Isaac Levitan - Lo sguardo sul mondo

 

Se un giorno si ritrova la compiutezza della parola, l’intensità di un sentimento, il giorno dopo le perdiamo. È come se in questi tempi una mano lavorasse con ostinazione a sottrarci quel poco di buono che vorremmo preservare. In tutto ciò almeno guardare alla silenziosa bellezza, alla tenerezza dell’arte, infinite volte più dirompente della violenza.
Qualcosa su Isaac Levitan avrei voluto scriverlo da tanto, e sono ben felice che capiti ora. Perché ancor più adesso c’è bisogno di uno sguardo sul mondo.
La contrapposizione degli imperi è qualcosa di connaturato alla storia. Augusto contro l’idea di Antonio che voleva aprire all’oriente. Federico II, il tedesco innamorato del sud, che sognava il dialogo col Mediterraneo e il mondo arabo. Personalmente ho sempre tifato per quei progetti politici meno occidentalcentrici, un’affermazione che nel momento attuale suonerà eterodossa e faziosa, mentre dal mio punto di vista sarebbe la corsia preferenziale verso un mondo più pacificato. Quanto meno, alla luce dei miei studi di storia e antropologia culturale, le visioni ovunque più interessanti mi sono parse quelle più ampie, inclusive, meno irrigidite in schemi limitati e limitanti. Noi invece all’opera di cultura e di politica abbiamo sostituito un dettato economico posticcio, che ci ha affascinati perché prometteva di unire tutto e tutti in tempi rapidi – la globalizzazione come grande inglobatore che avrebbe sopito i conflitti. Abbiamo cioè innescato un processo inverso, che peraltro non si è innescato neppure compiutamente per quel che si immaginava. Ne abbiamo un riscontro, ad esempio, nelle enormi diseguaglianze che ha creato; un divario crescente in questi ultimi anni. Ossia abbiamo lasciato che la livellante chimera economica preparasse il terreno a mutue relazioni di potere e culturali. Anziché porci come artefici e interpreti di queste vie, che auspicabilmente avrebbero potuto essere molteplici e pluridirezionate, ci siamo trovati su un’unica strada, la stessa aperta ad ogni latitudine, i cui flussi sono stati egemonizzati dai mandanti economici detentori dell’infrastruttura. Di qui, una ricerca strumentalizzata ad ogni livello – senza il placet di certe intellighenzie funzionali al progetto di cui sopra è impossibile per alcuni, a parità di progetti, svolgere certe attività o trarre remunerazioni adeguate dal lavoro culturale. E un’arte quasi tutta allineata, non identitaria, non autentica, in ultimo molto poco creativa – e se non è questa la più grande defezione nelle cosiddette attività dello spirito, cos’altro può esservi…

