Dante nel racconto di Pupi Avati

 

Riprese iniziate nel 2021 dopo un’attesa di anni – ben diciotto – prima che il progetto vedesse finalmente la luce. Un copione in prima bozza a lungo tenuto in un cassetto. Pupi Avati nel frattempo si dedica a molto altro ma continua a sentire l’urgenza di quella scrittura. Un’incubazione protratta nel tempo e mai accantonata che non deve sorprendere, perché il cinema di Avati è fatto di delicata poesia, di tracce poetiche scomparse, violate o esiliate dai cambiamenti sociali, dal distacco che l’uomo contemporaneo sembra essersi imposto verso tutto ciò che è richiamo sentimentale, intimità, evocazione. Diceva lo scrittore Hermann Broch che c’era forse da temere che l’umanità fosse caduta in una fase di psicopatia – lui si riferiva all’ascesa dei totalitarismi e alla conseguente carneficina della seconda guerra mondiale. E in effetti la scomparsa – o quasi – dell’anima poetica, presa al laccio della comunicazione istantanea, delle pubblicità patinate che chiudono fuori dalla porta un mondo impoverito e belligerante, dei tam-tam mediatici, della svendita di valori, identità, radici, del prevalere dell’urlo, della polemica, della parola superficiale sulla pacatezza e la profondità del dire, innegabilmente s’intreccia con una decadenza della nostra epoca – in generale di ogni epoca umana che abbia deciso di non “cantare”. La poesia, si sa, ha bisogno di cuore e di tempo, è un rito con cui la smemorata frenesia dell’oggi mal si concilia – dunque di ancor più tempo ha forse bisogno la sua traslazione in immagini. Recitarla, o meglio recitare una vita in poesia com’è stata quella di Dante, significa saper tornare a raccogliersi, saper trovare accenti sommessi, recuperare la chiave di un racconto, anzi una sonorità, che adesso tende a sfuggirci. Del resto, il nostro sommo poeta fu vittima di odi sociali, di un ostracismo verso la poesia e i suoi rappresentanti, di quella psicopatia sterile e violenta di cui si è detto, che già secoli fa allignava nel collettivo. In sottotraccia questo parallelo tra lo smarrimento e l’ignoranza di ieri e di oggi che comporta la messa al bando dei poeti, è qualcosa che il regista ci addita come un monito, specchio di maniacalità e conflitti ovunque accesi in ogni tempo.
E forse proprio per la difficoltà a tornare a una purezza di sguardo che un film sulla poesia comporta, così da far risuonare la poesia prima di tutto in noi, sgombrando il campo dal rumore di fondo che lo invade, non sono molti i lavori cinematografici che la raccontano, sorprendentemente pochi i tributi del cinema italiano ai nostri letterati. Pensiamo al Leopardi di Martone. Solo nel 2014 abbiamo avuto un film sul nostro grande. Ma Pupi Avati ha nella propria narrazione la capacità di recuperare quell’animo perturbato e commosso che ci manca. C’è poesia nel cinema di Avati – quanto mi ha incantata la sua Festa di laurea, protagonista un intenso Carlo Delle Piane, ritratto di un’impoetica e svuotata borghesia contro la spontaneità sentimentale di chi ha poco o nulla, da un punto di vista materiale, ma può ancora contare su una straordinaria ricchezza emotiva.
L’opera su Dante è ambientata nel settembre 1350, alla soglia del trentesimo anniversario della sua morte, e mette in scena un serrato raffronto fra Boccaccio, narratore dotto e affezionatissimo a quello che considera un padre, e il poeta della Commedia. Il primo studioso del poema dantesco, celebre anche per aver inaugurato le letture pubbliche a Firenze in cui ne recitava e commentava i canti, riceve l’incarico dalla propria città di portare alla figlia, monaca a Ravenna, un compenso in denaro a titolo di risarcimento tardivo per le sofferenze inflitte al padre e alla sua famiglia. Ne scaturisce una sorta di dialogo a distanza fra i due letterati, mentre Boccaccio calca fisicamente le orme del maestro, ripercorrendo i luoghi dell’esilio, raccogliendo testimonianze durante il tragitto che si legano anche alla storia di Firenze, prima e dopo la presenza dell’Alighieri. Con un evento spartiacque: la peste nera del 1348 che contribuì a sedare le faide, perché i lutti in ogni famiglia furono così numerosi che l’odio antico venne assorbito da una tragedia immensamente più grande. La torre del “guardamorto”, dove erano esposti i cadaveri che non si erano potuti riconoscere, si staglia in questa ricostruzione come una sorta di girone infernale; una specie di luogo dell’azzeramento che mostra tutta la nullità dell’essere umano, spazzato via nella sua ridicola superbia da forze che non è neppure in grado di immaginare. Anche qui, linee parallele con quanto abbiamo vissuto e stiamo vivendo.
