Basilius Besler - Un florilegio barocco

 

È una storia di architettura, di editoria e di arte quella legata a Basilius Besler, oltre che evidentemente, in prima battuta, di botanica. Ha se vogliamo anche un risvolto avventuroso e fiabesco che rimanda alle suggestioni delle residenze imperiali viennesi e, in generale, a certe imprese visionarie che uomini colti, meno affrettati dei loro discendenti contemporanei, animati da una sincera devozione per la natura e per il bello e quindi per la loro conservazione, perseguivano senza badare a spese, offrendo alla causa tutte le energie di cui disponevano.
Besler, di professione farmacista in quel di Norimberga, dove nacque nel 1561, vi gestiva la bottega “Marienbild” (all’insegna di Maria) che condusse fino alla morte avvenuta nel 1629. Seguiva anche un proprio giardino botanico e un gabinetto di scienze naturali. Godeva di una certa rispettabilità e notorietà se nel 1597 Johann Konrad von Gemmingen lo incaricò di allestire un prestigioso hortus. Nel castello vescovile di Eichstätt, località situata sulle dolci e mitigate colline di Ingolstad, in territorio bavarese, sorgeva infatti un celebre e antico giardino che prendeva il nome dalla stessa cittadina: l’Hortus Eystettensis.
Basilius Besler fu coadiuvato, nell’impianto, dall’architetto Karl Clusius, già ideatore del parco imperiale di Vienna, il quale concepì un giardino misto, un po’ all’italiana e un po’ legato al gusto barocco. La posizione del giardino e, lo si è detto, il clima temperato di cui beneficiava consentivano la fioritura di molte e delicate specie. L’interesse del committente verteva soprattutto sulle spezie e le piante medicinali più ricercate, che sarebbero state motivo di vanto nei confronti degli altri prelati e principi tedeschi. Si trattava di un progetto ambizioso in cui far dialogare lo spazio esterno con i locali della struttura che ospitavano una sorprendente Wunderkammer di artificialia; una sorta di stanza delle meraviglie duplicata all’esterno, un’esposizione che fosse luogo d’arte, di conoscenza, di riposo in forma di giardino. E certo si trattò di un allestimento spettacolare.
Una volta completata la messa a dimora delle piante, il giardino copriva un’estensione di un ettaro su otto livelli con terrazzamenti. L’architetto e artista Elias Holl lavorò al vivaio progettando un collegamento fisico diretto alla camera delle meraviglie del castello attraverso una “scala botanica”. Dall’altana dell’edificio lo sguardo abbracciava il paesaggio circostante; un’idea di proiezione nello spazio che recava il preciso ricordo dei parchi italiani aperti, ammirati dal vescovo nei viaggi giovanili. Il lavoro si protrasse per sette anni a fronte di una spesa di 17.920 fiorini. Una squadra di una dozzina di artisti realizzò 367 tavole calcografiche, copiando 1084 piante divise secondo la loro stagionalità. Il ricchissimo vescovo desiderava infatti “fotografare” le creature del suo orto fiabesco dove, a quanto si racconta, fiorivano cinquecento varietà di tulipani. Morì prima che la faraonica opera fosse ultimata; a trarne profitto fu proprio Besler, il curatore, che guadagnò abbastanza da acquistare una casa (pagata cinque volte “il prezzo di copertina” di una copia di lusso del suo librone). Ma non solo, conquistò anche un posto nella tassonomia botanica, come patrono del genere Besleria (circa duecento specie di grandi erbe dal gambo molle originarie per lo più dell’America latina).

Il florilegio cartaceo vide la luce nel 1613, dato alle stampe in soli trecento esemplari tutti venduti con il titolo di Hortus Eystettensis, richiamo al luogo dell’impresa, in misura “imperiale”, offrendo cioè ai suoi colti e ricchissimi lettori fiori a grandezza naturale e acquarellati con colori tratti da elementi di natura. Una trilogia per un peso complessivo di 14 chilogrammi; un esemplare è stato battuto in un’asta di Christie’s per 1.930.500 sterline: sono queste alcune delle altre cifre da record dell’Hortus, la versione-libro del giardino delle meraviglie.

