Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe

Di riscritture, adattamenti, polemiche, scherzi, apostasie varie, si sa, Pinocchio ne ha ispirati tanti. Molti grandi nomi della letteratura italiana gli si sono avvicinati per dare al burattino un colpo di scalpello, ma quel legno all’apparenza tanto duttile ha quasi sempre finito per ribellarsi. E così, questo bambino di legno dal carattere indocile eppure sensibilissimo, si è regolarmente trasformato sulla strada di tutti coloro che hanno voluto prenderlo per mano. In questi avventurosi percorsi sono nate collisioni e metamorfosi ulteriori di cui il romanzo originale era, diciamo, quantomeno inconsapevole o comunque in placida attesa che la fantasia di altri talenti sapesse amalgamarsi con quella del suo inventore. Pinocchio è così, fin dal suo esordio vive in un limbo di incompiutezza che istiga le sue latenti provocazioni a rigenerarsi. Profetico in tal senso l’episodio del teatrino dove le marionette, avvistato nel pubblico il loro giovane compagno di brigata, interrompono lo spettacolo mentre la platea tenta invano di far rinsavire gli attori al grido: «Vogliamo la commedia!». Scena mirabile di metateatro nella quale i semi impazziti della sommossa illuminano gli ingranaggi collodiani e con sconvolgente determinazione inclinano a un narrare fuori trama.

Che l’estro di Andrea Camilleri, grande appassionato di Pinocchio, si tenesse lontano dal gioco mi era parso assai strano. Eccolo infatti aggirarsi da un po’ di mesi nei dintorni di questa fiaba ciclica (in quanto torna regolarmente nella nostra tradizione letteraria) insieme a Ugo Gregoretti, autore e regista teatrale, che proprio ieri ha pronunciato un suo affettuoso ricordo di Dario Fo. A quattro mani hanno scritto un grazioso spettacolo teatrale – opera lirica, si legge nel risvolto di copertina – debuttando lo scorso aprile al Teatro Massimo di Palermo per la regia del Collettivo Shorofsky.

Ma quali sono i nuclei attorno a cui i nostri autori hanno inteso orientare il loro lavoro? Pinocchio del resto esterna la sua ciclicità proprio in ragione della poliedria tematica. Ogni evento che occorre al burattino si presta a essere sviluppato in uno spazio letterario a parte e, accogliendo uno stratificarsi di simboli mitologici, antropologici, filosofici costituisce di per sé una meravigliosa fucina per l’ingegno creativo. Camilleri ha qui riportato in auge quei due “malanni” del gatto e la volpe, che al giudice di Acchiappacitrulli, la città dove tutti sono gabbati, chiedono una revisione del processo, costato a Pinocchio quattro mesi di gattabuia. Perché, dunque, l’accusa vorrebbe rifare il processo, se il povero burattino è già stato condannato per direttissima? Questione di immagine. Il gatto e la volpe, in seguito alla deposizione dell’ingenuo amico derubato, son venuti fuori come due delinquenti incalliti e proprio non ci stanno. A questo proposito apro una parentesi sulla coppia truffaldina. Nel romanzo di Collodi li incontriamo all’inizio, quando tendono l’agguato notturno a Pinocchio e, subito dopo, lo derubano nel campo dei miracoli, e poi li ritroviamo verso la fine, ridotti maluccio, com’era prevedibile, intenti a chiedere l’elemosina sulla riva del mare dove Geppetto e il figlio trovano la salvezza: «Erano il gatto e la volpe: ma non si riconoscevano più da quelli d’una volta. Figuratevi che il gatto, a furia di fingersi cieco, aveva finito coll’accecare davvero: e la volpe invecchiata, intignata e tutta perduta da una parte, non aveva più nemmeno la coda. Così è. Quella trista ladracchiola, caduta nella più squallida miseria, si trovò costretta un bel giorno a vendere perfino la sua bellissima coda a un merciaio ambulante, che la comprò per farsene uno scacciamosche». Sul finale del romanzo, nel quadro del riscatto del burattino, lo scrittore ha sentito l’esigenza di rappresentare ancora una volta quei due squallidi caratteri: il deperimento fisico ne asseconda quello morale.   