Cosa resta oggi, dunque, dello sguardo sul mondo?
Da studiosa della grecità, affascinata dalle porte orientali, che ho imparato a schiudere sulle soglie elleniche e a cui ho continuato a bussare anche nelle mie frequentazioni del mondo tedesco – Federico II è una figura che dopo aver messo dieci volte sotto i propri piedi tutta la nostra insulsa globalità ancora avrebbe da dire la sua – ritengo che ben altre siano le proposte da considerare, se vogliamo veramente tirarci fuori dall’immanenza dei conflitti, dalla povertà di massa, dal continuo esodo dei profughi – perché nei grandi numeri, inutile nascondercelo, le tutele saltano inevitabilmente per tutti e ci si avvia solo a uno sconvolgente sradicamento collettivo senza protezioni.
Ho sentito in queste ore un intervento di Federico Rampini. In un’analisi tutto sommato condivisibile su certi aspetti della Russia putiniana portati all’attenzione – diversamente sembra infatti di aver scoperto solo negli ultimi giorni la mentalità di questa figura – mi ha creato qualche problema invece l’aver ascoltato, di nuovo, certo occidentalismo quale riflesso condizionato dei nostri discorsi. La considerazione era più o meno questa: la Russia è sempre stata rabbiosa e arretrata, perché mentre noi avevamo il Rinascimento, laggiù avveniva l’invasione dei Mongoli; non si è mai modernizzata.
Ecco, parlare così vuol dire non aver letto nemmeno due righe in croce di antropologia culturale. I fenomeni storici non sono l’uno il metro dell’altro. Vanno proporzionati alle singole aree, nelle quali determinano certi esiti. Ma ciò non significa che un cosa garantisca la superiorità di un’area geografica rispetto a un’altra. Piuttosto si può ragionare sensatamente di differenze marcate, e che i Russi siano qualcosa di differente è fuori di dubbio e nessuno si offende se lo si dice. Infine la lettura monolitica del fenomeno storico è insidiosa. Il periodo augusteo non fu per nulla fondato sulla pace assoluta, il Rinascimento non è stato solo un’epoca di splendori. Ogni fase ha le sue polarità, i suoi dissidi, perché alle sue radici vi sono appunto gli esseri umani.
Allora, proprio per riconciliarci con l’umano, nell’auspicio di tornare a osservare le cose dentro e fuori di noi in assenza di filtri indotti che stanno perfino rasentando l’autocensura, desidero tratteggiate brevemente la vita di un pittore che incarna la voglia di riscattarsi coltivando il proprio talento, la curiosità per l’altro, nel doppio senso di luogo e persona, la volontà di entrare in contatto e assimilare il più possibile, senza tuttavia smarrire le proprie origini, ma nell’incontro affinarle e accrescerle.
Isaac Levitan (1860-1900), ebreo lituano, nato in una famiglia povera di Kibartai, ha avuto in sorte un cognome che sembra un epiteto, “levitante”, il che in effetti rispecchia alcune caratteristiche della sua pittura, la levità dei cieli, la struggente labilità delle nuvole. A proposito di uno dei suoi lavori più conosciuti, Il lago Rus (1900), ebbe a dire che il cielo era più di uno sfondo. Qui le nuvole non solo fluttuano, si stanno avvicinando, ma sembrano andare oltre il quadro.
Uno sguardo che s’innalza, di cui alcune sue incredibili vedute aeree sono la più eclatante rappresentazione. Si pensi allo straordinario Sopra l’eterna pace (1894), dove ci si sente sospesi a mezz’aria e in quella dimensione onnipotenti, capaci di abbracciare tutte le direzioni ed esserne compenetrati. Considerato tra i maggiori paesaggisti del XIX secolo in Russia, compì la sua educazione alla scuola di pittura e scultura moscovita con Savrasov e Polenov. Iniziò la sua esperienza artistica come uno dei cosiddetti “artisti ambulanti” (peredvižniki), più tardi esponendo alla mostra del “Mir Iskusstva” (Mondo dell’arte), movimento di rinnovamento artistico il cui capofila era Sergej Diaghilev.
Sulla sua formazione incisero i viaggi, dapprima nella Russia profonda, poi in Crimea, quindi lungo il corso del Volga (1886). Fu poi la volta dell’esplorazione del vecchio continente, quando tra il 1890 e il 1897 percorse la Finlandia e la Mitteleuropa, per poi raggiungere l’Italia. Folgorato dalle Alpi Marittime soggiornò sia nelle valli italiane che in quelle francesi, spingendosi infine in Provenza. Non si può non rilevare come per lui l’incontro con la nostra penisola anziché privilegiare le capitali culturali, abbia preso la svolta dell’immersione in natura. Nonostante si fosse concesso Venezia e Firenze, come già anche Berlino e Parigi, la maggior parte dei suoi ripetuti soggiorni fu consacrato alla natura. Sotto l’influsso dei maestri di Barbizon, per lui tra i modelli più importanti, diede le spalle alla civiltà scegliendo una prospettiva del tutto fuori centro, i borghi alpini, l’impenetrabile assoluto della montagna, e ancora il ponente ligure, con le vibrazioni cromatiche sulla costa di Bordighera e la vicina Nizza, crocevia di tanti artisti alla fine dell’Ottocento e buen retiro per molti talenti dell’impero russo.
Autore di più di quattrocento opere, Isaac Levitan è stato in pittura un poeta dell’intimo, che nei suoi sconfinamenti spazio-temporali ha sempre saputo raccogliersi e ovunque raccogliere indizi per questa sua delicatissima cadenza.