La sequenza delle immagini asseconda, si è detto, le stagioni della fioritura: dalla primavera con ranuncoli e anemoni, giacinti, narcisi e decine di varietà di tulipani, recentemente importati dai giardini orientali; a seguire una superba serie di rose antiche, peonie e iris. Numerose le piante medicinali, come la scilla, l’epatica, l’asparago e la mandragola, della quale si diceva avesse virtù magiche. Per l’estate si fa largo il rigoglio dell’alcea insieme a lilium, gladioli, flos solis (girasole) e, fra le medicinali, valeriana, digitale, camomilla e malva. Fra le aromatiche, il basilico e la salvia. Segue la rassegna colorita e variopinta dei papaveri, dei tagete e dei garofani. L’autunno schiude il fascino delle piante venute dalle nuove Americhe, che tanta curiosità destavano nei giardini del Seicento: le numerose varietà di pomodori, peperoncini e melanzane, tutti usati come ornamento per i loro colori, ma non ancora considerati cibo. E ancora i melocactus, gli aloe, i carciofi e i fichi d’India. L’inverno, che chiude la rassegna, offre gli incanti multicolore delle varietà di elleboro e borragine. Ecco come progettare uno spazio può essere un’opera scientifica, di divulgazione, e anche tradursi in un’opera d’arte per chi quello stesso spazio frequenta e per chi ha l’idea geniale di duplicarlo nelle pagine di un libro, facendolo rivivere altrove e viaggiare.

(Di Claudia Ciardi)

 

In copertina:

Cardo (Cynara cardunculus), chiamato anche il carciofo thistle. Da Hortus Eystettensis.

 

 Iris Calcedonica

 

Leucojum flore

Tulipani

 

* Per le rubriche “Arboreto salvatico” e “Vissi d'arte”

 

Editoria per l'arte

 

Una collana dedicata ai grandi musei, curata da Philippe Daverio, voce infaticabile e coinvolgente nella divulgazione della bellezza. La scrittura svela i capolavori e avvicina alla loro storia. Mentre i viaggi frenano e sfugge il recupero di una piena normalità, è questa un’occasione in cui la lettura si offre di farci da guida nella sale. Una delle tante vie per conoscere, approfondire e far correre l’immaginazione, volgendo l’incertezza di questo tempo in positivo, per diventare visitatori più consapevoli.
E per superare la selva oscura delle restrizioni, che tanto male rischiano ancora di causarci – ma non voglio qui tornare su cose delle quali ho già scritto – nell’affanno, nella confusione e nella delusione che purtroppo il cambio continuo di regolamenti ci getta addosso, ormai a una velocità esasperante, benvenute siano le scialuppe che ci portano altrove, sicure custodi del nostro sentire.
Un omaggio alla vivacità con cui Daverio ha sempre spiegato l’arte in un progetto che mostra come linguaggi diversi confluiscano in un terreno d’incontro capace di affascinare.
Se c’è un’eredità affiorata dall’epidemia, che così numerose contraddizioni ha fatto emergere, è quella del confronto e della condivisione. Incroci che diversamente non si sarebbero creati, stimoli e nuovi impulsi a progetti che nell’emergenza hanno rivelato all’improvviso le loro potenzialità. Un percorso individuale e collettivo che è solo agli inizi, che adesso ci sembra ancora barcollante, discontinuo perfino minacciato ma che infine potrà pienamente distendersi e dare risalto a ogni singola parte, proprio come in un quadro.
Il libro, è già accaduto in diversi periodi storici, viene a sorreggerci, accorciando la distanza coi luoghi, colmando i silenzi. Dal libro si rinasce, nel libro si trovano le mappe per superare le difficoltà, con un libro si può anche cambiare il mondo. Perché le parole sono le prime scintille della creazione.

Si comincia mercoledì 29 dicembre con gli Uffizi (volume gratuito acquistando il Corriere).
Ad maiora!

Piano editoriale: tutte le uscite

Lancio del primo volume

(Di Claudia Ciardi)

Nabis

 