Ad Alessandro Sperduti che abbiamo già visto in diversi lavori a carattere storico dove ha messo in luce tutta la sua bravura – Torneranno i prati di Olmi e poi le serie sui Medici e Leonardo da Vinci –  è toccato il compito non semplice di interpretare gli anni giovanili di Dante. Sia lui che il veterano Castellitto, nei panni di Boccaccio e recentemente anche in quelli di D’Annunzio, ci regalano belle sequenze di recitazione. È un Dante carnale fuori dagli stereotipi, a dimostrazione che la verità poetica – come scrissi parlando di Ungaretti – sta nel sangue e nel fango della materia. La poesia è tanto più profonda quanto più affonda le unghie nella pelle e immerge lo sguardo nelle bassezze della vita. Per Ungaretti fu la trincea, per Dante fu ugualmente la guerra, e poi la lordura della politica, la violenza del rovesciamento delle sorti, la povertà, la paura della continua persecuzione. Ma ebbe sempre dentro il dio della poesia a sollevarlo, provava cose che lo innalzavano oltre tutto il dolore, e che nell’intensità di quel dono lo riscattavano. Se una tregua c’è stata in questa vita, è proprio nell’immensità della parola poetica. È un qualcosa che il regista fa affiorare nell’intera rappresentazione, testimonianza di un bene che travalica ogni cattiveria.
La stessa diafania di Beatrice – talento e bellezza di Carlotta Gamba – si sbilancia continuamente tra carnalità e ritratto gotico. È stilnovista e angelica solo perché bionda e con gli occhi azzurri. Ma per il resto un carattere fuori dai canoni – una sorta di baccante rassegnata al suo sacrificio, consapevole di tutto e della morte soprattutto. Le donne di Dante – anche quelle che ebbe durante l’esilio, prostitute comprese, a quel che se ne sa amava e molto il gentil sesso – sono qui tutt’altro che madonne indecifrabili. Condividono l’amore e il dolore del poeta, ne mordono il cuore.
Insomma Pupi Avati ha fatto piazza pulita di molti cliché che diversamente avrebbero allontanato e reso soporosa una lectura Dantis. Quindi non è condivisibile a mio parere chi vede nel film uno scivolamento didascalico. Mentre affermo che, proprio in osservanza della rottura degli stereotipi, per l’aspetto di Dante si poteva evitare quello del naso enorme e adunco; attenendosi piuttosto a quanto ci rivela l’affresco del Bargello, forse la sua più verosimile “fotografia”.
Questa breve riflessione sul meritorio e coraggioso impegno di Avati su Dante – perché portare adesso la poesia in sala e raccontare un poeta che ha letteralmente plasmato la nostra lingua richiede una certa dose di temerarietà – non può che concludersi con una dichiarazione rilasciata dal regista all’inizio delle riprese: «Attendi tanto. Diciotto anni prima che ti sia concesso di realizzare un film. Lo avevi nitido nel 2003 quando hai scritto la prima versione del soggetto. Nel frattempo hai fatto altro, molto altro, ma quell’impegno con Dante ti è rimasto dentro, tampellante, facendoti avvertire come una colpa il trascorrere del tempo. Poi, finalmente, incontri chi ti ascolta e non rimanda, chi apprezza l’idea e ti trovi “impreparato” a quell’assenso, a quell’accoglienza. Questo il mio stato d’animo di oggi, a poche ore dall’inizio delle riprese. Che si realizzi nell’Italia di oggi in cui le gerarchie di cosa e di chi conti sono dettate da ben altro, un film sulla vita di Dante Alighieri, ha dell’inverosimile. Non oso ancora crederci».»
E noi non possiamo che dire grazie.