Dunque, tornando all’adattamento di Camilleri, c’è il tema della giustizia ingiusta e, connesso a questo, il prodigio della metamorfosi. Pinocchio è a tutti gli effetti un perseguitato, destinatario dell’altrui sospetto. Quando racconta al giudice di essere stato derubato, costui, anziché spiccare un mandato contro i due presunti ladri, ordina ai “giandarmi” di sbatterlo al fresco. Pinocchio uscirà quindi di prigione per un caso fortuito, grazie a un’amnistia, e solo dopo essersi autodefinito un delinquente, pena la decadenza dell’amnistia – qui si apre anche un’altra questione legata alla necessità della bugia; in diversi casi, per salvarsi dalla crudeltà del mondo, il burattino è costretto a mentire e ciò basta a farlo un innocente, degno di esser salvato. Così anche nella rissa coi compagni di classe, i carabinieri lo traggono in arresto dopo una ricostruzione superficiale e faziosa dell’episodio.

In questo lavoro teatrale Pinocchio è sempre sulla graticola, e il processo si metterebbe male ancora una volta, nonostante tutto all’apparenza deponga a suo favore. Il giudice non ammette le prove portate dalla difesa e segue piuttosto distrattamente l’excursus dei testimoni. La cosa in sé non promette nulla di buono, le testimonianze stesse finiscono per puntare il dito contro Pinocchio, che da bugiardo impenitente avrebbe il vizio di cacciarsi nei guai, e siccome a questo non ci sarebbe rimedio tanto vale lasciarlo al suo destino. Solo la fatina col suo intervento riesce a farlo assolvere. Camilleri e Gregoretti spingono volutamente su tale aspetto violento e perverso del pregiudizio umano, l’idea del “dagli all’untore” già molto ben sviluppata nel Renzo manzoniano che con regolarità ne fa le spese. L’altro elemento, si diceva, fa capo al potente albero motore della metamorfosi, vero asse dell’opera originale che nell’affresco di uomini e animali, i quali puntualmente hanno attitudini e funzioni umane, e nella loro straordinaria convivenza, che è poi sfrontata sovrapposizione, dipanano il senso singolarissimo attribuito da Collodi alla categoria del fiabesco. Qui accade infatti che un burattino di legno possa frequentare la scuola con gli altri bambini, e che i discoli più svogliati si trasformino in ciuchi. Che gli abitanti di Acchiappacitrulli vengano passati in rassegna a mo’ di desolato bestiario, non senza omaggio alle caratterizzazioni esopiche. Che il sogno del paese dei balocchi, sintesi plastica della dimensione fiabesca volta alla massima sfrenatezza, annunciata peraltro in certe fantasticherie antecedenti, insinui di continuo il rischio dell’estrema caduta: la carrozza della fata «imbottita di penne di canarino e foderata nell’interno di panna montata e di crema coi savoiardi» oppure il figurarsi di Pinocchio della propria agiatezza come «un bel palazzo, mille cavallini di legno e mille scuderie, per potermi baloccare, una cantina di rosoli e di alchermes, e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panattoni, di mandorlati e di cialdoni colla panna». Si noti il richiamo costante al doppio dolci-benessere, lo stesso che attira Hansel e Gretel nella casetta di marzapane della strega. Bisogna pensare che all’epoca della stesura di queste storie i dolci fossero nella cucina un vero e proprio lusso, precluso per gran parte dell’anno alla maggioranza della popolazione, che ne beneficiava solo in occasione di festività pubbliche o familiari. Si consideri, ad esempio, l’usanza diffusa nel sud Italia di chiamare in casa la “dulciara”, cioè la cuoca esperta nella preparazione dei dolci per il matrimonio o in altre ricorrenze. Tutto ciò era sufficiente a proiettare l’immaginario collettivo in una specie di sospensione ristoratrice dell’affannoso vivere quotidiano, in quanto attraversata dai principali simboli operanti nel tempo della festa.

