: «Ci fanno credere di essere un’unica nazione ma gli interessi dei proprietari sono diversi da quelli dei contadini, degli operai. Cosa volete che importi ai nostri governanti dei disoccupati, dei nostri lavoratori costretti a emigrare?»

Tutte le manovre del prete sono indirizzate alla chiusura della vecchia sala riaperta da Jimmy su richiesta dei ragazzi del paese. La gente lì si diverte e impara qualcosa. Si tengono circoli di lettura, si parla della poesia di Yeats, si fanno considerazioni sui testi – quante volte la scuola ci ha solo bacchettato, filze di voti in cui si è tradotta la distanza tra compagni, quante volte ha rinunciato a aiutarci? 

Dopo l’inutile ricerca di un accordo, più di uno dei sostenitori del progetto dichiara apertamente di essere stufo di attenersi al pragmatismo con la chiesa, perché «queste persone non vogliono partecipare, vogliono solo comandare». Dall’altra parte l’ostilità di parole non tarda a trasformarsi in conflitto vero e proprio. Una sera dei malintenzionati, coperti dal buio, cominciano a sparare mandando in frantumi i vetri della sala durante una festa. La tensione salirà ancora, culminando nell’attentato che ridurrà l’edificio a un mucchio di cenere. Viltà, la definisce il giovane sacerdote che prende le distanze dal suo superiore e dai politici di cui si circonda. Ormai non si può più tornare indietro. Quando Jimmy viene raggiunto dal mandato della polizia, non gli resta che tentare la sorte, dandosi alla macchia. Si aspetta che il caso susciti clamore nell’opinione pubblica, che i suoi riescano a dargli manforte, facendo proseliti. Ma è solo un sogno. Quando la madre, che da giovane portava i libri in giro per il paese e nelle scuole educando i ragazzi alla lettura, quando questa donna, autentica figura di matriarca irlandese dal cuore orgoglioso e fermo, legge in pubblico il suo discorso, chiede a chi la ascolta se sia un crimine aver insegnato al figlio a pensare. Questo infatti sconta Jimmy: essere un uomo in grado di valutare con giustezza gli altri uomini, mostrare senso critico, non temere di esprimere le proprie posizioni.    

La speranza nel film viene affidata ai giovani: il giovane prete, lo si è detto, che si fa portavoce di un cattolicesimo rinnovato, più tollerante meno compromesso col potere, e i figli, poveri o un po’ più fortunati, tutti pervasi da uno spirito solidale per provare a cambiare le cose. Questi giovani fanno molta tenerezza, perché nel film hanno la peggio.

Non salveranno la sala, non potranno impedire l’espulsione di Jimmy, dovranno sottostare alle leggi violente dei grandi. Però, alla fine, saranno loro a ereditare il mondo. Nelle loro mani le chiavi per aprire le porte sul futuro del paese.

(Di Claudia Ciardi)

Irruzione della polizia e pestaggio delle donne (una scena del film)

Related links:

La mia recensione di I cigni selvatici a Coole pubblicata su Lankelot.eu

Il gran rifiuto di Ken Loach a Torino su «Linkiesta» del 22 novembre 2012

La scheda di Jimmy's Hall su Bim distribuzione 

Ken Loach

Un Finnegans cinese: hoax o limae labor?

Finnegans Wake nasce a Londra il 4 maggio 1939, presso l’editore Faber and Faber. Negli anni ’60, in Italia, pubblicato nella Medusa di Mondadori è ritenuto un’opera assolutamente incomprensibile e intraducibile. Dice Luigi Schenoni, scomparso il 22 settembre 2008, indimenticato e geniale traduttore, che proprio in quel tempo iniziava ad avvicinarsi alla proteiforme creazione joyciana: «La mia curiosità fu stuzzicata già da allora e quando riuscii ad avere fra le mani una copia dell’originale cominciai a sondarlo qua e là, chiedendomi se fosse davvero impossibile trasportarlo in un’altra lingua mantenendone le caratteristiche. […] Poi, dopo una quindicina d’anni, verso il 1974 presi la decisione di provare a iniziare la trasposizione di Finnegans Wake, e cominciai a cimentarmi inviando qualche campione a una rivista americana, il «James Joyce Quarterly».