(Di Claudia Ciardi)

 

Anecdota botanica

Organismi ingegnosi dalle sorprendenti doti creative, in grado di sviluppare sistemi all’avanguardia per la loro conservazione e diffusione, vere e proprie creature pensanti, le piante sono gli esseri che più differiscono da noi ma dalle quali molti esempi potremmo trarre per dare finalmente spazio a modelli alternativi nella nostra società.
Un giorno un amico dopo avermi mostrato le figure del qi gong – una specie di danza in cui il respiro si armonizza completamente coi movimenti del corpo finché la propria energia interna e quella esterna fluiscono insieme – mi raccontò di aver avuto un’esperienza molto intensa. Una mattina presto, disponendosi a quel lungo esercizio di respirazione davanti alle montagne sentì di non appartenere più allo spazio in cui si trovava. Nel silenzio, man mano che completava i movimenti, aveva la percezione di essere trascinato via. Se si raggiunge un elevato grado di concentrazione, mi disse, si riesce a sentire cosa sta accadendo nel bosco in quel preciso momento. Questo racconto mi toccò subito moltissimo e non ne ho mai dubitato. Certo, immersi come siamo adesso in un’atmosfera tanto straniante che calpesta con spietato cinismo ogni pur minima concessione a un’idea di trascendenza, suona come qualcosa di inconcepibile. Tale episodio mi trasmise con straordinaria chiarezza quanto tutti i viventi siano legati in profondità. E vi ho riscontrato pure non poche assonanze con il ricordo di un evento culturale degli anni ’70, quando il libro La vita segreta delle piante di Peter Tompkins e Christopher Bird (edito in Italia da Il Saggiatore nel 2009) entrò nella classifica dei saggi più venduti stilata dal New Yorker. Il volume sosteneva l’idea che le piante fossero esseri senzienti, fini ascoltatrici di musica classica, artiste munite di una spiccata intelligenza tecnica (e torniamo pur sempre alla τέχνη, arte, in greco). Un misto di adattabilità, resistenza, lungimiranza “politica” che permette loro di volgere a proprio vantaggio situazioni complicate. E infine, anche un po’ sensitive. Il libro infatti rimarcava la caratteristica di percepire i pensieri di un essere umano con cui erano venute in contatto o che si era preso cura di loro perfino a centinaia di chilometri di distanza. Questo passaggio soprattutto mi riportava al concetto di unisono che l’esperienza appena descritta aveva con così tanta forza riversato in me. Se il fatto che il libro sia diventato un bestseller nel giro di qualche settimana si spiega come fenomeno di costume ascrivibile al diffondersi delle pratiche new age nella società americana, è pur vero che qualcosa di quell’impianto ha sfidato il tempo superando le aspre critiche degli scienziati di allora. Oltre al merito di aver guadagnato proseliti alla causa della botanica, nell’epoca delle macchine considerata non di rado uno studio da eccentrici, non è esagerato riscontrare nell’esposizione dei due scrittori il seme – quale metafora più appropriata! – di una disciplina che molti anni più tardi si è proposta di studiare le capacità sensibili delle piante, nota col nome di neurobiologia delle piante. Uno dei suoi più illuminati e illuminanti divulgatori è Stefano Mancuso, fisiologo vegetale dell’Università di Firenze, autore di libri capaci di avvicinare e coinvolgere lettori non specialisti, che esorto vivamente a leggere.
In un ipotetico parallelo tra società delle piante e società umana, le piante battono l’uomo stracciando quasi l’avversario. L’essere umano ha infatti la mania di accentrare, di creare organizzazioni verticistiche fino a perire sotto il peso dell’inutilità delle proprie strutture. Ciò vale per il regno animale in genere, con la differenza che l’uomo dà vita a sistemi complessi perché più complessa è la sua intelligenza. Solo che in natura l’intelligenza non è necessariamente un vantaggio. Gli esempi attraverso cui gli uomini in preda a un’ipertrofica volontà di dominare finiscono puntualmente per essere intossicati si sprecano. Un’altra mania tutta umana è quella di ammantarsi di una presunta superiorità di specie in base alla quale si potrebbero modificare gli equilibri di natura a proprio piacimento e senza conseguenze. Anche qui gli esempi di esperimenti finiti male non si contano. Vediamo brevemente cosa è successo quando gli Olandesi decisero che la pianta dei chiodi di garofano era inutile. Arrivati alle Isole Molucche, sua terra d’origine, distrussero tutti gli alberi di Eugenia per far posto ad altre colture e per liberare spazio da destinare ad altre attività. Come s’intuisce dal nome, questi vegetali sono ricchi di eugenolo che si estrae anche dagli oli essenziali di cannella, noce moscata, basilico, alloro e anice stellato giapponese; si tratta di un antibatterico potente, con proprietà antispasmodiche e anestetiche. Una volta eradicate tutte, sulle isole si abbatterono continue epidemie che le resero invivibili. La natura ha fatto capire ai coloni chi comandasse veramente.