Di simili oscillazioni tra mondo reale e fantasticheria che però spesso, a tratti più che indisciplinati e diciamo pure brutali, vuol prendere il sopravvento sulla cosiddetta normalità, si nutre con chiara evidenza anche questa riscrittura, salvando gli spazi della riflessione morale di Collodi e calcandone, grazie al medium teatrale, lo spirito performativo che già permea il romanzo. E siccome la tradizione di Pinocchio ha saputo sdoganarsi a meraviglia dalla sintassi testuale, producendone una parallela e altrettanto sfaccettata di disegni che hanno tenuto a battesimo le avventure del burattino, le illustrazioni di Mariolina Camilleri si inseriscono perfettamente in questo filone. Qui anzi amplificato dal fatto che le tavole assecondano il passo scenografico dell’opera e producono un intreccio di rimandi a piani semantici in grado di consegnarci intatto il potere immaginativo mai scontato di questa narrazione.

   

(Di Claudia Ciardi)


Dati dell’edizione:

Andrea Camilleri, Ugo Gregoretti,

Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe,

con i disegni di Mariolina Camilleri,

Giunti, 2016

Il racconto dei racconti

Titolo: Il racconto dei racconti

Regia: Matteo Garrone

Interpreti: Salma Hayek, Vincent Cassel, Toby Jones, John C. Reilly, Alba Rohrwacher, Massimo Ceccherini, Shirley Henderson, Stacy Martin, Hayley Carmichael, Bebe Cave, Guillaume Delaunay, Christian Lees, Jonah Lees, Laura Pizzirani, Renato Scarpa, Kathryn Hunter, Franco Pistoni 

Genere: fantasy, storico

Durata: 128 min. 

Anno: 2015

«Die ewige Strömung

reißt durch beide Bereiche alle Alter

immer mit sich und übertönt sie in beiden»

«L’eterno fluire

fra i due regni tutte le età trascina

sempre con sé e in rumore li sovrasta».

Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, Prima elegia

I versi di Rilke si prestano molto bene a introdurre l’affascinante lavoro di Matteo Garrone che porta con merito sullo schermo cinematografico una trama complessa, dove il tempo della fiaba costringe amore e morte a un testa a testa serratissimo, dai risvolti ora macabri ora grotteschi senza che però vada smarrito il legame con la vita. Vi è anzi una corda tesa che intreccia costantemente i due poli del fantastico e del reale – del resto il cammino del funambolo sulla corda compare due volte, e la seconda proprio a conclusione del film, immagine di profonda valenza simbolica che sancisce lo scioglimento della vicenda nei suoi passi e contrappassi. Fonte d’ispirazione è Lo Cunto de li Cunti di Giambattista Basile, raccolta di cinquanta fiabe sul modello del Decameron boccacciano edite a Napoli tra il 1634 e il ’36. 

La riduzione filmica dell’opera di Basile è tutt’altro che semplice e Garrone esce dalla prova con disinvoltura, preservando la forza narrativa dell’originale e allo stesso tempo restituendo al fantasy italiano una posizione di rilievo sulla scena internazionale. E tuttavia parlare di fantasy tout court potrebbe essere riduttivo, perché il regista ha inteso qui mischiare i generi, giocando sul filo delle citazioni ma pure rivisitando in maniera personale la sintassi del fiabesco. Se da una parte affiorano non poche venature da La strada e Casanova di Fellini, o la caciara comico-paradossale di L’armata Brancaleone di Monicelli, la malinconica sfrenatezza del Pinocchio di Comencini e perfino le ritmiche di certi cortometraggi pasoliniani, Garrone sa imprimere la sua cifra creativa e mostra di tenere insieme la materia senza difficoltà.
Basile, in tal senso, gli offre un assist perfetto. Il filo conduttore è già nella sua scrittura e si dipana per tutte le novelle; un ragionamento sull’amore e la natura dei rapporti umani – filiale, fraterno e d’amicizia – che diviene specchio potente dell’esistenza. In ciò il narratore napoletano è anche straordinario precursore di tutti gli altri grandi che dopo di lui percorreranno il cammino della fiaba, da Perrault ai Grimm. Quanto nel sottotitolo della raccolta si legge “lo trattenemiento de peccerille”, va piuttosto interpretato come formula ampia al riparo della quale troviamo quell’umanità bambina che non cessa di esistere nell’adulto. Che non sia una lettura per i più piccoli, di certo non destinata a loro soltanto, è chiaro dai toni narrativi crudi, quando non di aperta violenza – anche se è vero che nei secoli passati l’atteggiamento dei grandi verso i bambini era assai differente dal nostro. Se si prende una fiaba come Cappuccetto rosso, nella sua versione originale – quella di Perrault per intendersi – ci stupiamo forse che manchi del lieto fine a noi noto; eppure proprio la figura salvifica del cacciatore impedisce al racconto di essere monito contro pericoli.       

