Margini in/versi di Claudia Ciardi: Mario Monicelli

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30 maggio 2015

Il racconto dei racconti

Titolo: Il racconto dei racconti

Regia: Matteo Garrone

Interpreti: Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones, John C. Reilly, Alba Rohrwacher, Massimo Ceccherini, Shirley Henderson, Stacy Martin, Hayley Carmichael, Bebe Cave, Guillaume Delaunay, Christian Lees, Jonah Lees, Laura Pizzirani, Renato Scarpa, Kathryn Hunter, Franco Pistoni

Genere: fantasy, storico

Durata: 128 min.

Anno: 2015

«Die ewige Strömung

reißt durch beide Bereiche alle Alter

immer mit sich und übertönt sie in beiden»

«L’eterno fluire

fra i due regni tutte le età trascina

sempre con sé e in rumore li sovrasta».

Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, Prima elegia

I versi di Rilke si prestano molto bene a introdurre l’affascinante lavoro di Matteo Garrone che porta con merito sullo schermo cinematografico una trama complessa, dove il tempo della fiaba costringe amore e morte a un testa a testa serratissimo, dai risvolti ora macabri ora grotteschi senza che però vada smarrito il legame con la vita. Vi è anzi una corda tesa che intreccia costantemente i due poli del fantastico e del reale – del resto il cammino del funambolo sulla corda compare due volte, e la seconda proprio a conclusione del film, immagine di profonda valenza simbolica che sancisce lo scioglimento della vicenda nei suoi passi e contrappassi. Fonte d’ispirazione è Lo Cunto de li Cunti di Giambattista Basile, raccolta di cinquanta fiabe sul modello del Decameron boccacciano edite a Napoli tra il 1634 e il ’36.

La riduzione filmica dell’opera di Basile è tutt’altro che semplice e Garrone esce dalla prova con disinvoltura, preservando la forza narrativa dell’originale e allo stesso tempo restituendo al fantasy italiano una posizione di rilievo sulla scena internazionale. E tuttavia parlare di fantasy tout court potrebbe essere riduttivo, perché il regista ha inteso qui mischiare i generi, giocando sul filo delle citazioni ma pure rivisitando in maniera personale la sintassi del fiabesco. Se da una parte affiorano non poche venature da La strada e Casanova di Fellini, o la caciara comico-paradossale di L’armata Brancaleone di Monicelli, la malinconica sfrenatezza del Pinocchio di Comencini e perfino le ritmiche di certi cortometraggi pasoliniani, Garrone sa imprimere la sua cifra creativa e mostra di tenere insieme la materia senza difficoltà.
Basile, in tal senso, gli offre un assist perfetto. Il filo conduttore è già nella sua scrittura e si dipana per tutte le novelle; un ragionamento sull’amore e la natura dei rapporti umani – filiale, fraterno e d’amicizia – che diviene specchio potente dell’esistenza. In ciò il narratore napoletano è anche straordinario precursore di tutti gli altri grandi che dopo di lui percorreranno il cammino della fiaba, da Perrault ai Grimm. Quanto nel sottotitolo della raccolta si legge “lo trattenemiento de peccerille”, va piuttosto interpretato come formula ampia al riparo della quale troviamo quell’umanità bambina che non cessa di esistere nell’adulto. Che non sia una lettura per i più piccoli, di certo non destinata a loro soltanto, è chiaro dai toni narrativi crudi, quando non di aperta violenza – anche se è vero che nei secoli passati l’atteggiamento dei grandi verso i bambini era assai differente dal nostro. Se si prende una fiaba come Cappuccetto rosso, nella sua versione originale – quella di Perrault per intendersi – ci stupiamo forse che manchi del lieto fine a noi noto; eppure proprio la figura salvifica del cacciatore impedisce al racconto di essere monito contro pericoli.

Lavoro di delicato equilibrismo e metamorfosi, si diceva. Garrone tiene fede anche ai risvolti più lugubri e il suo amalgama regge a meraviglia. Il cavo resta teso tra i personaggi, le scene ruotano, trapassano, cambiano pelle – altra sconvolgente metafora tratta da Basile – ma non vi sono sbavature né divagazioni narcisistiche (e il rischio in questo genere è sempre dietro l’angolo).