Aprile, ancora orfani d’arte. Chiuse gallerie e mostre, le Muse continuano a tacere. Non poche le deroghe previste per diverse categorie, ma difficoltà a catena per il settore della cultura e gli addetti ai lavori. Tuttavia proprio in questo momento, auspicabilmente superando l’idea di chiusura totale – da quando i musei sono spazi in cui ci si assembra? –  se decidiamo infine di essere propositivi e lavorare con vera convinzione al ritorno in sicurezza del pubblico, possono nascere sinergie interessanti. La scorsa estate, in una fase di ripresa delle attività con l’inaugurazione di allestimenti di rilievo – penso ai grandi eventi celebrativi del Barocco in Piemonte – si è nuovamente acceso l’interesse e il dibattito sui canali di fruizione dei beni culturali. Una boccata d’ossigeno, che ha pure messo in luce la buona risposta del pubblico, segno che quando c’è un’offerta, quando si torna a far circolare la bellezza, le persone non si sottraggono. Sempre d’estate in un sito tedesco che riproponeva la lettura di una rivista sulla necessità di curare l’arte contro l’oblio, mi ha fatto piacere vedere citate diverse istituzioni e iniziative per la divulgazione culturale, biblioteche, progetti editoriali e blog, tra cui il mio. L’intento è stato mostrare come differenti contenitori e saperi possano dare manforte alla circolazione di idee, dunque conquistare terreno a discapito del silenzio, della dimenticanza, vere insidie per l’educazione delle nostre sensibilità.
L’ultima puntata della fiction su Leonardo, al di là della sua impostazione romanzata, da fantasy rinascimentale, ma comunque gradevole, ha fatto oltre un milione di ascolti in più sulla partita di Champions trasmessa in contemporanea. Fra i titoli di commento si legge “Tutti in piedi per Leonardo”, con sullo sfondo la polemica relativa alla riapertura degli stadi che proprio in quella giornata ha tenuto banco; la miglior risposta l’hanno data gli spettatori. Investire sulle produzioni cinematografiche e teatrali così da poter contare su un ulteriore raffinato mezzo per esportare la bellezza italiana nel mondo; storie di artisti e dei luoghi in cui si sono svolte. Quale migliore e più immediata risorsa per catturare l’attenzione. Quando uscì il docufilm su Caravaggio della Nexo Digital sull’onda della grande mostra milanese – voce tormentata e straniante di Manuel Agnelli – con un minimo battage in rete tra blogger e appassionati, in uno spettacolo pomeridiano di un giorno feriale, abbiamo portato al cinema più di duecento persone. Fu il documentario d’arte più visto di sempre in Italia.
Di certo, l’emergenza sta obbligando a ripensare modelli, luoghi e tempi d’incontro con la cultura. Nel caso dell’arte gli strumenti multimediali offrono una sponda, purché vengano in ausilio, non per soppiantare ma per affinare ed espandere le potenzialità del patrimonio culturale. E un altro soccorso affatto secondario può forse venire dall’editoria. Il libro come catalizzatore di un interesse, come veicolo di racconti che tengano accesa l’immaginazione attorno a ciò che, se non si può vedere fisicamente, almeno resista nel nostro sentire, e venga qui coltivato fino all’incontro con lo sguardo. Premessa un po’ lunga per dire che le vie dell’arte portano sempre a un innalzamento che riguarda aspetti immateriali del vivere, altrettanto e talora più cruciali di quelli considerati ordinari, e per introdurre la storia di un gruppo di pittori che alla fine dell’Ottocento in nome di questa sostanza spirituale diede forma a un sogno, fuori dai canoni impressionisti, spinto dal vento del simbolismo letterario, affascinato dalle intonazioni del trascendente che volle sintetizzare nell’uso del colore. Un movimento di rottura tuttavia diverso dalle avanguardie storiche, composto da anime per così dire più fluide, sfuggenti, anche lontane tra loro per scelte esistenziali e dei soggetti rappresentati, poco se non affatto riducibili a schemi, manifesti, linguaggi comuni.
La storia dei Nabis mi appassiona da tempo in quanto cerchia eterogenea che nel travaso onirico fra segno, colore e parola ha scolpito la pietra sacra della propria avventura. Non solo, ma fin dal nome che si attribuirono – “profeti”, in ebraico –  intesero mettere al centro l’idea di un oltre sentimentale, di un sentire al di là, autentico fulcro d’ispirazione che produsse filoni creativi ancora non debitamente esplorati nelle loro ricadute, cosmi d’incredibile forza immaginifica da Pierre Bonnard a Marcel Denis, Paul Sérusier, Félix Vallotton, Jan Verkade, Edouard Vuillard.