Lavoro di delicato equilibrismo e metamorfosi, si diceva. Garrone tiene fede anche ai risvolti più lugubri e il suo amalgama regge a meraviglia. Il cavo resta teso tra i personaggi, le scene ruotano, trapassano, cambiano pelle – altra sconvolgente metafora tratta da Basile – ma non vi sono sbavature né divagazioni narcisistiche (e il rischio in questo genere è sempre dietro l’angolo). 

Bellezze preraffaelite, atmosfere gotiche, e tanti tributi al mondo circense, altro universo liminale che con la fiaba condivide sfondi e umori. Il merito di Garrone, lo ripetiamo, è stato di svincolarsi dai clichés. Nel bene e nel male il fantastico ha un marchio di fabbrica ben preciso, riconoscibile nei capolavori disneyani. Un fenomeno che ha alimentato una vera e propria letteratura cinematografica ma anche, in conseguenza, un appiattimento del genere. Per fare un esempio, mi viene in mente come Michael Ende, figlio del pittore surrealista tedesco Edgar Ende e autore del celebre libro per ragazzi La storia infinita, disapprovò la pellicola tratta dalla sua opera, cosa che non ha tuttavia impedito al film di divenire un cult degli anni Ottanta. Rientra forse un po’ nel gioco delle parti la polemica tra chi scrive e chi sta dietro la macchina da presa, ma Ende fu effettivamente infastidito dalla resa a suo dire dozzinale, quasi da luna park di Las Vegas, di dettagli a cui desiderava fosse attribuita una rappresentazione più profonda. 

Insomma, difficile dare spazio a un linguaggio personale quando il campo è occupato dalla standardizzazione. Invece, pure su un terreno così insidioso il nostro regista si è mosso bene e il risultato consiste in due ore filate di spettacolo, veloce intenso labirintico che impediscono al pubblico di distrarsi. Star del cinema mondiale in un’ambientazione tutta italiana hanno contribuito all’impresa  (molti castelli da Donnafugata in Sicilia a Roccascalegna in Abruzzo, a Castel del Monte in Puglia – residenza meridionale di Federico II; e alcuni paesaggi di onirico splendore, dal bosco del Sasseto in Lazio agli insediamenti rupestri di Gravina di Petruscio, a Mottola, in Puglia, alle Vie Cave di Grosseto). 

Per concludere, Garrone non si è sottratto alle contaminazioni tematiche e di stile che i racconti orali recano in sé, da cui derivano le fiabe messe per scritto nel corso dei secoli da alcuni tra i più singolari ingegni europei. Non sterilizza per così dire l’oggetto del suo lavoro, ma lascia che si dipani secondo le sue attitudini. Prendendosi i rischi di una scelta simile, rivelatasi felice, il regista fa affiorare davanti ai nostri occhi le profonde stratificazioni che sono alla base di un contenitore così complesso, e ci permette pur attraverso uno strumento moderno, qual è la tecnica cinematografica, di cogliere l’essenzialità primitiva del taglio mitico su cui il film si regge.

