Nabis

 

Aprile, ancora orfani d’arte. Chiuse gallerie e mostre, le Muse continuano a tacere. Non poche le deroghe previste per diverse categorie, ma difficoltà a catena per il settore della cultura e gli addetti ai lavori. Tuttavia proprio in questo momento, auspicabilmente superando l’idea di chiusura totale – da quando i musei sono spazi in cui ci si assembra? –  se decidiamo infine di essere propositivi e lavorare con vera convinzione al ritorno in sicurezza del pubblico, possono nascere sinergie interessanti. La scorsa estate, in una fase di ripresa delle attività con l’inaugurazione di allestimenti di rilievo – penso ai grandi eventi celebrativi del Barocco in Piemonte – si è nuovamente acceso l’interesse e il dibattito sui canali di fruizione dei beni culturali. Una boccata d’ossigeno, che ha pure messo in luce la buona risposta del pubblico, segno che quando c’è un’offerta, quando si torna a far circolare la bellezza, le persone non si sottraggono. Sempre d’estate in un sito tedesco che riproponeva la lettura di una rivista sulla necessità di curare l’arte contro l’oblio, mi ha fatto piacere vedere citate diverse istituzioni e iniziative per la divulgazione culturale, biblioteche, progetti editoriali e blog, tra cui il mio. L’intento è stato mostrare come differenti contenitori e saperi possano dare manforte alla circolazione di idee, dunque conquistare terreno a discapito del silenzio, della dimenticanza, vere insidie per l’educazione delle nostre sensibilità.
L’ultima puntata della fiction su Leonardo, al di là della sua impostazione romanzata, da fantasy rinascimentale, ma comunque gradevole, ha fatto oltre un milione di ascolti in più sulla partita di Champions trasmessa in contemporanea. Fra i titoli di commento si legge “Tutti in piedi per Leonardo”, con sullo sfondo la polemica relativa alla riapertura degli stadi che proprio in quella giornata ha tenuto banco; la miglior risposta l’hanno data gli spettatori. Investire sulle produzioni cinematografiche e teatrali così da poter contare su un ulteriore raffinato mezzo per esportare la bellezza italiana nel mondo; storie di artisti e dei luoghi in cui si sono svolte. Quale migliore e più immediata risorsa per catturare l’attenzione. Quando uscì il docufilm su Caravaggio della Nexo Digital sull’onda della grande mostra milanese – voce tormentata e straniante di Manuel Agnelli – con un minimo battage in rete tra blogger e appassionati, in uno spettacolo pomeridiano di un giorno feriale, abbiamo portato al cinema più di duecento persone. Fu il documentario d’arte più visto di sempre in Italia.
Di certo, l’emergenza sta obbligando a ripensare modelli, luoghi e tempi d’incontro con la cultura. Nel caso dell’arte gli strumenti multimediali offrono una sponda, purché vengano in ausilio, non per soppiantare ma per affinare ed espandere le potenzialità del patrimonio culturale. E un altro soccorso affatto secondario può forse venire dall’editoria. Il libro come catalizzatore di un interesse, come veicolo di racconti che tengano accesa l’immaginazione attorno a ciò che, se non si può vedere fisicamente, almeno resista nel nostro sentire, e venga qui coltivato fino all’incontro con lo sguardo. Premessa un po’ lunga per dire che le vie dell’arte portano sempre a un innalzamento che riguarda aspetti immateriali del vivere, altrettanto e talora più cruciali di quelli considerati ordinari, e per introdurre la storia di un gruppo di pittori che alla fine dell’Ottocento in nome di questa sostanza spirituale diede forma a un sogno, fuori dai canoni impressionisti, spinto dal vento del simbolismo letterario, affascinato dalle intonazioni del trascendente che volle sintetizzare nell’uso del colore. Un movimento di rottura tuttavia diverso dalle avanguardie storiche, composto da anime per così dire più fluide, sfuggenti, anche lontane tra loro per scelte esistenziali e dei soggetti rappresentati, poco se non affatto riducibili a schemi, manifesti, linguaggi comuni.
La storia dei Nabis mi appassiona da tempo in quanto cerchia eterogenea che nel travaso onirico fra segno, colore e parola ha scolpito la pietra sacra della propria avventura. Non solo, ma fin dal nome che si attribuirono – “profeti”, in ebraico –  intesero mettere al centro l’idea di un oltre sentimentale, di un sentire al di là, autentico fulcro d’ispirazione che produsse filoni creativi ancora non debitamente esplorati nelle loro ricadute, cosmi d’incredibile forza immaginifica da Pierre Bonnard a Marcel Denis, Paul Sérusier, Félix Vallotton, Jan Verkade, Edouard Vuillard.