Sono i frutti di una lunga stagione che connette i Preraffaelliti, i Rosa Croce, i Nazareni, fino ad approdare ai ritiri campestri nella comunità di Worpswede – fabbrica del primo espressionismo. E da qui a certe correnti pre-dadaiste, già nell’ottica di un superamento del simbolismo, animate da una concezione naturalista e anarchica, orientate a istanze di spiritualità, come nell’ambito della colonia di artisti attivi a Monte Verità, presso Ascona (1914-1915). Si ridiscutevano le consuetudini realistiche della tradizione rinascimentale, pure attingendo alla sua espressione più matura – non la lezione di Beato Angelico e Ghirlandaio, ma quella di Raffaello e Leonardo da Vinci, che guardano alla natura con  occhio più distaccato, introspettivo – si voltavano le spalle alle conquiste figurative dell’impressionismo per infondere alle cose una qualità simbolica, per proiettare sul paesaggio le ombre del non visto, per dare colore agli invisibili legami che permeano la realtà. Tali istanze determinarono nei singoli artisti risvolti biografici assai diversi. Per Sérusier, l’allievo prediletto di Gauguin sotto i cui ammaestramenti, nei memorabili giorni del ritiro di Pont-Aven, dipinse il celebre Talismano (1888), fu la volontà di immergersi negli scenari selvaggi della Bretagna, lontano dai clamori della capitale ma più vicino a quel primitivismo cui lo aveva iniziato il suo maestro. Nel caso dell’olandese Jan Verkade la scelta di farsi monaco. Di Gauguin, l’ispiratore di tutti, è noto lo strappo che dall’estate del 1891 lo portò a Tahiti – da allora Sérusier venne considerato il suo successore, nonché in un certo senso l’esecutore testamentario di quei singolari seguaci profeti rimasti orfani del padre. L’inquieto Vallotton, che si era fatto conoscere per la sua guerra dichiarata alle convenzioni, nel 1899 in seguito al matrimonio con una delle figlie del grande mercante d’arte Alexandre Bernheim, si adeguò a una pittura più conformista popolata di vedute e nature morte. Bonnard invece restò fedele a se stesso, ancorato al suo tratto finemente psicologico, accentuandone le aperture coloristiche. Picasso definì la sua una “non pittura”, perché a suo dire Bonnard non andava mai al di là della propria sensibilità, non sapeva scegliere. Ecco cosa scrive Sileno Salvagnini, curatore della monografia sui Nabis pubblicata dalla Giunti: «Dell’inflazione cubista che si sviluppò dopo la prima guerra mondiale, avrà a dire un pittore polacco avvicinatosi ai Nabis: «Accanto a Cézanne, Bonnard era stato per noi il punto di partenza di una opposizione contro gli epigoni del cubismo, che, da quell’epoca, riempivano le esposizioni di mandolini schematici, di forme geometriche sempre le stesse, e di qualche colore della loro povera tavolozza. “Dei pidocchi sulla mia testa” diceva Picasso parlando di loro. Il mondo di Bonnard invece apriva davanti a noi delle strade che ci parevano meno limitate, perché restava fedele alla tradizione di Cézanne e di Gauguin».»
Menti di una generazione geniale che si erano ritrovate sui banchi del Lycée Condorcet di Parigi, quindi all’Académie Julian. Letterati, basti su tutti Marcel Proust, figure di primo piano della stagione politica a venire, come ad esempio Robert Dreyfus, mecenati, banchieri, quali i fratelli Natanson, di origine polacca, che rilevarono «La Revue Blanche», organo di stampa degli esordi Nabis, e finanziarono numerose mostre. Tutti, per un singolare gioco del destino, condivisero la loro adolescenza nelle classi del leggendario liceo parigino, di cui lo scrittore Daniel Halévy ci ha consegnato un vivido ritratto. Ma è anche una storia di figure femminili, muse discrete, che accompagnarono l’attività dei pittori, come modelle e mogli. È il caso della fascinosa Misia, quasi apparizione ultraterrena, dipinta con struggente devozione da Vuillard, della femminilità protettrice di Marta, moglie di Denis, dell’erotismo ipnotico di Marie Boursin, prima modella, poi sposa di Bonnard. Una parabola che è durata appena dodici anni, indicativamente dal 1888 al 1900, la cui linfa ha però continuato ad alimentare immaginari d’arte paralleli e di molto successivi alla conclusione ufficiale del sodalizio. Questi percorsi sono tuttora oggetto di studio e approfondimento, come ad esempio nel caso della mostra sulle ricadute dell’opera di Maurice Denis nella pittura d’avanguardia di matrice austriaca (Simbolismi ai confini dell’impero asburgico/ Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs, Skira, 2007). Un’avventura creativa che non ha smesso ancora di parlarci né di liberare la sua carica profetizzante.     

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: Paul Sérusier, Il talismano, 1888 (quando lo dipinse, Sérusier aveva ventiquattro anni) 

 

Edizione di riferimento:

Sileno Salvagnini, I Nabis, «ArteDossier», n. 304,  Giunti, 2013

 

 

 

 

 

 

  * Paul Ranson, Lustrale, 1891 

Paul Gauguin, La visione dopo il sermone, 1888

Maurice Denis, Le Muse, 1893

 

 Paul Sérusier, L'incantesimo, 1891-1892

Edouard Vuillard, Interno o Misia a Villeneuve-sur-Yonne, 1897

Si rimanda inoltre alla lettura di:

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

Il piegar de’ panni s’immerge nella luce