(Di Claudia Ciardi)

Aesopica #2 - Animali di Esopo e Collodi

Ho già avuto modo di accennare brevemente al significato dell’asino in letteratura, prendendo spunto da Esopo per approdare a Pinocchio. La presenza per così dire scenica di questo animale va ben al di là della parodia fisiognomica che normalmente ne scaturisce. La sua longeva vitalità nei testi schiude infatti un livello assai più profondo, dove il meccanismo della metamorfosi evidenzia i tanti strati di cui questa figura è andata rivestendosi nel tempo. Si tratta di un retaggio sicuramente arcaico, la narrativa esopica col suo ampio ventaglio di caratteri e situazioni in parte lo attesta. Per quanto riguarda il capolavoro di Collodi credo si possa dire con ragionevole certezza che tutte le maschere animali che lì si danno convegno, rappresentino una summa di tali aspetti concentrati sia nella favolistica antica sia in quella moderna, come ad esempio in Perrault di cui l’autore di Pinocchio fu geniale traduttore, pochi anni prima la stesura del suo straordinario mito. Tali maschere, si diceva, introducono nel racconto gli aspetti più reconditi dei rapporti umani, i più intimi, che attengano alla violenza o alle maggiori tenerezze, del resto nelle pieghe dell’inconscio le due cose non sono per nulla disgiunte, e pare che simili nodi trovino in esse migliore e più immediata rappresentazione. Certamente la metamorfosi asinina convoglia il massimo delle energie descrittive, quasi che tutti gli sguardi precedenti si concentrino su quell’unica bestia oggetto di scherno ed emarginazione. E ben si percepisce come, abbandonato il travestimento da asino, la definitiva catarsi non potrà essere più rimandata. 

Alla luce di queste considerazioni, vorrei ora stabilire un parallelo tra la fantomatica città collodiana di Acchiappacitrulli, dove Pinocchio approda accompagnato dal gatto e la volpe, nulla sospettando del loro inganno, e un paio di mythoi esopici, nei quali ritroviamo il tema dei truffatori e truffati e di chi utilizza la propria posizione di vantaggio per acquisire diritti sui più deboli.

Nel passo di Collodi è chiara l’allusione al consorzio umano: la sua città di animali è un campionario della dabbenaggine dell’uomo e della situazione abietta cui si riduce quando non prende provvedimenti seri contro i suoi simili che lo raggirano.

«Dopo aver camminato una mezza giornata arrivarono a una città che aveva nome “Acchiappacitrulli”. Appena entrato in città, Pinocchio vide le strade popolate di cani spelacchiati, che sbadigliavano dall’appetito, di pecore tosate che tremavano dal freddo, di galline rimaste senza cresta e senza bargigli, che chiedevano l’elemosina d’un chicco di granturco, di grosse farfalle, che non potevano più volare, perché avevano venduto le loro bellissime ali colorate, di pavoni tutti scodati, che si vergognavano a farsi vedere, e di fagiani che zampettavano cheti, cheti, rimpiangendo le loro scintillanti penne d’oro e d’argento, oramai perdute per sempre.

In mezzo a questa folla di accattoni e di poveri vergognosi passavano di tanto in tanto alcune carrozze signorili con dentro o qualche volpe, o qualche gazza ladra o qualche uccellaccio di rapina».

La forza allusiva di questa sezione è evidente. La attraversa un intero cosmo esopico che nelle mani di Collodi si concentra in poche frasi, rendendoci peraltro la medesima coloritura dell’antico favolista. La bellezza di Pinocchio sta tutta qui, in questa natura larvale, in cui “dentro” e “fuori” interferiscono di continuo, sovrapponendosi, nella leggerezza con la quale le cose avvengono in un vorticoso trapasso, senza che venga concesso spazio alle leggi della fisica o della logica. Tutto è come nel grembo materno: indistinto e ancora possibile. Il disagio che se ne trae è anche ciò che maggiormente ci rassicura, che le cose non andranno sempre così, come nell’essere vivente è l’impulso a venire al mondo e quindi al distacco da chi lo ha generato.