Nel 1982, centenario della nascita di Joyce, comparve il primo volume della traduzione, i capitoli I-IV del primo libro. Altri quattro capitoli del primo libro hanno visto la luce nel 2001 e nel 2004 è uscito il terzo volume con i primi due capitoli del libro II. Opera di cesello e, per chi ha un’idea dell’originale, comprensibilmente estesa nel tempo.

Leggere della traduzione cinese di Finnegans Wake mi ha divertita molto. Ecco, mi sono detta, l’eredità di Joyce, ma in qualche misura anche il lavoro pionieristico del nostro Schenoni, che negli anni ’70 mise mano a quella da lui definita la “ricreazione” dell’opera del grande narratore irlandese, hanno contaminato pure gli orientali. Il tarlo della corposcrittura, della «fisiologia smisurata» – si tratta di formule memorabili coniate dalla lezione critica di Giuliano Gramigna – che perfora linguaggio e architetture del Finnegans, facendoli letteralmente accartocciare su se stessi, non poteva non attecchire nell’universo degli ideogrammi. Quale poi sia stato il criterio seguito dalla traduttrice, Dai Congrong, per “estrapolare” la sua versione in mandarino se lo chiede anche Sheng Yun, insegnante di scienze sociali a Shanghai e autrice per la «London Review of Books» dell’articolo di presentazione dello ‘strano caso’ del Joyce cinese. A dire il vero non si tratta affatto di un’opera prima. Già gli scrittori e traduttori Wen Jieruo e Xiao Quian, uniti nella vita e nella comune passione per le lettere, avevano portato a compimento l’impegnativa traduzione dell’Ulisse, uscito nel 1994. Lavoro tuttavia condotto non sull’edizione inglese ma sulla versione giapponese, e dunque affetto per così dire da una clandestinità intellettuale, cosa rilevata dalla signora Yun non senza un intento polemico. Il suo pezzo infatti dispensa qua e là strali all’indirizzo di certa viziosità accademica cinese (ma anche altrove non si scherza!) e di un lobbismo letterario che lascia a dir poco perplessi. Certamente il boccone più amaro toccò a suo tempo a Jin Di che, illuminato dalla fiaccola dello scrupolo filologico, dette una versione dell’Ulisse assai più credibile sotto il profilo del rigore testuale, destinata tuttavia all’eclisse causa i più ampi e solidi addentellati nei salotti letterari dei coniugi Quian.

Insomma i retroscena dai quali prende le mosse la recente avventura editoriale del Finnegans sono ben lontani dagli ozi spirituali delle humanae litterae. Quello che Harold Bloom definì «l’elefante bianco letterario» per ora si presenta in cinese come un mattone di 775 pagine. Parliamo solo di meno della metà del romanzo che ha impegnato la traduttrice per ben otto anni. Il testo finora prodotto supera di parecchio l’intera edizione inglese. Un’arrampicata colossale, tanto che Dai Congrong non si sogna neppure di esporsi sui tempi in cui consegnerà il resto dell’opera.

Al momento si gode il successo. In Cina infatti quest’impresa ha avuto una grandissima risonanza. Nel suo delizioso resoconto Sheng Yun non manca di informare il lettore occidentale sulle stranezze e i tic che dominano il mercato librario nel paese di mezzo. Riguardo il Finnegans si è provveduto a un campagna pubblicitaria martellante con tanto di cartellonistica autostradale e servizi a tappeto nelle principali emittenti televisive. Obiettivo, scalare velocemente le classifiche più blasonate, lanciarsi in un corpo a corpo tra titani del carattere a stampa e conquistare il miglior piazzamento possibile. Insomma un’autentica macchina da guerra di fronte alla quale Mr. Joyce si sarebbe fatto due risate, salvo poi ritradurla nel suo opificio di simboli e profanazioni.

Risultato di tutto questo battage: tredicimila copie vendute. Più che nella trazione joyciana, il successo sta nell’ebbrezza da volantinaggio. La Yun, da sociologa, non ha dubbi.