Bellezze preraffaelite, atmosfere gotiche, e tanti tributi al mondo circense, altro universo liminale che con la fiaba condivide sfondi e umori. Il merito di Garrone, lo ripetiamo, è stato di svincolarsi dai clichés. Nel bene e nel male il fantastico ha un marchio di fabbrica ben preciso, riconoscibile nei capolavori disneyani. Un fenomeno che ha alimentato una vera e propria letteratura cinematografica ma anche, in conseguenza, un appiattimento del genere. Per fare un esempio, mi viene in mente come Michael Ende, figlio del pittore surrealista tedesco Edgar Ende e autore del celebre libro per ragazzi La storia infinita, disapprovò la pellicola tratta dalla sua opera, cosa che non ha tuttavia impedito al film di divenire un cult degli anni Ottanta. Rientra forse un po’ nel gioco delle parti la polemica tra chi scrive e chi sta dietro la macchina da presa, ma Ende fu effettivamente infastidito dalla resa a suo dire dozzinale, quasi da luna park di Las Vegas, di dettagli a cui desiderava fosse attribuita una rappresentazione più profonda.

Insomma, difficile dare spazio a un linguaggio personale quando il campo è occupato dalla standardizzazione. Invece, pure su un terreno così insidioso il nostro regista si è mosso bene e il risultato consiste in due ore filate di spettacolo, veloce intenso labirintico che impediscono al pubblico di distrarsi. Star del cinema mondiale in un’ambientazione tutta italiana hanno contribuito all’impresa (molti castelli da Donnafugata in Sicilia a Roccascalegna in Abruzzo, a Castel del Monte in Puglia – residenza meridionale di Federico II; e alcuni paesaggi di onirico splendore, dal bosco del Sasseto in Lazio agli insediamenti rupestri di Gravina di Petruscio, a Mottola, in Puglia, alle Vie Cave di Grosseto).

Per concludere, Garrone non si è sottratto alle contaminazioni tematiche e di stile che i racconti orali recano in sé, da cui derivano le fiabe messe per scritto nel corso dei secoli da alcuni tra i più singolari ingegni europei. Non sterilizza per così dire l’oggetto del suo lavoro, ma lascia che si dipani secondo le sue attitudini. Prendendosi i rischi di una scelta simile, rivelatasi felice, il regista fa affiorare davanti ai nostri occhi le profonde stratificazioni che sono alla base di un contenitore così complesso, e ci permette pur attraverso uno strumento moderno, qual è la tecnica cinematografica, di cogliere l’essenzialità primitiva del taglio mitico su cui il film si regge.

(Di Claudia Ciardi)

14 novembre 2014

Torneranno i prati

Titolo: Torneranno i prati
Regia: Ermanno Olmi
Interpreti: Claudio Santamaria, Alessandro Sperduti, Francesco Formichetti, Andrea Di Maria, Camillo Grassi, Niccolò Senni, Domenico Benetti
Genere: drammatico
Durata: 85 min.
Anno: 2014

Vigilia di Caporetto. Un avamposto in quota sul fronte nord-est. Dopo i disastrosi scontri del 1917, quel che resta dei contingenti giace sfiancato, sepolto sotto metri di neve. La trincea è un inferno sotterraneo, che la montagna si sforza di occultare. Assediata dai rigori dell’inverno, la guerra sembra non esistere più. Gli uomini sono occupati a sgombrare i passi ai portatori. Si sente solo il rumore cadenzato e metallico delle pale, e tra le valli il cupo brontolio dell’artiglieria, prima lontana, poi più vicina e invadente, a ricordare che sull’altopiano di Asiago si lotta ancora.

È un film in punta di piedi, quest’ultimo girato da Ermanno Olmi. Laddove la guerra è clamore e spesso, nel cinema, ridondante spettacolarità, il regista sceglie un tono pacato, musicalmente si direbbe un pianissimo che anima sia le voci dei protagonisti, voci di fantasmi, di sopravvissuti, sia le immagini. La stessa colonna sonora di Paolo Fresu si limita a scortare l’indicibile quotidianità in cui tutti sono prigionieri, senza strappi senza enfasi. Fabio Olmi, figlio del maestro, compie un lavoro impeccabile sul piano fotografico, giocando il dentro-fuori in una quasi monocromia tra ocra e grigio, servendosi di colori desaturati che proprio nella loro sfocatura pongono in risalto la prostrazione degli uomini e la cornice alienante in cui le loro vite sono incastrate. Le montagne immense e spettrali non hanno nulla di rassicurante. Il canto del soldato napoletano che scalda i cuori dei commilitoni, e anche dei “vicini” di trincea austriaci, è appena un sussulto nato per caso dalla bellezza fiabesca del plenilunio. Ma come vanno le cose nelle fiabe, pure su questa breve tregua son più le ombre a gravare dei sentimenti positivi.