Sono i frutti di una lunga stagione che connette i Preraffaelliti, i Rosa Croce, i Nazareni, fino ad approdare ai ritiri campestri nella comunità di Worpswede – fabbrica del primo espressionismo. E da qui a certe correnti pre-dadaiste, già nell’ottica di un superamento del simbolismo, animate da una concezione naturalista e anarchica, orientate a istanze di spiritualità, come nell’ambito della colonia di artisti attivi a Monte Verità, presso Ascona (1914-1915). Si ridiscutevano le consuetudini realistiche della tradizione rinascimentale, pure attingendo alla sua espressione più matura – non la lezione di Beato Angelico e Ghirlandaio, ma quella di Raffaello e Leonardo da Vinci, che guardano alla natura con  occhio più distaccato, introspettivo – si voltavano le spalle alle conquiste figurative dell’impressionismo per infondere alle cose una qualità simbolica, per proiettare sul paesaggio le ombre del non visto, per dare colore agli invisibili legami che permeano la realtà. Tali istanze determinarono nei singoli artisti risvolti biografici assai diversi. Per Sérusier, l’allievo prediletto di Gauguin sotto i cui ammaestramenti, nei memorabili giorni del ritiro di Pont-Aven, dipinse il celebre Talismano (1888), fu la volontà di immergersi negli scenari selvaggi della Bretagna, lontano dai clamori della capitale ma più vicino a quel primitivismo cui lo aveva iniziato il suo maestro. Nel caso dell’olandese Jan Verkade la scelta di farsi monaco. Di Gauguin, l’ispiratore di tutti, è noto lo strappo che dall’estate del 1891 lo portò a Tahiti – da allora Sérusier venne considerato il suo successore, nonché in un certo senso l’esecutore testamentario di quei singolari seguaci profeti rimasti orfani del padre. L’inquieto Vallotton, che si era fatto conoscere per la sua guerra dichiarata alle convenzioni, nel 1899 in seguito al matrimonio con una delle figlie del grande mercante d’arte Alexandre Bernheim, si adeguò a una pittura più conformista popolata di vedute e nature morte. Bonnard invece restò fedele a se stesso, ancorato al suo tratto finemente psicologico, accentuandone le aperture coloristiche. Picasso definì la sua una “non pittura”, perché a suo dire Bonnard non andava mai al di là della propria sensibilità, non sapeva scegliere. Ecco cosa scrive Sileno Salvagnini, curatore della monografia sui Nabis pubblicata dalla Giunti: «Dell’inflazione cubista che si sviluppò dopo la prima guerra mondiale, avrà a dire un pittore polacco avvicinatosi ai Nabis: «Accanto a Cézanne, Bonnard era stato per noi il punto di partenza di una opposizione contro gli epigoni del cubismo, che, da quell’epoca, riempivano le esposizioni di mandolini schematici, di forme geometriche sempre le stesse, e di qualche colore della loro povera tavolozza. “Dei pidocchi sulla mia testa” diceva Picasso parlando di loro. Il mondo di Bonnard invece apriva davanti a noi delle strade che ci parevano meno limitate, perché restava fedele alla tradizione di Cézanne e di Gauguin».»
Menti di una generazione geniale che si erano ritrovate sui banchi del Lycée Condorcet di Parigi, quindi all’Académie Julian. Letterati, basti su tutti Marcel Proust, figure di primo piano della stagione politica a venire, come ad esempio Robert Dreyfus, mecenati, banchieri, quali i fratelli Natanson, di origine polacca, che rilevarono «La Revue Blanche», organo di stampa degli esordi Nabis, e finanziarono numerose mostre. Tutti, per un singolare gioco del destino, condivisero la loro adolescenza nelle classi del leggendario liceo parigino, di cui lo scrittore Daniel Halévy ci ha consegnato un vivido ritratto. Ma è anche una storia di figure femminili, muse discrete, che accompagnarono l’attività dei pittori, come modelle e mogli. È il caso della fascinosa Misia, quasi apparizione ultraterrena, dipinta con struggente devozione da Vuillard, della femminilità protettrice di Marta, moglie di Denis, dell’erotismo ipnotico di Marie Boursin, prima modella, poi sposa di Bonnard. Una parabola che è durata appena dodici anni, indicativamente dal 1888 al 1900, la cui linfa ha però continuato ad alimentare immaginari d’arte paralleli e di molto successivi alla conclusione ufficiale del sodalizio. Questi percorsi sono tuttora oggetto di studio e approfondimento, come ad esempio nel caso della mostra sulle ricadute dell’opera di Maurice Denis nella pittura d’avanguardia di matrice austriaca (Simbolismi ai confini dell’impero asburgico/ Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs, Skira, 2007). Un’avventura creativa che non ha smesso ancora di parlarci né di liberare la sua carica profetizzante.     