Eppure, per quanto al centro di così vasto fragore, Finnegans non smetterà di ammaliare proprio in virtù della sua capacità di negarsi. I lettori cinesi, quelli che andranno oltre l’acquisto da sfoggiare sulla mensola di casa, risolvendosi a sfogliare il libro, lo impareranno presto. Faranno esperienza del più mutevole dei libri, un corpo liquido e altrettanto infido che ben incarna la nevrosi che attraversa la forma di romanzo nel Novecento. Se la traduttrice è stata abile, allora può darsi che anche l’Oriente abbia adesso il suo Cavallo di Troia. Al di là delle questioni formali – il Finnegans rappresenta la fine o l’inizio del romanzo – se ne profila, infatti, una assai più dirompente, profondamente impigliata alle esigenze della lingua. Si può anzi dire che mai questione della lingua è stata posta con simile sfrontatezza dalle periferie dell’insubordinazione teorica. Quale sarà l’impatto sulla letteratura cinese, e da qui come rifluirà nella vorticosa corrente delle tante anime creative del mondo? Presto per dirlo. Ma di sicuro i primi segni di scivolamenti multipli nello spazio e nel tempo, tipici del deragliamento che James Joyce ha voluto infliggere alla scrittura, non tarderanno ad annunciarsi.

(Di Claudia Ciardi)

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a way a lone a last a loved a long the ... riverrun 
Due righe per Luigi Schenoni

Di Gabriele Marino su «Transfinito»

Testo dell’ incontro con Luigi Schenoni alla Biblioteca Marisa Musu

di Rosignagno Solvay, 14 maggio 2004
Su «Transfinito»

Giuliano Gramigna parla del Finnegans. Per tutti i joyciani devoti alla "corposcrittura" di questo straordinario romanzo rimandiamo agli importanti contributi apparsi nel tempo sulla rivista «Testuale critica». Qui alcuni stralci nello "Speciale James Joyce" di «Alfabeta 2», marzo 2017

Un mio abbozzo di scrittura del 2010, prendendo le mosse dal Finnegans
«Fabula fluit. Corpi letterari e geografie fluviali»
Due prove di riscrittura a partire dal Finnegans
Slum pastiche I (Urlo bianco)
Slum pastiche II

Erika Mann - The Lights Go Down

The Lights Go Down - Wenn die Lichter ausgehen

Erika Mann als Pierrot, 1934

Erika Mann (Monaco di Baviera, 1905 – Zurigo 1969) è l’eclettica figlia di Thomas Mann. Scrittrice, attrice, giornalista, col padre – il “Caro Mago” al quale tra affetto e ammirazione si rivolge nelle lettere – ebbe un rapporto di scambio continuo, sia sul piano personale che su quello artistico, fino a influenzarne la decisione di lasciare la Germania per gli Stati Uniti. 

Nel suo percorso di intellettuale la Mann non conobbe allineamento alcuno con le polarizzazioni ideologiche che impegolarono la politica di prima e dopo la seconda guerra mondiale.

Questa donna ha vissuto tutto in maniera estremamente indocile, rifiutando ogni compromesso che esigesse in cambio di addomesticare l’originalità della propria parola e smorzarne l’intento polemico. Perciò la Mann fu una outsider, sempre. Osteggiò il nazismo ma non condivise nulla della spartizione del mondo successiva alla guerra. Provò disagio e insofferenza per lo schiacciamento dell’Europa tra i due blocchi. Il comunismo sovietico, il terrorismo bellico, l’imperialismo americano erano quanto di più lontano dalle radiose promesse di rinascita e libertà dell’estate ’45.

Non mancò di scagliarsi contro il clima della guerra fredda e si batté perché l’Europa ritrovasse una propria dimensione culturale e politica, in grado di suffragare un dialogo franco, aperto e inclusivo della maggioranza dei punti di vista dei suoi interlocutori.

Si spiega così la cocente delusione che gli riservò l’America maccartista, tanto da spingerla a ritirare la domanda per la cittadinanza.

