Canzone - Poesia medioevale e canzone popolare

 

Henry Holiday, Dante incontra Beatrice al Ponte Santa Trinita, 1883

Ecco una lezione appassionante per i ragazzi che unisce poesia e musica. Leggere dei versi ad alta voce non è infatti quasi cantare? Peraltro la lingua italiana addita inequivocabilmente la contiguità di questi due mondi. Canto è l’italiano letterario colto per indicare una composizione poetica. Così come canzone è sia l’antica forma metrica medioevale – peraltro originariamente musicata – sia la moderna scrittura alla base della canzone popolare italiana, imprescindibile dalla melodia che l’accompagna, in cui cioè il testo è comunicato agli ascoltatori come forma cantata.
La “canzone”, al pari del sonetto, è una delle pietre angolari fra le strutture metriche fisse della nostra tradizione poetica in quanto, pur nella molteplicità della sue forme ed espressioni, è una presenza fissa dalle origini fino alle rivoluzioni metriche che si insinuano tra Ottocento e Novecento (con i primi esperimenti in versi liberi). Una sorta di terreno di prova per ogni poeta che aspirasse ad essere riconosciuto come tale, almeno fino a Carducci e D’Annunzio. Alla longevità e importanza della canzone ha contribuito anche la sua natura estremamente prolifica, essendo capostipite di numerosi altri generi quali l’ode pindarica, la canzone-ode e l’ode-canzonetta, tutte risalenti al periodo cinquecentesco-rinascimentale, e la canzone libera, che in Italia seguirà l’esempio magistrale della lirica leopardiana. Giacomo Leopardi volle infatti consapevolmente farsi innovatore, essendo convinto che anche la poesia, al pari di qualsiasi altra manifestazione del sapere e dell’arte umana, avesse necessità di svilupparsi superando gli schemi tradizionali. La grandezza di Dante non sta forse, oltre che nel suo indubbio talento naturale e nella vastissima cultura da lui assimilata, nell’aver osato, nell’essersi spinto per primo al di là di ciò che i canoni del dire poetico avevano stabilito fino a quel punto? E poi, nel suo caso, il prodigio di aver avuto tra le mani – e nelle orecchie – una lingua in evoluzione, l’italiano volgare, un magma incredibile che riuniva latino tardo, greco, provenzale, catalano, persiano… Ma questo ancora non avrebbe significato nulla. Lui disse, ora io scrivo la mia grande opera e siccome dev’essere grande bisogna che rompa gli argini, voglio rompere con tutto. E quindi, non un poema latino né provenzale – le due grandi culle letterarie alle quali il suo tempo faceva riferimento – ma un’epica nuova, in una forma metrica d’invenzione e nella nostra lingua in divenire, di cui volle esser fabbro come fabbri erano stati i suoi maestri, ognuno nella propria epoca e per la propria cultura. In questa scelta, in questa fuga verso il mare aperto, nella volontà di tentare qualcosa di intentato sta il capolavoro nascente e la grande lezione che Dante ci ha consegnato.

Dunque, se ai nostri giorni, lo si diceva all’inizio, la parola ha esteso notevolmente la sua sfera semantica (unendo la forma poetica alla scrittura musicale), nell’ambito specifico della metrica italiana “canzone” è un componimento identificabile in maniera abbastanza chiara e precisa; si tratta infatti di una struttura poetica composta da un numero variabile di stanze (dalle cinque alle sette) di endecasillabi e settenari (anche quinari, nella poesia delle origini), cui si aggiunge un “congedo”, cioè una stanza più breve e dalla funzione conclusiva. Questo modello, detto “canzone antica” o “canzone petrarchesca”, è quello più noto ed autorevole, in quanto codificato dalla pratica di Dante Alighieri (che dedica all’argomento anche alcuni passi del suo De Vulgari Eloquentia) e quindi dai Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, fondanti la tradizione – non solo per la poesia in italiano volgare – per almeno un paio di secoli.
La cosiddetta stanza di canzone, che potremmo assimilare a un gruppo strofico in cui si sviluppa il tema prescelto, declinato secondo diverse cadenze, si può dividere in due piedi (chiamati anche “fronte” e il cui numero varia da due a sei, salvo che l’ordinamento dei versi si ripeta costante) e una sirma, composta anch’essa da un numero variabile di versi e per lo più indivisibile (ma ci sono casi di “sirme” divise in due “volte” speculari) e con alcuni elementi caratteristici, come un distico finale a rima baciata. Chiude il congedo, che si modella sullo schema di versi (endecasillabi e settenari) degli ultimi tre versi della stanza che lo precede, e ha uno schema di rime a sé (come peraltro capita ad ogni stanza di canzone, che ha rime diverse da quella precedente).