(Di Claudia Ciardi)

 

Link:

Isaac Levitan / Tretyakovgallerymagazine / Russian-English

Arkhip Kuindzhi

Federico II. Lo stupor mundi - La Sicilia capitale morale del Mediterraneo

(Il sottotitolo potrebbe essere: antidoti di storia contro la presunzione che il nostro angolino sia superiore a ogni altro punto della sfera terrestre)

 

* In copertina: Isaac Levitan, Alpi, 1897  

Primavera in Italia, 1890

Sopra l'eterna pace, 1894

Nuvole, 1895

Izba, 1899

 

 

 Crepuscolo, 1899

 

Nicholas Roerich - Montagne d'immaginazione

Nicholas Roerich è un personaggio molto particolare nel panorama artistico di fine Ottocento. Figura di transizione in un’epoca costellata da sommovimenti di ogni genere, la sua attività non è facilmente inquadrabile. Non foss’altro perché la pittura, per quanto componente ricchissima e vitale in tutto l’arco della sua esistenza, riveste solo uno dei molteplici interessi culturali cui si dedicò con straordinaria energia. Nato a San Pietroburgo nel 1874, studente di legge per volontà del padre, Roerich nutrì fin da giovane un’incontenibile inclinazione per le arti figurative, tanto da frequentare in parallelo le lezioni all’Accademia di Belle Arti, oltre ai corsi di architettura e archeologia. Furono proprio queste due discipline a fargli intraprendere una carriera professionale che gli consentì di raggiungere progressivamente la piena realizzazione artistica. 

Ottenuta nel 1898 una cattedra all’istituto imperiale archeologico, alla soglia del nuovo secolo era già un elemento di spicco nello scenario culturale pietroburghese, e non solo. Studioso dello stato di conservazione dei monumenti russi (chiese e cremlini), teneva conferenze e continuava a coltivare il disegno e le ricerche indirizzate al patrimonio folklorico del suo paese – interesse antico, risalente alle lunghe estati della sua adolescenza trascorse presso la tenuta di famiglia a Isvara. Ambito disciplinare che più o meno nello stesso periodo e in aree geografiche diverse aveva calamitato attorno a sé alcuni dei più eclettici ingegni operanti sul doppio fronte etnologico e letterario; tra gli italiani si pensi a Giuseppe Tucci (1894-1984) e Maria Savi Lopez (1846-1940), singolare personalità di letterata e antropologa, autrice, tra i numerosi altri, di un ampio volume sulle leggende alpine.

La straordinarietà di Roerich consiste nell’aver mantenuto costantemente vive tutte le proprie innumerevoli passioni culturali, sentendo il bisogno di non abbandonarne nessuna ma trovando di volta in volta stimoli nuovi in grado di dare un apporto e fare da collante all’intera sua attività, dall’impegno politico a quello antropologico. Fu innanzitutto un curioso, animato dalla volontà di conservare memorie del passato, così da inseguire quelle vestigia ancestrali dell’umanità nei luoghi più antichi del mondo, fin nel cuore pulsante e sperduto dell’Asia. La sua e quella della moglie, Elena, compagna e musa fedele, nipote del compositore Modest Mussorgskij e pronipote del generale russo Kutuzov, è la storia di un’unione complice in tutto che li portò a condividere viaggi, percorsi di ricerca, scoperte, e in generale armonia e bellezza, i due pilastri fondamentali di ogni manifestazione d’arte e sapienza. Secondo Roerich infatti: «Ogni cosa, da un atomo a una stella, da un fiore ad un uomo, contiene in sé parti positive e negative e l’attenzione dell’uomo, poiché l’energia segue il pensiero, chiama alla vita quelle su cui si sofferma. Creare la bellezza ovunque, ad ogni livello e con ogni mezzo, sottolinearla e darle valore, significa lavorare per la rigenerazione del mondo».