Nel suo libro La nazione delle piante Stefano Mancuso descrive moltissime situazioni che mettono a nudo l’inadeguatezza umana. Illuminante il capitolo sulla crescita incontrollata degli apparati burocratici, che continuano a lievitare anche in assenza di reali opportunità di lavoro, fino all’autodistruzione, specchio dell’orizzonte gerarchico entro cui l’uomo si muove. Ecco cosa dice l’autore al riguardo: «Ogni organizzazione gerarchica, infatti, evolve una sua burocrazia, ossia un gruppo di persone la cui funzione è di trasformare in consuetudine il meccanismo di trasmissione dei comandi attraverso i diversi livelli della gerarchia. La trasmissione da un livello all’altro della catena gerarchica, oltre che essere inevitabilmente soggetta ad errori, richiede del tempo, eliminando così la velocità di azione, ossia l’unico vero vantaggio ascrivibile ad una organizzazione centralizzata». (articolo 3, pagina 35)
Il sistema centralistico e verticistico dei modi in cui l’essere umano tende ad amministrare ogni cosa, gli deriva da come amministra se stesso, un derivato biologico si direbbe: il cervello è il nostro organo centrale, è lui il regista di tutto, quello che ci permette di risolvere i problemi ma anche il grande responsabile dei nostri molti dissidi. Le piante invece non hanno nessun organo centrale, i loro sensi hanno uguale potere contrattuale distribuiti come sono su tutto il corpo. Il loro è un modello di società diffusa, in cui i centri di potere sono più di uno, dunque un cosmo policentrico che vive di decisioni collegiali, e se una parte è in pericolo o riporta un danno, ci sarà un doppio – supponiamo un duplicato del cuore, del cervello e della vista – che le permetterà di recuperare l’infortunio.
Anche in questo caso, dopo aver letto il libro di Mancuso e diversi articoli d’intonazione simile, mi è accaduto un episodio davvero bizzarro cui non avrei dato peso senza essermi documentata a queste fonti. La mia amarillys, regalo di un’amica greca innamorata di questa pianta fin dalla gioventù, aveva avuto uno sviluppo velocissimo – cosa questa che mi era stata predetta qualora si fosse ambientata bene. Ero molto felice, significava dunque che le ero piaciuta, ma allo stesso tempo mi preoccupava che potesse soffrire per il peso eccessivo. Purtroppo non pensai a metterle dei sostegni e così una mattina ho trovato uno degli steli dove già si affacciava la prima fioritura, accasciato sullo stendino. Non aiutata da me, aveva provveduto da sola ad atterrare sul morbido. Dalla sua posizione era l’unico punto raggiungibile per non rischiare che lo stelo si spezzasse. Da come è andata, si potrebbe dire che l’amarillys abbia “visto” lo spazio, che abbia percepito cosa ci fosse intorno a lei, calandosi dove potesse stare al sicuro.
Siamo davvero di fronte a creature prodigiose, animate da gusto estetico e uno studio invidiabile della tecnica. Delle perfette menti artistiche rinascimentali. E a proposito di arte… Da tempo ci si interrogava su come, finite le glaciazioni, le foreste si fossero rapidamente diffuse in ogni parte del mondo, isole comprese. Fu un’istallazione a Central Park di Christo e della moglie Jeanne-Claude, i maggiori rappresentanti della Land Art, a ispirare la teoria di Henry Horn, biologo di Princeton. Nel lunghissimo porticato costituito da 7500 passaggi – una perfetta galleria del vento – lo studioso si accorse che alcuni semi alati erano in grado letteralmente di intercettare le correnti d’aria coprendo distanze all’apparenza inimmaginabili. Si trattava soprattutto di quelli dell’acero e del frassino, architetture eccezionali, veri oggetti di design, sbalorditivi congegni leonardeschi.
In conclusione, avvicinare la vita delle piante significa confrontarsi con tantissimi aspetti del nostro stesso universo intellettivo e creativo, scoprendo valori diversi e punti di vista che, se integrati o adottati per alcune forme di organizzazione, potrebbero rivelarsi molto più funzionali e per così dire moderni di quelli a cui ci vincolano le nostre consuetudini sociali.