La prima stanza di Donne ch’avete intelletto d’amore (canzone di soli endecasillabi) è il classico esempio di stanza con due piedi e una sirma indivisibile, con schema di rime ABBC ABBC CDDCEE:

    (I piede)

    Donne ch’avete intelletto d’amore,

    i’ vo’ con voi de la mia donna dire,

    non perch’io creda sua laude finire,

    ma ragionar per isfogar la mente.

 

    (II piede)

    Io dico che pensando il suo valore,

    amor sì dolce mi si fa sentire,

    che s’io allora non perdessi ardire,

    farei parlando innamorar la gente:

 

    (sirma)         

    E io non vo’ parlar sì altamente,

    ch’io divenisse per temenza vile;

    ma tratterò del suo stato gentile

    a respetto di lei leggeramente,

    donne e donzelle amorose, con vui,

    ché non è cosa da parlarne altrui.

 

E come non ricordare il musico Casella (pistoiese o fiorentino non è dato sapere con precisione) attivo nella seconda metà del Duecento, di cui lo stesso Dante ci parla nel Canto II del Purgatorio. Gli antichi commentatori del poema lo descrivono come un compositore molto apprezzato e grande amico del poeta fiorentino. Nel codice Vaticano 3214 si trova il suo nome in calce a un madrigale di Lemmo da Pistoia, altro poeta duecentesco, che recita: Casella sonum dedit (lo musicò Casella, il che risulterebbe coerente con la scena della Commedia). Qui infatti si trova fra le anime dei penitenti che scendono dalla barca dell’angelo nocchiero sulla spiaggia del Purgatorio (II, 76 ss.). Il musico spiega all’amico poeta, stupito di vederlo lì a tanto tempo dalla sua morte, che l’angelo raccoglie sulla sua barca chi sceglie lui secondo il volere divino, ma da tre mesi (dal Giubileo indetto nell’anno 1300) ha fatto salire tutti coloro che ne hanno fatto richiesta. Quindi Dante prega Casella di confortarlo dalle fatiche del viaggio e subito il musicista intona Amor che ne la mente mi ragiona, oggetto di commento nel III Trattato del Convivio. La dolcezza del canto rapisce tutti gli astanti, ma d’improvviso giunge Catone che li rimprovera aspramente, accusandoli di pigrizia ed esortandoli a correre al monte per iniziare a purificarsi.
Si tratta di un episodio emblematico sul rapporto tra musica e canzone che accompagna fin dalle origini questo genere letterario, nonché è innegabile il valore storico della testimonianza circa l’attività dei cosiddetti musici al fianco dei letterati in epoca medioevale.

E ora, in questo nostro breve excursus, vediamo cosa accade quando uno dei grandi cantautori italiani, affacciandosi nell’alveo delle tessiture e rotture cui abbiamo accennato poco fa a proposito delle dinamiche creative, prende una canzone e per la precisione una forma metrica derivata, mettiamo una canzonetta della scuola siciliana, la tradizione di riferimento per tutti i letterati italiani e dunque anche per la nascente scuola fiorentina, quest’ultima, lo si è detto, con capofila Dante e Petrarca. Mettiamo Meravigliosa-mente di Giacomo (o Jacopo) da Lentini, il notaro dell’imperatore Federico II, e facciamo in modo che s’incontri con due “Casella” odierni, Lucio Dalla e Samuele Bersani.

Meravigliosa-mente

Meravigliosa-mente

       un amor mi distringe,

       e mi tene ad ogn’ora.

       Com’om, che pone mente

5        in altro exemplo pinge

       la simile pintura,

       così, bella, facc’eo,

       che ’nfra lo core meo

       porto la tua figura.

10        In cor par ch’eo vi porti,

       pinta come parete,

       e non pare difore.

       O Deo, co’ mi par forte

       non so se lo sapete,

15        con’ v’amo di bon core;

       ch’eo son sì vergognoso

       ca pur vi guardo ascoso,

       e non vi mostro amore.