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: Paul Sérusier, Il talismano, 1888 (quando lo dipinse, Sérusier aveva ventiquattro anni) 

 

Edizione di riferimento:

Sileno Salvagnini, I Nabis, «ArteDossier», n. 304,  Giunti, 2013

 

 

 

 

 

 

  * Paul Ranson, Lustrale, 1891 

Paul Gauguin, La visione dopo il sermone, 1888

Maurice Denis, Le Muse, 1893

 

 Paul Sérusier, L'incantesimo, 1891-1892

Edouard Vuillard, Interno o Misia a Villeneuve-sur-Yonne, 1897

Si rimanda inoltre alla lettura di:

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

Il piegar de’ panni s’immerge nella luce

Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe

Di riscritture, adattamenti, polemiche, scherzi, apostasie varie, si sa, Pinocchio ne ha ispirati tanti. Molti grandi nomi della letteratura italiana gli si sono avvicinati per dare al burattino un colpo di scalpello, ma quel legno all’apparenza tanto duttile ha quasi sempre finito per ribellarsi. E così, questo bambino di legno dal carattere indocile eppure sensibilissimo, si è regolarmente trasformato sulla strada di tutti coloro che hanno voluto prenderlo per mano. In questi avventurosi percorsi sono nate collisioni e metamorfosi ulteriori di cui il romanzo originale era, diciamo, quantomeno inconsapevole o comunque in placida attesa che la fantasia di altri talenti sapesse amalgamarsi con quella del suo inventore. Pinocchio è così, fin dal suo esordio vive in un limbo di incompiutezza che istiga le sue latenti provocazioni a rigenerarsi. Profetico in tal senso l’episodio del teatrino dove le marionette, avvistato nel pubblico il loro giovane compagno di brigata, interrompono lo spettacolo mentre la platea tenta invano di far rinsavire gli attori al grido: «Vogliamo la commedia!». Scena mirabile di metateatro nella quale i semi impazziti della sommossa illuminano gli ingranaggi collodiani e con sconvolgente determinazione inclinano a un narrare fuori trama.

