La veggenza dell'olmo

 

Gian Giacomo Gavo da Schio, Madonna dell'Olmo, aprile 1530 - dipinto su tavola dell’omonimo santuario a Thiene (Vicenza)

Gli olmi (famiglia delle Ulmacee) crescono allo stato spontaneo solo nell’emisfero boreale. Reperti fossili rinvenuti in Asia hanno permesso di appurare la loro presenza sul nostro pianeta fin dal Miocene. L’Italia ospita sia la specie campestre che quella montana, diffuse nei boschi dell’intera penisola. Dagli esemplari spontanei hanno avuto origine varietà entrate nelle coltivazioni. L’olmo campestre, di legno rosso, è ricercato nei lavori di ebanisteria. Cresce ai margini dei boschi e si produce per dissemina anemofila (dal greco “amica del vento”, che bella parola!), ossia per mezzo dei semi alati dispersi dal vento. Può svilupparsi fino a oltre trenta metri di altezza ed è molto longevo, può arrivare a vivere anche cinquecento anni. Nell’antichità si riteneva che le foglie facessero scomparire il cattivo umore. E sempre secondo i nostri antenati, per affinità con tale virtù, l’olmo avrebbe la caratteristica di trasferire agli esseri umani il bisogno di mantenere una “mente incantata” che vada al di là dei ragionamenti ordinari. Dunque, un protettore dell’energia vitale e del potere immaginativo.

Nonché pianta amica e alleata della vite, sacra a Dioniso – e quale altro vasto e tumultuoso immaginario qui si spalanca! L’olmo ci insegna a fidarci delle nostre capacità sognanti, essendo il depositario dell’ancestrale, delle forze più profonde e primitive che ci abitano. Che l’albero che si erge ai bordi delle campagne, ai confini del vigneto, da lontano e dall’alto vegliandolo, sia dunque un seguace botanico di Dioniso non è poi un caso. Perché il frutto della vite racchiude in sé i medesimi caratteri, donando sfrenatezza e dolcezza insieme, qualità tutte dionisiache che in parte ispirano anche l’olmo (si veda a questo proposito Jean-Pierre Vernant, Figure, idoli, maschere, passim).

Nella tarda primavera si usa (usava) portare i bambini nei campi a cercare i “Rubilli” (ovvero quello che i Romani chiamavano “Ervum” e i Greci “Orobos”; da Orobos, poi divenuto Robo, Robiglia – parola del tardo XVI secolo – quindi Rubilli). Ossia le “borse” dell’olmo, da cui si estrae un liquido acquoso, zuccherino e ceroso che funziona come medicamento. In particolare, nella Val d’Orcia, quest’ultime sono alla base di un preparato che viene detto “Olio di pilatro” (la gente dell’Orcia chiama “pilatro” l’iperico):

Le sommità di iperico (Hipericum perforatum) vengono raccolte e triturate. Quindi le galle o borse dell’olmo, anch’esse da triturare alla buona. Si immerge il composto in una quantità di olio d’oliva sufficiente a coprirlo. Si fa riscaldare l’olio a fuoco molto lento, e magari si aggiunge un po’ di acqua o vino bianco, in modo che non “soffrigga” troppo. Infine – il tempo della cottura cambia a seconda delle famiglie che lo preparano – si filtra e si conserva per l’uso. Una sorta di olio di iperico ma potenziato dai tannini dell’olmo, in grado di disinfettare e curare ferite e piaghe.

Ecco come Plinio il Vecchio, comandante navale ed enciclopedista, e Galeno, medico e amico personale dell’imperatore Marco Aurelio, celebrano nei loro scritti le virtù dell’olmo.

«Le foglie, la corteccia e i rami hanno la virtù d’ “ingrossare” [indurire, nel senso di cicatrizzare] e di serrare le ferite. La parte della corteccia interna guarisce la scabbia, e lo stesso fanno le foglie applicatevi con aceto. Assunta la corteccia al peso di un denario [che corrisponde più o meno ad una dracma ovvero circa 4-4gr e mezzo] in una “hemina” (270 ml) di acqua fresca, purga il corpo, cacciandone fuori specificamente la flemma [muco] e l’acquosità.
Il liquore che distilla dall’albero [probabilmente l’essudato spontaneo che cade dai tessuti linfatici spontaneamente lesi; il che succede con molti alberi], si mette sugli ascessi, sulle ferite, sulle ustioni, alle quali giova anche la lavanda o l’applicazione dei vapori del decotto. L’“humore” che nasce nelle vesciche [le borse] di questo albero, fa splendida e bella la pelle e fa la faccia molto più graziosa.
Le gemme delle prime foglie, cotte nel vino, applicate sanano le tumefazioni e i gonfiori, dissolvendoli insensibilmente attraverso i pori della pelle.
Le foglie triturate e impastate con acqua, si applicano come impiastro nei piedi gonfi ed edematosi. L’“humore” che geme dal midollo quando si taglia la cima o i rami, se applicato sulla testa fa ricrescere i capelli e conserva quelli che sono rimasti in modo che non cadano più».

Plinio il Vecchio, Naturalis historia, Libro XXIV, 8.

E Galeno (medico ed amico personale di Marco Aurelio, rimase a corte fino a Settimio Severo, morendo ultraottuagenario) nel suo Virtù dei medicamenti semplici:

«Ho qualche volta sanato le ferite fresche con le sole foglie dell’olmo, confidando nella loro virtù costrettiva ma anche astersiva [che pulisce asciugando; tipica delle piante antipurulente] che posseggono.
La corteccia è più amara e più astringente e perciò sana, applicata con Aceto anche la scabbia. Oltre a ciò, legata fresca a modo si fascia sopra le ferite, le può agevolmente saldare. Stesse proprietà hanno le radici; perciò alcuni ne fanno lavande con la loro decozione per far presto il callo dove si saldano le fratture delle ossa». 