Ma Collodi, alla maniera di Esopo, sa anche spiazzarci alla perfezione. Il comportamento criminale del gatto e la volpe, e la loro meritata fine, essendo un monito per chi legge non potranno che assumere accenti di crudezza, di malvagità: chi non prova ribrezzo di fronte allo zampetto del gatto che Pinocchio, nel tentativo disperato di difendersi, stacca al suo aggressore?

Insomma, la vita si fa pur strada nella sua apparente, badiamo solo apparente, levità e la favola è soprattutto territorio di caccia per le pulsioni che in quella si agitano.

Ecco dunque come Esopo si occupa di argomenti simili attraverso una figura umana – cosa peraltro piuttosto insolita al suo modo di narrare – e in un “trittico” sui rapporti di forza tra animali, ancora una volta fatti sfilare come maschere umane, dove, guarda caso, ad avere la peggio è proprio l’asino.

(Di Claudia Ciardi)

Il truffatore

«Un uomo povero, che era ammalato, e molto gravemente, promise agli dèi che avrebbe offerto loro in sacrificio cento buoi, se l’avessero salvato. Quelli vollero metterlo alla prova e in breve lo fecero star meglio. Quando si levò dal letto, dato che buoi veri non ne possedeva, ne fece cento di sego e li bruciò su un altare dicendo: «Eccovi, o dèi, quanto vi avevo promesso». Ma gli dèi, a loro volta, vollero ricambiare la beffa dei buoi, e gli mandarono un sogno per invitarlo a recarsi sulla spiaggia: là si sarebbero trovate mille dramme attiche per lui. Tutto allegro, andò di corsa alla spiaggia: là si imbatté nei pirati, che lo portarono via; e quando fu messo in vendita, si trovarono proprio mille dramme attiche per lui».

Il leone, l’asino e la volpe

«Il leone, l’asino e la volpe fecero società tra loro e se ne andarono a caccia. Quand’ebbero fatto un buon bottino, il leone invitò l’asino a dividerlo tra di loro. L’asino fece tre parti uguali e invitò il leone a scegliere. La belva inferocita gli balzò addosso, lo divorò e poi ordinò alla volpe di far lei le parti. Lei radunò tutto in un mucchio, lasciando fuori per sé solo qualche piccolezza, e poi invitò a scegliere. Il leone allora le chiese chi le aveva insegnato a fare le parti così. «È stata la disgrazia dell’asino» rispose la volpe».

Pinocchio nella città di Acchiappacitrulli

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Animale condannato a faticare e servire, l’asino occupa un posto d’onore nelle narrazioni letterarie dall’antichità a oggi. Fonte di scherno e dileggio, perché docilmente prende le botte senza essere capace di ribellarsi, e per questa sua cieca sottomissione tacciato di stupidità, si presta a divenire l’ottimo referente dell’ignavia umana.

Riducendosi la storia, per sua gran parte, a un’epopea di sfruttatori e sfruttati, s’intuisce la longeva fortuna di tale allegoria. Assurto a emblema di ignoranza, in quanto incapace di pensare, non è tuttavia solo destinato al disprezzo ma, in qualche caso, ispira anche un senso di pietà per la rassegnata compostezza con cui affronta la sua disgrazia.