Che l’estro di Andrea Camilleri, grande appassionato di Pinocchio, si tenesse lontano dal gioco mi era parso assai strano. Eccolo infatti aggirarsi da un po’ di mesi nei dintorni di questa fiaba ciclica (in quanto torna regolarmente nella nostra tradizione letteraria) insieme a Ugo Gregoretti, autore e regista teatrale, che proprio ieri ha pronunciato un suo affettuoso ricordo di Dario Fo. A quattro mani hanno scritto un grazioso spettacolo teatrale – opera lirica, si legge nel risvolto di copertina – debuttando lo scorso aprile al Teatro Massimo di Palermo per la regia del Collettivo Shorofsky.

Ma quali sono i nuclei attorno a cui i nostri autori hanno inteso orientare il loro lavoro? Pinocchio del resto esterna la sua ciclicità proprio in ragione della poliedria tematica. Ogni evento che occorre al burattino si presta a essere sviluppato in uno spazio letterario a parte e, accogliendo uno stratificarsi di simboli mitologici, antropologici, filosofici costituisce di per sé una meravigliosa fucina per l’ingegno creativo. Camilleri ha qui riportato in auge quei due “malanni” del gatto e la volpe, che al giudice di Acchiappacitrulli, la città dove tutti sono gabbati, chiedono una revisione del processo, costato a Pinocchio quattro mesi di gattabuia. Perché, dunque, l’accusa vorrebbe rifare il processo, se il povero burattino è già stato condannato per direttissima? Questione di immagine. Il gatto e la volpe, in seguito alla deposizione dell’ingenuo amico derubato, son venuti fuori come due delinquenti incalliti e proprio non ci stanno. A questo proposito apro una parentesi sulla coppia truffaldina. Nel romanzo di Collodi li incontriamo all’inizio, quando tendono l’agguato notturno a Pinocchio e, subito dopo, lo derubano nel campo dei miracoli, e poi li ritroviamo verso la fine, ridotti maluccio, com’era prevedibile, intenti a chiedere l’elemosina sulla riva del mare dove Geppetto e il figlio trovano la salvezza: «Erano il gatto e la volpe: ma non si riconoscevano più da quelli d’una volta. Figuratevi che il gatto, a furia di fingersi cieco, aveva finito coll’accecare davvero: e la volpe invecchiata, intignata e tutta perduta da una parte, non aveva più nemmeno la coda. Così è. Quella trista ladracchiola, caduta nella più squallida miseria, si trovò costretta un bel giorno a vendere perfino la sua bellissima coda a un merciaio ambulante, che la comprò per farsene uno scacciamosche». Sul finale del romanzo, nel quadro del riscatto del burattino, lo scrittore ha sentito l’esigenza di rappresentare ancora una volta quei due squallidi caratteri: il deperimento fisico ne asseconda quello morale.   

Dunque, tornando all’adattamento di Camilleri, c’è il tema della giustizia ingiusta e, connesso a questo, il prodigio della metamorfosi. Pinocchio è a tutti gli effetti un perseguitato, destinatario dell’altrui sospetto. Quando racconta al giudice di essere stato derubato, costui, anziché spiccare un mandato contro i due presunti ladri, ordina ai “giandarmi” di sbatterlo al fresco. Pinocchio uscirà quindi di prigione per un caso fortuito, grazie a un’amnistia, e solo dopo essersi autodefinito un delinquente, pena la decadenza dell’amnistia – qui si apre anche un’altra questione legata alla necessità della bugia; in diversi casi, per salvarsi dalla crudeltà del mondo, il burattino è costretto a mentire e ciò basta a farlo un innocente, degno di esser salvato. Così anche nella rissa coi compagni di classe, i carabinieri lo traggono in arresto dopo una ricostruzione superficiale e faziosa dell’episodio.