A questo si ispirano anche i suoi quadri. Nel 1920 poteva già vantare un corpus di duemilacinquecento opere, quando venne invitato a trasferirsi negli Stati Uniti, dopo una breve parentesi da esule in Finlandia e a Londra, a seguito dei rivolgimenti nella madrepatria – e tuttavia nelle primissime fasi della rivoluzione venne reclutato quale presidente del Comitato di artisti creato dallo scrittore Maksim Gorkij, tanta era la buona fama e il rispetto di cui godeva da ogni parte. Alla fine della sua esistenza si conteranno ben settemila tele, cui vanno aggiunti milleduecento manoscritti ispirati a svariati temi e discipline. La prima esposizione itinerante di suoi dipinti venne prorogata per due anni di fila e gli permise d’essere conosciuto da New York a San Francisco. Nel 1924, un anno dopo la fondazione del Roerich Museum, ottenne i finanziamenti necessari per la grande spedizione asiatica a seguito della quale furono rinvenuti reperti e testi antichissimi, d’inestimabile valore. Nei lunghi e faticosi itinerari che lo portarono dapprima nella Russia del sud, quindi in Turkmenistan e poi ancora nel Sikkim, in Tibet, Cina e Mongolia, trovò il tempo e la concentrazione per realizzare quadri straordinari in cui catturò quell’immortale magnetismo himalayano che è tra le manifestazioni di poesia più compiute e preziose cui l’umanità possa attingere. Come capita spesso quando si è di fronte a personaggi di cultura mossi da molteplici talenti, la foga di volerne restituire un ritratto categorico e quindi statico, finisce per disperdere proprio quel che hanno di più prezioso: la vivacità delle intelligenze che non si sono risparmiate in nessun istante della loro vicenda terrena. Nel caso di Roerich si eccede credo nel farne un profeta relegato a culti esoteristi di diversa natura. Fatto salvo che l’orientalismo, con tutto ciò che comporta e perfino nei suoi risvolti maggiormente spiritisti, è stato un settore di studi alla base della sua attività, di qui a dipingerlo come un santone irrazionale significa semplificare e banalizzare proprio i contenuti filosofici, religiosi, storici che hanno alimentato la sua stessa ascesa come intellettuale e pittore. E in generale perdere di vista quelle schegge di bellezza che invece i suoi quadri, se osservati senza troppe sovrapposizioni analitiche, sanno indiscutibilmente donare a chi li avvicina con purezza di sguardo e sentimenti, che poi è la vera essenza perseguita e divulgata dal loro autore.

(Di Claudia Ciardi) 

Mount "M" - 1931

  Mount of five treasures (Two Worlds) - 1933

St. Sergius Chapel - 1936

Messanger from Himalayas - 1940

Sunsets

Gundla

Command of the Master - 1947*

è l'anno della scomparsa di Nicholas Roerich, morto in dicembre, le sue ceneri sono state tumulate ai piedi dell'Himalaya

Related links:

Roerich Museum New York

Roerich, messaggero di bellezza

Thomas Stearns Eliot «Non c'è neppure solitudine fra i monti»

Si vuole qui commentare brevemente la chiusa del The Waste Land, oscillante tra allucinazione colta, miraggio onirico e profetismo nietzschiano, del quale si coglie un riflesso nel titolo, Ciò che disse il tuono, ma che nei fatti risulta subito disinnescato da un’attitudine alla miniatura ironica e scomposta, in linea col resto del poema. Riconosciuto all’unanimità come pietra angolare della poesia novecentesca, che con questo lavoro di Eliot si allarga a nuovi orizzonti sul piano tecnico e dei suoi principi ispiratori, in riferimento alla mia esperienza personale posso dire di averlo letto una dozzina di volte in italiano e altrettante in inglese. E di non esserne ancora sazia, direi anzi per nulla. Il fotomontaggio per frammenti che Eliot ha concepito sfugge e allo stesso tempo attrae in virtù della sua assoluta compiutezza. Le intersezioni letterarie, il loro peso immaginifico, ma ancor più la disinvoltura con cui vengono fatte cadere nel grembo dell’opera, le assicurano il costante ritorno di chi legge.

Lode del frammento, della rovina, dell’abbandono, di ciò che non si riesce compiutamente a raccontare di sé, come l’autore non manca di ribadire in una delle strofe finali che introducono non a caso l’immagine dantesca della prigione di Ugolino. È chiara, soprattutto, l’amarezza per il poeta che non sa trasmettere agli altri il momento della resa (a moment’s surrender), quando spiritualmente diviene unisono col mondo raggiungendo quelle altezze interiori che l’ordinarietà delle cose disperde: «La terribile audacia d’un momento d’abbandono/ che una vita di prudenza non potrà mai revocare». Disfatta e attesa di rigenerazione in un aprile “non crudele”, questi i due centri radiali che tengono a battesimo l’intero ragionamento poetico. 