Ci si attacca a quel poco che ancora, seppure flebilmente, lega al mondo: la corrispondenza – e c’è chi non riceve neppure quella perché ormai nessun familiare si ricorda di lui – un topo che gira in mezzo alle brande in cerca di molliche di pane, una volpe a caccia sul crinale, un larice sfogliato, apparizione estrema di una resistenza che pare compartecipe della sorte dei soldati.

Perfino la neve, per quanto sia un elemento così pervasivo sulla scena, ha un carattere sfuggente e in quel suo non essere mai del tutto bianca assume una connotazione infida, dove la morte sta acquattata in attesa di sorprendere le sue vittime. Tale straniamento accresce a dismisura l’inutilità dello stare lì e il senso di impotenza; la trincea è un buco claustrofobico, specchio delle ansie di chi la occupa, sempre sul punto di collassare. Nell’attesa snervante che tutto sia compiuto, senza che però se ne abbia un’idea precisa, l’avversario più temibile è il crollo emotivo. Quello che obbliga l’ufficiale a rinunciare ai gradi, consegnando il comando a un giovanissimo tenente. Il suo incarico è organizzare la difesa finché il comando provveda a inviare un sostituto adeguato. In un’ora la sua vita cambierà per sempre. Si troverà coinvolto nel martellamento dell’artiglieria nemica, avrà esperienza diretta di quanto la morte colpisca con cinica e sconvolgente rapidità e di come tutto ciò nella percezione di chi rimane in piedi finisca per divenire una sorta di abitudinaria perversione.

La guerra obbliga a convivere con un abbrutimento bestiale di sé, perché è lei stessa «una brutta bestia che gira il mondo e non si ferma mai», come si legge nella chiosa del pastore Toni Lunardi, alla fine del film.

La metamorfosi è dunque avvenuta, la neve sulla trincea si è fatta nera. Prima esisteva solo un’ipotesi del dramma, adesso la desolazione ha riempito tutti gli spazi. Già Monicelli aveva reso l'idea di ciò che poteva essere il bombardamento di una posizione. Ma il suo racconto si giocava sulla distanza. Sordi e Gassman, in missione per un carico di filo spinato, osservavano da una posizione arretrata quel che accadeva qualche metro sopra le loro teste. La mattina dopo si ritrovavano a camminare sui resti della loro trincea, scoprendo l’orrore della distruzione. Qui invece la furia della battaglia è narrata da dentro, dall’impetuoso cadere degli oggetti, dal tremore degli uomini, paralizzati o scaraventati per aria, dall’assordante sequenza dei colpi, cose che travolgono in blocco la sintassi della trama, imponendosi ancor più per l’esplicito contrasto col tono che le precede.

Sulla traccia di Federico De Roberto, che dapprima fu favorevole alla guerra e poi si liberò della retorica statalista, pubblicando nell’immediato dopoguerra dei racconti estremamente incisivi, Olmi crea una sequenza densissima, all’insegna del rigore storico e dell’attinenza alle fonti, fedele alle atmosfere già disvelate in Il mestiere delle armi.

Restando sul versante letterario, oltre a La paura di De Roberto, vi è un bagno sulle rive surreali di Il deserto dei Tartari. Questa immersione nelle coordinate di Buzzati conferisce la cadenza alla guerra di Olmi. Tanto scavo psicologico, la trincea-labirinto si replica ossessivamente nei pensieri dei protagonisti, assediandoli più della guerra reale. Puro logoramento dei nervi dove anche la malattia con cui il film si apre, un’influenza che viene dai Balcani – «tutti i mali vengono dai Balcani» dice l’ufficiale mentre fa rapporto al Maggiore – è una febbre che toglie energie ma dà l’impressione di seminare dietro di sé, e soprattutto dentro chi ne è colpito, qualcosa di ben più atroce. Si intuisce che gli uomini, quelli che metteranno il capo fuori dalla catastrofe, non saranno mai più risanati.

(Di Claudia Ciardi)