       Avendo gran disio,

20        dipinsi una pintura,

       bella, voi simigliante,

       e quando voi non vio

       guardo ’n quella figura,

       e par ch’eo v’aggia davante;

25        come quello che crede

       salvarsi per sua fede,

       ancor non veggia inante.

       Al cor m’arde una doglia,

       com’ om che ten lo foco

30        a lo suo seno ascoso,

       e quanto più lo ’nvoglia,

       allora arde più loco,

       non pò star incluso:

       similemente eo ardo,

35        quando pass’e non guardo

       a voi, vis’ amoroso.

       S’eo guardo, quando passo,

       inver’ voi no mi giro,

       bella, per risguardare;

40        andando, ad ogni passo

       getto un gran sospiro

       ca facemi ancosciare;

       e certo bene ancoscio,

       c’a pena mi conoscio,

45        tanto bella mi pare.

       Assai v’aggio laudato,

       madonna, in tutte parti,

       di bellezze c’avete.

       Non so se v’è contato

50        ch’eo lo faccia per arti,

       che voi pur v’ascondete:

       sacciatelo per singa

       zo ch’eo no dico a linga,

       quando voi mi vedite.

55        Canzonetta novella,

       va’ canta nuova cosa;

       lèvati da maitino

       davanti a la più bella,

       fiore d’ogn’amorosa,

60        bionda più c’auro fino:

       “Lo vostro amor, ch’è caro,

       donatelo al Notaro

       ch’è nato da Lentino”.

 

Canzone

Non so aspettarti più di tanto

ogni minuto mi dà

l’istinto di cucire il tempo

e di portarti di qua

ho un materasso di parole

scritte apposta per te

e ti direi spegni la luce

che il cielo c’è

Non si vive

(Stare senza di lei)

Mi uccide

Testa dura testa di rapa

vorrei amarti anche qua

nel cesso di una discoteca

o sopra al tavolo di un bar

o stare nudi in mezzo a un campo

a sentirsi addosso il vento

io non chiedo più di tanto

anche se muoio son contento

Non si vive

(stare senza di lei)

mi uccide

Canzone cercala se puoi

dille che non mi perda mai

va’ per le strade e tra la gente

diglielo veramente

 
Io i miei occhi dai tuoi occhi

non li staccherei mai

e adesso anzi io me li mangio

tanto tu non lo sai (non lo sai, non lo sai)

occhi di mare senza scogli

il mare sbatte su di me

che ho sempre fatto solo sbagli

ma uno sbaglio poi cos’è

Non si vive

(stare senza di lei)

mi uccide

 
Canzone cercala se puoi

dille che non mi lasci mai

va’ per le strade e tra la gente

diglielo dolcemente

 
E come lacrime la pioggia

mi ricorda la sua faccia

io la vedo in ogni goccia

che mi cade sulla giacca

Non si vive

(stare senza di lei)

mi uccide

Canzone trovala se puoi

dille che l’amo e se lo vuoi

va’ per le strade e tra la gente

diglielo veramente

non può restare indifferente

e se rimane indifferente

non è lei

Non si vive

(stare senza di lei)

mi uccide

Non si vive

(stare senza di lei)

mi uccide
 

Come dicevamo. Spesso la canzone si conclude con una stanza diversa dalle altre, detta congedo (o commiato), dove il poeta si rivolge alla sua stessa canzone, invitandola a diffondere il proprio messaggio fra gli ascoltatori e i lettori. Lucio Dalla (e i musici che lo hanno affiancato in questo esperimento) ha qui padroneggiato perfettamente tali meccanismi – già il titolo da lui scelto è più che programmatico – e ci ha fatto riaffiorare un pezzo coltissimo della nostra tradizione poetica in una forma sorprendentemente vicina, lieve, spontanea.
Quali magnifici fabbri del parlar materno! A noi non resta che onorarli leggendo e cantando. Magari aiuta anche a esorcizzare ciò che in questo momento scuote la vita e ci fa dimenticare di quanto sia preziosa e di quanto noi abbiamo il compito di celebrarla e adornarla sempre di leggerezza e bellezza.