Scoprire le contraddizioni della società che le aveva dato rifugio dalla barbarie nazista, fare i conti con le ansie psicologiche della patria adottiva comportò il crollo delle ultime certezze che quel mondo le aveva offerto fin da prima dell’ascesa al potere di Hitler. Quando gli opposti rivelarono in maniera tanto scoperta e perfino con cinico compiacimento le loro somiglianze, Erika Mann abbandonò per sempre la scena.

Erika Mann, Quando si spengono le luci. Storie dal Terzo Reich,

a cura di Agnese Grieco, Il Saggiatore, 2013

pp. 267

Euro 19,50

ISBN 978-88-428-1295-1

Uno straordinario talento per il teatro, un’attitudine alla performance e alla critica irriverente per tutto ciò che alimenta un rigido classismo, questi gli aspetti che tengono a battesimo la creatività della primogenita di Thomas Mann. Il carisma di Erika si mette in luce già dal 1921, su un piccolo palco improvvisato entro la cerchia di amici e familiari dei giovanissimi interpreti, il Laienbund Deutscher Mimiker. E non avrebbe potuto essere altrimenti per una ragazzina cresciuta all’ombra del genio paterno e che da parte di madre vantava una nonna e una bisnonna protagoniste dell’emancipazione femminile a Monaco e Berlino. Hedwig Dohm, la bisnonna, è un personaggio magnifico, quasi l’eroina di un romanzo. Giornalista e scrittrice aderisce ai movimenti femministi; la sua è una delle prime voci a sostegno del diritto al voto delle donne in Germania. Quando, infine, l’entusiasmo per l’inizio della prima guerra mondiale avrà contagiato tutti, sarà tra i pochissimi intellettuali a respingere con lucidità ogni slancio per quella che riconosce immediatamente come una tremenda carneficina.

Erika Mann nasce dunque già contaminata dall’aria familiare anticonformista e battagliera; questo peraltro continuerà ad essere il destino dei Mann con l’arrivo al potere dei nazisti. 

Quando Erika lascia Monaco per studiare recitazione a Berlino è il 1924. Ottiene importanti ingaggi senza tralasciare la collaborazione col fratello Klaus, scrittore e critico di teatro. Un sodalizio e un’alleanza che si interromperanno solo nel 1949, in seguito al suicidio di Klaus. Per Erika sarà come perdere metà del proprio mondo. I due infatti avevano condiviso praticamente tutto, vocazione artistica, amicizie, viaggi, esilio. Un doppio nel quale si legge in controluce il manifesto dei figli che si sentono estromessi dai padri, che sperimentano sulla propria pelle la crisi del sistema di valori in cui sono cresciuti e rivendicano uno spazio per autorappresentarsi.

È proprio questa presa di coscienza generazionale a confluire nel famoso «Macinapepe», il Kabarett politico letterario nato nel 1933 di cui Erika è l’indiscussa animatrice. I testi sono ironici, mordaci con qualche nuance espressionista ma senza zavorre ideologiche. Il «Macinapepe» viene inaugurato nello spazio della Bonbonniere, a Monaco, il primo gennaio del ’33. A febbraio Hitler tiene il suo discorso di accettazione dell’incarico di cancelliere nell’edificio confinante. Fatalità della storia – espressione verso cui la Mann, a ragione, provava una grande insofferenza. Di fatto questo episodio annuncia tempi difficili per il Kabarett. Dopo un rapido ripiegamento della compagnia a Zurigo, anche qui nascono ben presto dissapori con le autorità e nel ’35 gli artisti sono costretti a fare fagotto. Gli spettacoli vengono portati in giro per l’Europa, il pubblico non manca, tuttavia i problemi per la messa in scena si moltiplicano. Erika organizza il trasferimento in America ma oltreoceano è un flop completo e la compagnia costretta a sciogliersi. I tre anni del «Macinapepe» restano in ogni caso un esempio di infaticabile attivismo politico mentre il vecchio continente si apprestava a mettere in soffitta senso critico e progresso sociale.