Tali tematiche si prestano all’entrata in scena di quelle ombre rituali ed escatologiche che si addensano attorno a buona parte della lirica anglosassone del primo Novecento. Lo smembramento di Osiride-Dioniso, metafora dell’atomizzazione della storia dopo la prima guerra mondiale, la morte di Cristo, associato a Tammuz e alle altre figure divine della fertilità, che raccoglie su di sé l’idea di una palingenesi, cui spesso si accompagna l’alternarsi delle stagioni imperniate sulla primavera, come metafora di rinascita. Anche qui infatti l’origine è aprile, sebbene di un tempo sovvertito si tratti, doloroso snodo di memoria e desiderio dove tutto si rimescola. A ciò vanno aggiunte l’allegoria dell’ascesa al monte e la sacralità che circonfonde il paesaggio di montagna, così come il viaggiatore che gli si avvicina. Nel caso del passo di Eliot, tutto risulta amplificato dall’accumulo di altri indizi pertinenti con l’immaginario sacro orientale: il Gange, il fiume della vita e della morte, asse dell’induismo, il riferimento esplicito all’Himavant, una delle cime dell’Himalaya che presiede alla manifestazione del tuono, e le citazioni dalle Upanishad, che Eliot era in grado di padroneggiare avendo studiato sanscrito ad Harvard nel 1911-’13. Una propensione all’orientalismo che attraversa la cultura europea dalla fine del Settecento, continuando a ramificarsi nelle più recenti espressioni della creatività letteraria. Pensiamo ad esempio al soggiorno di W. B. Yeats a Palma di Majorca in compagnia di uno Swami indiano, Shri Purohit, al fine di tradurre insieme le maggiori Upanishad.

Si consideri la frequenza con la quale simili riferimenti affiorano tra le pagine dei Pisan Cantos di Ezra Pound, la cui elaborazione risale al termine della seconda guerra mondiale ma che evidentemente sviluppano motivi già incardinati nel ciclo dei Cantos inaugurato nel 1919. Uno su tutti, la sovrapposizione tra il Taishan, il complesso montuoso venerato in Cina, e i Monti Pisani che fanno da sfondo alla prigionia del poeta. Allegoria, quella della salita al monte, che nell’immaginario poundiano si salda sull’essenza femminile in quanto mistica portatrice di un principio di creazione: «To be gentildonna in a lost town in the mountains» (Canto 78).

Sui nomi di Eliot, Pound, Yeats confluiscono dunque interessi che attengono al medesimo sostrato culturale, dagli spunti mitologici all’esoterismo, dal modo di dialogare con l’antico e in generale con le lingue all’insegna del pastiche fino al gioco onomatopeico. Letterati che strinsero tra loro rapporti di amicizia e che forse, proprio per questo, si ritrovarono anche nella trasposizione di una memoria autobiografica, oggetto di scavo simbolico e depositaria di una sintassi parallela a quella del mito.
Le opere dove più sono vivi i contatti cui si accennava originano peraltro nel medesimo arco di anni. Il The Waste Land vide la luce nel ’22, ultimo in ordine di tempo. Dell’inizio dei Cantos si è già detto; li precedette di poco la raccolta I cigni selvatici a Coole di Yeats (’17). Costruiti attorno alla sagoma della vecchia torre normanna di Ballylee, sua amata residenza raggiungibile a piedi da Coole House, dimora dell’amica e protettrice Lady Gregory, i versi di Yeats nella loro soffusa rappresentazione di un cosmo primitivo dal quale dipende l’alchimia spirituale che sorregge l’intera architettura poetica, esprimono probabilmente una delle più profonde consonanze con il poema di Eliot. Quell’accenno à la tour abolie, la torre infranta, su cui si chiude La terra desolata appare quasi un tributo iniziatico alle simbologie del grande poeta irlandese. 
Nei tarocchi la carta della torre, emblema della ragione, ci mostra un fulmine che si abbatte sulla sommità dell’edificio. Monito a non salire troppo in alto, guidati dalla superbia – richiamo al meden agan greco – ma di nuovo pure aspirazione al cambiamento, alla conquista della libertà. La folgore distrugge le strutture del pensiero e in tal senso l’autore guarda con una specie di accondiscendenza al capitolare del proprio stesso lavoro. Il suo sforzo di traduzione imperfetta e incompleta dell’umano sentire, del travaglio di intelligenza e cultura che è alla base della civiltà, trova rifugio e autentica comprensione in una pace che travalica l’esercizio raziocinante.