 
(Di Claudia Ciardi)

Isaac Levitan - Lo sguardo sul mondo

 

Se un giorno si ritrova la compiutezza della parola, l’intensità di un sentimento, il giorno dopo le perdiamo. È come se in questi tempi una mano lavorasse con ostinazione a sottrarci quel poco di buono che vorremmo preservare. In tutto ciò almeno guardare alla silenziosa bellezza, alla tenerezza dell’arte, infinite volte più dirompente della violenza.
Qualcosa su Isaac Levitan avrei voluto scriverlo da tanto, e sono ben felice che capiti ora. Perché ancor più adesso c’è bisogno di uno sguardo sul mondo.
La contrapposizione degli imperi è qualcosa di connaturato alla storia. Augusto contro l’idea di Antonio che voleva aprire all’oriente. Federico II, il tedesco innamorato del sud, che sognava il dialogo col Mediterraneo e il mondo arabo. Personalmente ho sempre tifato per quei progetti politici meno occidentalcentrici, un’affermazione che nel momento attuale suonerà eterodossa e faziosa, mentre dal mio punto di vista sarebbe la corsia preferenziale verso un mondo più pacificato. Quanto meno, alla luce dei miei studi di storia e antropologia culturale, le visioni ovunque più interessanti mi sono parse quelle più ampie, inclusive, meno irrigidite in schemi limitati e limitanti. Noi invece all’opera di cultura e di politica abbiamo sostituito un dettato economico posticcio, che ci ha affascinati perché prometteva di unire tutto e tutti in tempi rapidi – la globalizzazione come grande inglobatore che avrebbe sopito i conflitti. Abbiamo cioè innescato un processo inverso, che peraltro non si è innescato neppure compiutamente per quel che si immaginava. Ne abbiamo un riscontro, ad esempio, nelle enormi diseguaglianze che ha creato; un divario crescente in questi ultimi anni. Ossia abbiamo lasciato che la livellante chimera economica preparasse il terreno a mutue relazioni di potere e culturali. Anziché porci come artefici e interpreti di queste vie, che auspicabilmente avrebbero potuto essere molteplici e pluridirezionate, ci siamo trovati su un’unica strada, la stessa aperta ad ogni latitudine, i cui flussi sono stati egemonizzati dai mandanti economici detentori dell’infrastruttura. Di qui, una ricerca strumentalizzata ad ogni livello – senza il placet di certe intellighenzie funzionali al progetto di cui sopra è impossibile per alcuni, a parità di progetti, svolgere certe attività o trarre remunerazioni adeguate dal lavoro culturale. E un’arte quasi tutta allineata, non identitaria, non autentica, in ultimo molto poco creativa – e se non è questa la più grande defezione nelle cosiddette attività dello spirito, cos’altro può esservi…