In questo lavoro teatrale Pinocchio è sempre sulla graticola, e il processo si metterebbe male ancora una volta, nonostante tutto all’apparenza deponga a suo favore. Il giudice non ammette le prove portate dalla difesa e segue piuttosto distrattamente l’excursus dei testimoni. La cosa in sé non promette nulla di buono, le testimonianze stesse finiscono per puntare il dito contro Pinocchio, che da bugiardo impenitente avrebbe il vizio di cacciarsi nei guai, e siccome a questo non ci sarebbe rimedio tanto vale lasciarlo al suo destino. Solo la fatina col suo intervento riesce a farlo assolvere. Camilleri e Gregoretti spingono volutamente su tale aspetto violento e perverso del pregiudizio umano, l’idea del “dagli all’untore” già molto ben sviluppata nel Renzo manzoniano che con regolarità ne fa le spese. L’altro elemento, si diceva, fa capo al potente albero motore della metamorfosi, vero asse dell’opera originale che nell’affresco di uomini e animali, i quali puntualmente hanno attitudini e funzioni umane, e nella loro straordinaria convivenza, che è poi sfrontata sovrapposizione, dipanano il senso singolarissimo attribuito da Collodi alla categoria del fiabesco. Qui accade infatti che un burattino di legno possa frequentare la scuola con gli altri bambini, e che i discoli più svogliati si trasformino in ciuchi. Che gli abitanti di Acchiappacitrulli vengano passati in rassegna a mo’ di desolato bestiario, non senza omaggio alle caratterizzazioni esopiche. Che il sogno del paese dei balocchi, sintesi plastica della dimensione fiabesca volta alla massima sfrenatezza, annunciata peraltro in certe fantasticherie antecedenti, insinui di continuo il rischio dell’estrema caduta: la carrozza della fata «imbottita di penne di canarino e foderata nell’interno di panna montata e di crema coi savoiardi» oppure il figurarsi di Pinocchio della propria agiatezza come «un bel palazzo, mille cavallini di legno e mille scuderie, per potermi baloccare, una cantina di rosoli e di alchermes, e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panattoni, di mandorlati e di cialdoni colla panna». Si noti il richiamo costante al doppio dolci-benessere, lo stesso che attira Hansel e Gretel nella casetta di marzapane della strega. Bisogna pensare che all’epoca della stesura di queste storie i dolci fossero nella cucina un vero e proprio lusso, precluso per gran parte dell’anno alla maggioranza della popolazione, che ne beneficiava solo in occasione di festività pubbliche o familiari. Si consideri, ad esempio, l’usanza diffusa nel sud Italia di chiamare in casa la “dulciara”, cioè la cuoca esperta nella preparazione dei dolci per il matrimonio o in altre ricorrenze. Tutto ciò era sufficiente a proiettare l’immaginario collettivo in una specie di sospensione ristoratrice dell’affannoso vivere quotidiano, in quanto attraversata dai principali simboli operanti nel tempo della festa.

Di simili oscillazioni tra mondo reale e fantasticheria che però spesso, a tratti più che indisciplinati e diciamo pure brutali, vuol prendere il sopravvento sulla cosiddetta normalità, si nutre con chiara evidenza anche questa riscrittura, salvando gli spazi della riflessione morale di Collodi e calcandone, grazie al medium teatrale, lo spirito performativo che già permea il romanzo. E siccome la tradizione di Pinocchio ha saputo sdoganarsi a meraviglia dalla sintassi testuale, producendone una parallela e altrettanto sfaccettata di disegni che hanno tenuto a battesimo le avventure del burattino, le illustrazioni di Mariolina Camilleri si inseriscono perfettamente in questo filone. Qui anzi amplificato dal fatto che le tavole assecondano il passo scenografico dell’opera e producono un intreccio di rimandi a piani semantici in grado di consegnarci intatto il potere immaginativo mai scontato di questa narrazione.

   

(Di Claudia Ciardi)


Dati dell’edizione:

Andrea Camilleri, Ugo Gregoretti,

Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe,

con i disegni di Mariolina Camilleri,

Giunti, 2016