Difficile cogliere al completo la stratificazione culturale che la figura dell’asino trascina dietro di sé. Il mito ne fa la cavalcatura di Dioniso e Sileno, raccontando che il suo raglio avrebbe messo in fuga addirittura i giganti. Da Esopo ai favolisti moderni come Jean de La Fontaine che ironizza sull’incapacità dell’animale di decidere se cibarsi prima del fieno o dell’acqua, morendo così di fame, o i fratelli Grimm che tra “i musicanti di Brema”, favola raccolta e pubblicata nel 1812, menzionano un asino, possiamo comprendere la lunga durata di una tradizione nella quale il discorso morale si alterna ai lazzi caricaturali, creando una perfetta sovrapposizione tra bestia e uomo, fino a intrecciare riflessioni sui culti religiosi in una velata cornice di esoterismo. Apuleio scrive un capolavoro al centro del quale vi è proprio la metamorfosi del protagonista Lucio in asino. Prima di riacquistare le proprie sembianze, sopporterà vicissitudini e angherie che ne metteranno a rischio la vita. Sui tanti significati dell’opera apuleiana adesso non vogliamo soffermarci. Basti riflettere sul dato che Lucio diviene esperto della vita dopo averla osservata dal punto di vista scomodo e degradante dell’asino. Lo scrittore latino inoltre inaugura il proprio racconto dichiarandosi seguace del modo “milesio”, riconducendo cioè la sua parola a quell’enorme congerie novellistica tramandata sotto il nome di Fabulae Milesiae naufragate nella loro redazione originale: «Sermone isto milesio varias fabulas conseram» (Nei modi del parlar milesio intreccerò le più varie favole). È ipotizzabile che lacerti di una simile vasta produzione contenessero indizi e quadri simbolici di una qualche affinità con il casus metamorfico trattato da Apuleio. Chissà che non vi fosse un precedente sulle peregrinazioni di un uomo che si fa asino e viceversa.  

L’asino è pure responsabile della scoperta di un tradimento in una novella boccacciana (ed è probabile che il Decameron stesso sia debitore in qualcosa verso la ‘vulgata’ milesia): «Pietro di Vinciolo va a cenare altrove; la donna sua si fa venire un garzone; torna Pietro; ella il nasconde sotto una cesta da polli; Pietro dice essere stato trovato in casa d’Ercolano, con cui cenava, un giovane messovi dalla moglie; la donna biasima la moglie d’Ercolano; uno asino per isciagura pon piede in su le dita di colui che era sotto la cesta; egli grida; Pietro corre là, vedelo, cognosce lo ’nganno della moglie con la quale ultimamente rimane in concordia per la sua tristezza» (Giornata V, Novella X). Non dimentichiamo infine che Pinocchio raggiunge il paese dei balocchi dopo aver cavalcato per una notte in groppa a “un ciuchino parlante”. Per non dire della trasformazione cui vanno incontro i bambini di questa incredibile «utopica repubblica infantile», citando al riguardo Giorgio Agamben. 

Nella favola qui riportata Esopo è impietoso. L’asino cede a una lamentosità che si percepisce subito come nefasta. Schiavo è e schiavo resterà, a causa della sua indole remissiva, anzi la sua condizione va necessariamente incontro al peggio, cosa che di solito accade a chi non ha mai il coraggio di prendere partito su nulla né, dunque, di opporsi a quel che ha l’unico scopo di annientarlo.

(Di Claudia Ciardi)

Lettera miniata "A", tratta dalle Metamorfosi di Apuleio (XV secolo), Bodleian Library, Oxford

«Un asino che era al servizio di un ortolano, pregava Zeus per essere liberato dal suo padrone e venduto a un altro, dato che lì mangiava poco e faticava molto. Zeus l’ascoltò e fece sì che fosse venduto ad un vasaio: ma egli fu di nuovo malcontento, perché, a portare argilla e vasellame, faticava più di prima. Supplicò quindi di cambiare nuovamente, e fu venduto a un conciapelli. Caduto così in mano d’un padrone peggiore del precedente e vedendo il mestiere che egli esercitava, sospirava e diceva: «Ahimè disgraziato! Sarebbe stato meglio che rimanessi con i padroni di prima, perché questo, vedo bene, mi concerà anche la pelle».»

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Galleria degli asini celebri 

sul sito di «Apicoltura Lombardi»

Asini e fiabe
sul blog «Fiabe in analisi»

Lo straniero che è in noi: L'asino d'oro di Apuleio 

di Rossella D'Alfonso su «Griselda online» 

Breve riassunto del romanzo apuleiano

La scheda di Le Metamorfosi, traduzione di Alessandro Fo, Einaudi