Cosa resta oggi, dunque, dello sguardo sul mondo?
Da studiosa della grecità, affascinata dalle porte orientali, che ho imparato a schiudere sulle soglie elleniche e a cui ho continuato a bussare anche nelle mie frequentazioni del mondo tedesco – Federico II è una figura che dopo aver messo dieci volte sotto i propri piedi tutta la nostra insulsa globalità ancora avrebbe da dire la sua – ritengo che ben altre siano le proposte da considerare, se vogliamo veramente tirarci fuori dall’immanenza dei conflitti, dalla povertà di massa, dal continuo esodo dei profughi – perché nei grandi numeri, inutile nascondercelo, le tutele saltano inevitabilmente per tutti e ci si avvia solo a uno sconvolgente sradicamento collettivo senza protezioni.
Ho sentito in queste ore un intervento di Federico Rampini. In un’analisi tutto sommato condivisibile su certi aspetti della Russia putiniana portati all’attenzione – diversamente sembra infatti di aver scoperto solo negli ultimi giorni la mentalità di questa figura – mi ha creato qualche problema invece l’aver ascoltato, di nuovo, certo occidentalismo quale riflesso condizionato dei nostri discorsi. La considerazione era più o meno questa: la Russia è sempre stata rabbiosa e arretrata, perché mentre noi avevamo il Rinascimento, laggiù avveniva l’invasione dei Mongoli; non si è mai modernizzata.
Ecco, parlare così vuol dire non aver letto nemmeno due righe in croce di antropologia culturale. I fenomeni storici non sono l’uno il metro dell’altro. Vanno proporzionati alle singole aree, nelle quali determinano certi esiti. Ma ciò non significa che un cosa garantisca la superiorità di un’area geografica rispetto a un’altra. Piuttosto si può ragionare sensatamente di differenze marcate, e che i Russi siano qualcosa di differente è fuori di dubbio e nessuno si offende se lo si dice. Infine la lettura monolitica del fenomeno storico è insidiosa. Il periodo augusteo non fu per nulla fondato sulla pace assoluta, il Rinascimento non è stato solo un’epoca di splendori. Ogni fase ha le sue polarità, i suoi dissidi, perché alle sue radici vi sono appunto gli esseri umani.
Allora, proprio per riconciliarci con l’umano, nell’auspicio di tornare a osservare le cose dentro e fuori di noi in assenza di filtri indotti che stanno perfino rasentando l’autocensura, desidero tratteggiate brevemente la vita di un pittore che incarna la voglia di riscattarsi coltivando il proprio talento, la curiosità per l’altro, nel doppio senso di luogo e persona, la volontà di entrare in contatto e assimilare il più possibile, senza tuttavia smarrire le proprie origini, ma nell’incontro affinarle e accrescerle.
Isaac Levitan (1860-1900), ebreo lituano, nato in una famiglia povera di Kibartai, ha avuto in sorte un cognome che sembra un epiteto, “levitante”, il che in effetti rispecchia alcune caratteristiche della sua pittura, la levità dei cieli, la struggente labilità delle nuvole. A proposito di uno dei suoi lavori più conosciuti, Il lago Rus (1900), ebbe a dire che il cielo era più di uno sfondo. Qui le nuvole non solo fluttuano, si stanno avvicinando, ma sembrano andare oltre il quadro.
Uno sguardo che s’innalza, di cui alcune sue incredibili vedute aeree sono la più eclatante rappresentazione. Si pensi allo straordinario Sopra l’eterna pace (1894), dove ci si sente sospesi a mezz’aria e in quella dimensione onnipotenti, capaci di abbracciare tutte le direzioni ed esserne compenetrati. Considerato tra i maggiori paesaggisti del XIX secolo in Russia, compì la sua educazione alla scuola di pittura e scultura moscovita con Savrasov e Polenov. Iniziò la sua esperienza artistica come uno dei cosiddetti “artisti ambulanti” (peredvižniki), più tardi esponendo alla mostra del “Mir Iskusstva” (Mondo dell’arte), movimento di rinnovamento artistico il cui capofila era Sergej Diaghilev.
Sulla sua formazione incisero i viaggi, dapprima nella Russia profonda, poi in Crimea, quindi lungo il corso del Volga (1886). Fu poi la volta dell’esplorazione del vecchio continente, quando tra il 1890 e il 1897 percorse la Finlandia e la Mitteleuropa, per poi raggiungere l’Italia. Folgorato dalle Alpi Marittime soggiornò sia nelle valli italiane che in quelle francesi, spingendosi infine in Provenza. Non si può non rilevare come per lui l’incontro con la nostra penisola anziché privilegiare le capitali culturali, abbia preso la svolta dell’immersione in natura. Nonostante si fosse concesso Venezia e Firenze, come già anche Berlino e Parigi, la maggior parte dei suoi ripetuti soggiorni fu consacrato alla natura. Sotto l’influsso dei maestri di Barbizon, per lui tra i modelli più importanti, diede le spalle alla civiltà scegliendo una prospettiva del tutto fuori centro, i borghi alpini, l’impenetrabile assoluto della montagna, e ancora il ponente ligure, con le vibrazioni cromatiche sulla costa di Bordighera e la vicina Nizza, crocevia di tanti artisti alla fine dell’Ottocento e buen retiro per molti talenti dell’impero russo.
Autore di più di quattrocento opere, Isaac Levitan è stato in pittura un poeta dell’intimo, che nei suoi sconfinamenti spazio-temporali ha sempre saputo raccogliersi e ovunque raccogliere indizi per questa sua delicatissima cadenza.

(Di Claudia Ciardi)

 

Link:

Isaac Levitan / Tretyakovgallerymagazine / Russian-English

Arkhip Kuindzhi

Federico II. Lo stupor mundi - La Sicilia capitale morale del Mediterraneo

(Il sottotitolo potrebbe essere: antidoti di storia contro la presunzione che il nostro angolino sia superiore a ogni altro punto della sfera terrestre)

 

* In copertina: Isaac Levitan, Alpi, 1897  

Primavera in Italia, 1890

Sopra l'eterna pace, 1894

Nuvole, 1895

Izba, 1899

 

 

 Crepuscolo, 1899