(Di Claudia Ciardi)  

Ciò che disse il tuono

(Parte V – The Waste Land)

Dopo la luce rossa delle torce su volti sudati

dopo il silenzio gelido nei giardini

dopo l’angoscia in luoghi petrosi

le grida e i pianti

la prigione e il palazzo e il suono riecheggiato

del tuono a primavera su monti lontani

colui che era vivo ora è morto

noi che eravamo vivi ora stiamo morendo

con un po’ di pazienza

Qui non c’è acqua ma soltanto roccia

roccia e non acqua e la strada di sabbia

la strada che serpeggia lassù fra le montagne

che sono montagne di roccia senz’acqua

se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere

fra la roccia non si può né fermarsi né pensare

il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia

vi fosse almeno acqua fra la roccia

bocca morta di montagna dai denti cariati che non può sputare

non si può stare in piedi qui non ci si può sdraiare né sedere

non c’è neppure silenzio fra i monti

ma secco sterile tuono senza pioggia

non c’è neppure solitudine fra i monti

ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano

da porte di case di fango screpolato

Se vi fosse acqua

e niente roccia

se vi fosse roccia

e anche acqua

e acqua

una sorgente

una pozza fra la roccia

se soltanto vi fosse suono d’acqua

non la cicala

e l’erba secca che canta

ma suono d’acqua sopra una roccia

dove il tordo eremita canta in mezzo ai pini

drip drop drip drop drop drop drop

ma non c’è acqua

Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?

Se conto, siamo soltanto tu ed io insieme

ma quando guardo innanzi a me lungo la strada bianca

c’è sempre un altro che ti cammina accanto

che scivola ravvolto in un ammanto bruno, incappucciato

io non so se sia un uomo o una donna

- ma chi è che ti sta sull'altro fianco?

Cos’è quel suono alto nell’aria

quel mormorio di lamento materno

chi sono quelle orde incappucciate che sciamano

su pianure infinite, inciampando nella terra screpolata

accerchiata soltanto dal piatto orizzonte

qual è quella città sulle montagne

che si spacca e si riforma e scoppia nell’aria violetta

torri che crollano

Gerusalemme Atene Alessandria

Vienna Londra

irreali

Una donna distese i suoi capelli lunghi e neri

e sviolinò su quelle corde un bisbiglio di musica

e pipistrelli con volti di bambini nella luce violetta

squittivano, e battevano le ali

e strisciavano a capo all'ingiù lungo un muro annerito

e capovolte nell’aria c’erano torri

squillanti di campane che rammentano, e segnavano le ore

e voci che cantano dalle cisterne vuote e dai pozzi ormai secchi.

In questa desolata spelonca fra i monti

nella fievole luce della luna, l’erba fruscia

sulle tombe sommosse, attorno alla cappella

c’è la cappella vuota, dimora solo del vento.

non ha finestre, la porta oscilla,

aride ossa non fanno male ad alcuno.

Soltanto un gallo si ergeva sulla trave del tetto

chicchirichì chicchirichì

nel guizzare di un lampo. Quindi un’umida raffica

portatrice di pioggia

Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate

attendevano pioggia, mentre le nuvole nere

si raccoglievano molto lontano, sopra l’Himavant.

La giungla era accucciata, ingobbita in silenzio.

allora il tuono parlò

DA

Datta: che abbiamo dato noi?

Amico mio sangue che scuote il mio cuore

l’ardimento terribile di un attimo di resa

che un’èra di prudenza non potrà mai ritrattare

secondo questi dettami e per questo soltanto noi siamo esistiti, per questo

che non si troverà nei nostri necrologi

o sulle scritte in memoria drappeggiate dal ragno benefico

o sotto i suggelli spezzati dal notaio scarno

nelle nostre stanze vuote

DA

Dayadhvam: ho udito la chiave

girare nella porta una volta e girare una volta soltanto

noi pensiamo alla chiave, ognuno nella sua prigione

pensando alla chiave, ognuno conferma una prigione

solo al momento in cui la notte cade, rumori eterei

ravvivano un attimo un Coriolano affranto

DA

Damyata: la barca rispondeva

lietamente alla mano esperta con la vela e con il remo

il mare era calmo, anche il tuo cuore avrebbe corrisposto

lietamente, invitato, battendo obbediente

alle mani che controllano

Sedetti sulla riva

a pescare, con la pianura arida dietro di me

riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?

Il London Bridge sta cadendo sta cadendo sta cadendo

poi s’ascose nel foco che gli affina

quando fiam uti chelidon - O rondine rondine

le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

con questi frammenti ho puntellato le mie rovine

bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih sbantih sbantib