I racconti che compongono il volume pubblicato da Il Saggiatore, per la cura di Agnese Grieco, che nella sua articolata postfazione ricostruisce in dettaglio la storia dei Mann sullo sfondo di una Germania annichilita dal regime, risalgono al 1939. Erika ha ormai intrapreso con successo in America l’attività di conferenziera. Si dedica anima e corpo alla scrittura, anche quella per bambini, che suscita molti apprezzamenti, cercando così di ricostruire un presidio di opposizione politica alla dittatura. La Mann, in questo catalogo di tipi e situazioni fotografati in una non meglio precisata città tedesca, intende portare all’attenzione dei suoi lettori lo scandalo di un’opinione pubblica anestetizzata dalle ‘verità’ di regime e da una ben orchestrata retorica bellica. I protagonisti delle sue narrazioni assurgono a exempla di una piccola borghesia ripiegata su se stessa, in preda a uno sconcertante fatalismo storico, secondo cui le cose non possono che andare nella direzione presa, visione pusillanime e acritica come la Mann in più punti non manca di sottolineare. La denuncia della abulia che immobilizza la società tedesca colpisce di rimbalzo anche chi da fuori assiste alla catastrofe pianificata dalla Germania, senza opporvi la necessaria resistenza, in una colpevole attesa degli eventi.

Il ‘decalogo’ che ci scorre sotto gli occhi mostra in tutte le sue sfaccettature il processo che comporta l’occupazione dei vertici dello Stato e di ogni posizione disponibile nella società da parte di soggetti incompetenti e totalmente pervertiti dall’indottrinamento. Si tratta della messa a nudo di un vizio umano che nella Germania hitleriana conobbe una stagione trionfale, con tutte le nefaste conseguenze che ne derivarono, ma a fronte del quale ancora oggi è importante mettere in campo tutte le risorse disponibili per restare vigili e non cadere in tentazione.

(Di Claudia Ciardi)

Vincent van Gogh, La ronda dei carcerati, 1890

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Entartete Kunst

«La questione non è banale. A entrare in gioco, infatti, nella definizione formulata dai nazisti per bollare negativamente le opere dell’avanguardia sono sia l’idea di arte che il regime intendeva divulgare sia il processo, a ciò strettamente legato, di elaborazione di una damnatio memoriae che, se osservato più da vicino, si scopre estremamente ambiguo».

Un articolo su Tacito, Elias Canetti, Ezra Pound, James Joyce, Giuseppe Ungaretti, Claudio Magris

Fabula fluit. Corpi fluviali e geografie letterarie

di Claudia Ciardi

«Intendiamo qui svolgere una riflessione affiorata durante lo studio dei Pisan Cantos (2008-2010), che nel (per)corso della nostra lettura sono venuti rappresentandosi come un corpo fluviale. Il dettato poundiano ha sollecitato così l’approfondimento di uno dei nessi da sempre forse più vitali a livello di “inventio” letteraria che vede replicarsi nel fluire della “fabula” il moto inesauribile dei fiumi. Il saggio con cui tentiamo di dare forma a questa idea si nutre di appunti e osservazioni personali non a caso proposti in un andamento estremamente ondivago, nel quale voci antiche e recenti di scrittori e poeti si mischiano, alimentando il grande fiume della narrazione letteraria. Perché se è chiaro che l’acqua in cui ci bagniamo non è mai la stessa, tuttavia il fiume che Eraclito contemplava scendeva al mare quasi identico da millenni, raccogliendo nel proprio alveo e attorno a sé, storie, pensieri, umanità simili pur nella distanza tra generazioni e culture marcata dal passare del tempo. Ma vero è pure che questo senso del trascorrere della vita non appartiene alla natura. Perciò il moto delle acque fa del fiume una creatura mutevole all’apparenza e al contempo eterna nel suo esistere. A guardarlo resta in noi la vertigine dell’infinito, e la lontananza tra i nostri limiti fisici e l’ampiezza del suo fluire fa nascere la nostalgia per un’origine perduta, una culla violata. Proprio dal senso di questo distacco, proprio in virtù della nostra immaginazione che coglie la perdita di un passato fuori da se stessa ma che ancora la abita, facciamo anche noi l’esperienza di un non finito, di un tutto dai contorni sfumati nel quale abitiamo da millenni, uguali ai fiumi che attraversiamo, sommati entrambi all’eterna corrente che anima mondi differenti».

(Dall’introduzione)