 
(Di Claudia Ciardi)

*In copertina: Leonardo da Vinci, Annunciazione, 1472-1475 circa
dettaglio: “l’albero impossibile”

*Per la rubrica «Arboreto salvatico»

Riferimenti:

Michael Pollan, L'intelligenza delle piante, «The New Yorker», pubblicato in versione italiana su «Internazionale» n. 1042, 12-20 marzo 2014

Stefano Mancuso, La nazione delle piante, Laterza, 2019

Vittorio Caprioglio, Gli alberi ci insegnano ad avere radici e a volare, «Salute naturale», numero 269, settembre 2021

Paula Modersohn-Becker - La tecnica ruvida

 
Verso la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento viene riscoperta in pittura la tecnica dell’encausto. Tra gli artisti più noti ad averla praticata o solo studiata ci sono Paul Klee e Paula Modersohn-Becker, nomi legati alla sperimentazione di nuovi linguaggi figurativi.
La Becker in particolare fin dai suoi esordi perseguì con coerenza la propria idea di arte, una semplice e nobile rappresentazione, uno scavo nella materialità delle forme fino all’essenziale, spoliazione, alleggerimento, distacco dagli aspetti psicologici, dalla concettosità vacua, conquista i cui risvolti volle esprimere anche nel modus operandi. Perché la materia è mater, sostanza materna, elemento che nutre, centro emotivo che non ha filtri ma solo istinto, impulso, genuino amore.
E appunto l’encausto (dal greco enkaustès, “mettere a fuoco”), metodo decorativo noto fin dall’antichità – emblematici gli oltre seicento dipinti su tavola che sono stati rinvenuti nella necropoli di Fayyum in Egitto, datati fra il I e il III secolo d. C. – distinguendosi per la pastosità e la ruvidezza, assecondava alla perfezione queste idee. Negli anni dell’apprendistato berlinese, già sensibile alle esperienze di rottura, la Modersohn fu colpita da Edvard Munch, quindi a Parigi, dal primo soggiorno nel 1900, proseguì in autonomia la sua rivoluzione plastica accarezzando con penetrante curiosità le radici cézanniane e dei Nabis fino alle soglie del cubismo.
L’opera, in quanto frutto di una sintesi fra realtà e interpretazione, è un’architettura soggettiva che solo in un secondo momento, dopo l’impronta data dalla sfera emozionale, torna alla “prova” della natura, e in tale confronto si stabilisce il grado di verosimiglianza, la forza della creazione. Qualcosa che in un lasso di tempo vicino a quello in cui operò la Modersohn richiama i concetti fissati da Giovanni Segantini: «La materia deve essere elaborata dal pensiero per salire a forma d’arte durevole. […] La superiorità umana incomincia dove il lavoro semplicemente manuale e l’azione materiale finiscono, ed incomincia l’amore ed il lavoro fatto con intelletto». Dunque, non pedissequa imitazione né costruzione cerebrale ma paziente esercizio di ascolto, saper ascoltare con la vista, coltivare il dono che ci comunica l’essenza segreta delle cose, penetrarne la matrice simbolica. In virtù di queste capacità sensibili l’artista ha il compito di infondere nel suo lavoro la spontaneità della propria visione.
Durante la permanenza parigina Paula Modersohn, che non si mostra insensibile alla cultura simbolista fin-de-siècle, volle visitare gli atelier di Vuillard e di Denis, e nello spirito di Pont-Aven si lasciò incantare dalle rochers sculptés di Rothéneuf a Saint-Malo, dando una sua lettura personale non solo secondo le note di quella materica concisione che le è propria, ma insinuando possibilità concettuali altre. Nell’ultima fase, 1906-07, gli oggetti messi in mano alle sue figure, fiori o frutti, non parlavano più con accenti letterari, piuttosto entravano in una specie di limbo formale sulla linea di Cézanne-Picasso.
Lungo il medesimo alveo l’incontro al Louvre con i ritratti delle mummie rinvenuti nell’oasi del Fayyum, scoperti nel 1887, una metà dei quali acquisiti da Theodor Graf (1840-1903) – collezionista, mercante d’arte, studioso, come il suo illustre connazionale Hofmannsthal ritirato a Rodaun, la Weimar austriaca – fu per la pittrice un’esperienza folgorante. In particolare in una lettera spedita al marito mentre racconta di essersi avvicinata a Rembrandt e Veronese, si sofferma anche su un’immagine funeraria a encausto, la numero 12, stando a Graf un ritratto di Cleopatra (lettera a Otto Modersohn da Parigi del 17 febbraio 1903). Freschezza del segno, intensità primitiva, grado zero della forma: le coordinate della sua stessa creatività venivano a darle conferme da epoche remote.
Nella nostra memoria l’encausto è per lo più associato al rovinoso scioglimento dei colori della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci preparata per il Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. Il processo di encaustizzazione – la parte più delicata in questa tecnica – consiste nell’ammorbidire attraverso il calore lo strato superiore dell’opera permettendo ai pigmenti di risalire in superficie. Se il calore è troppo intenso lo strato pittorico rischia di sciogliersi, mentre se la superficie non è sufficientemente calda ne scaturirà un’increspatura.
E tuttavia, a differenza dell’affresco non richiede tempi di esecuzione eccessivamente rapidi (Leonardo stesso lo prediligeva proprio perché era molto lento nel realizzare i suoi lavori); in più, la viscosità del colore così lavorata, disciolta a caldo nella cera e l’opera successiva di riscaldamento della superficie dipinta, per quanto siano di complessa esecuzione, garantiscono un risultato finale assai luminoso, quasi vellutato, oltre a permettere l’utilizzo di qualsiasi pigmento disponibile in natura.
Mentre l’encausto rivela compiutamente alla Modersohn la materialità del quadro, con le sue incongruenze e bizzarrie, proprio in quanto creatura umana, espressione di una sensibilità imperfetta, istintiva e perciò autentica, si spinge in avanti approdando al monotipo (dal greco monos e typos, “impressione”).
Nell’estate del 1906 realizza l’Autoritratto con mano sul mento. Partita da una prima tela, aveva impresso su fogli di carta, anche di giornale, l’effige non ancora seccata, ridipingendovi sopra. All’insegna di quell’asciuttezza ruvida e alleggerita, sua cifra formale da sempre, si trattava qui di ridurre il volto a ‘maschera’. La stessa mano al mento, che sembrerebbe indicare meditazione, una postura per certi versi malinconica, risulta solo un pezzo di vernice, una struttura a se stante. In questo lavoro per “sottrazione” (una delle tecniche ma non l’unica del detto “monotipo”) l’artista procede dallo scuro alla luce. L’immagine viene fatta emergere con l’aiuto di stracci, con le dita, stecche, manici di pennello. In modo di lavorare estremamente fisico, una sorta di arte maieutica praticata con i supporti scelti.
La precoce scomparsa di Paula Modersohn ne interrompe l’opera in un punto cruciale. Un anno prima della sua morte sembrano essersi fissati i canoni principali che dagli inizi a Berlino, dall’eremitaggio di Worpswede fino alla ricerca parigina aveva perseguito con tenacia, istintivamente rivendicando e difendendo in ogni sua fase l’indipendenza del proprio percorso. Colei che in modo un po’ riduttivo e sbrigativo è definita l’ispiratrice dell’espressionismo, aveva dato prova di avere dentro di sé tanti “semi ribelli” in attesa di germogliare su terreni non necessariamente vicini tra loro, quando non affatto esplorati.   

(Di Claudia Ciardi)

Autoritratto con mano sul mento - monotipo - estate del 1906  

Autoritratto con mano sul mento, 1906-1907