E nella letteratura è celebrata come pianta liminale, comunicante tra vivi e morti, guardiana dei sogni, di ciò che si pone oltre il reale, simbolo dell’immaginazione.

Proprio l’olmo è al centro del vestibolo dell’Ade nel VI dell’Eneide, non a caso il libro più ultraterreno e profetico di tutto il poema, dove Sibille, Eumenidi, Gorgoni, Arpie si danno convegno.

…tum consanguineus Leti Sopor et mala mentis

Gaudia, mortiferumque adverso in limine Bellum,

ferreique Eumenidum thalami et Discordia demens

vipereum crinem uittis innexa cruentis.

In medio ramos annosaque bracchia pandit

ulmus opaca, ingens, quam sedem Somnia vulgo

vana tenere ferunt, foliisque sub omnibus haerent.

Multaque praeterea variarum monstra ferarum,

Centauri in foribus stabulant Scyllaeque biformes

et centumgeminus Briareus ac belva Lernae

horrendum stridens, flammisque armata Chimaera,

Gorgones Harpyiaeque et forma tricorporis umbrae.

 

…poi il Sonno, parente della Morte, e le cattive passioni della mente

e la Guerra, portatrice di morte, davanti sulla soglia

e i ferrei letti delle Eumenidi, quindi la pazza Discordia,

che annoda la chioma con bende insanguinate.

Nel mezzo un olmo spande i rami e le annose braccia,

enorme, ombroso dove, dicono, i vani sogni

risiedono attaccati a tutte le foglie.

Inoltre molti mostri di strane forme bestiali,

i Centauri che hanno le loro stalle sulle porte,

le Scille biformi, il centimane Briareo, l’idra di Lerna,

che orrida stride, e la Chimera, armata di fiamme,

le Gorgoni, le Arpie e la creatura che un’ombra manda tricorpore.

(Eneide, VI, 278-289; traduzione di Claudia Ciardi)

E ancora una caratterizzazione rituale dell’olmo, albero custode del sacro e della memoria.

«Sotto al grande olmo, accanto alla chiesa di Custoza, mi trattenni un poco di tempo con il curato del villaggio. Bramavo vedere nel camposanto i resti disseppelliti di più di mille soldati, deposti colà aspettando la costruzione dell’ossario monumentale…».

Camillo Boito, architetto e scrittore italiano (1836 – 1914)

Infine il cromatismo peculiare di Georg Trakl, che pone l’immagine dell’aureo olmo a chiasmo di una sorta di divinazione interiore, in un paesaggio rovinoso e decadente con campiture espressioniste, non solo in senso letterario ma ancor più pittorico.  

Wieder wandelnd im alten Park,

o! Stille gelb und roter Blumen.

ihr auch trauert, ihr sanften Götter,

und das herbstliche Gold der Ulme.

Reglos ragt am bläulichen Weiher

das Rohr, verstummt am Abend die Drossel.

O! dann neige auch du die Stirne

vor der Ahnen verfallenem Marmor.

Di nuovo vagando nell’antico parco,

oh, calma dei gialli e rossi fiori,

anche voi in lutto, voi dolci dèi,

e l’oro autunnale dell’olmo.

Immobile spicca nel ceruleo stagno

il canneto, a sera ammutolisce il tordo.

Oh! La fronte allora china anche tu

dinnanzi al marmo sbrecciato degli avi.

 
Im Park, Georg Trakl, poeta austriaco (1887 – 1914); traduzione di Claudia Ciardi

* Per la rubrica «Arboreto salvatico»

(Di Claudia Ciardi) 

Dal mito antico al grido espressionista. Spunti per una lettura dei Cantos

Ripropongo di seguito alcuni stralci della lezione sui Pisan Cantos che si tenne presso la sede della casa editrice ETS il pomeriggio del 23 marzo 2011. In coda all’articolo le riproduzioni delle pagine che si riferiscono a questo intervento, contenute nel volume degli Annali dell’Accademia dell’Ussero, stampato nel 2011.

Le rovine di Palmira

In una lettera del 12 ottobre 2010, Mary de Rachewiltz mi sollecitava a tornare ai temi del Canto 76, eccezionale inscriptio vastitudinis che bolla con parole di fuoco la follia della guerra: «Formica solitaria da un formicaio distrutto/ dalle rovine d’Europa, ego scriptor./ È caduta la pioggia, il vento vien giù/ dai monti/ Lucca, Forte dei Marmi, Berchthold dopo l’altra…/ parti rimesse insieme […]/ e le nuvole sui prati di Pisa/ non hanno nulla da invidiare alle altre/ sulla penisola/ oi bárbaroi non le hanno distrutte/ come il Tempio di Sigismundo/ Divae Ixottae (e la sua effigie a Pisa?)». Inviando una fotografia nella quale era riprodotto il “busto di gentildonna ignota” entrato in Camposanto nel 1823, di cui sarebbe autore Matteo Civitali, e per lo più identificato impropriamente con Isotta da Rimini (così pure secondo i versi poundiani, cf. supra), mi chiedeva notizie circa la sua sorte: «Le avevo già chiesto se si è mai saputo che fine abbia fatto. Canto 76. Io non l’ho trovata. Anche nel libro Rimini (1882) c’è quest’immagine in piccolo e dice che è nel Camposanto di Pisa – (distrutto…) Non so perché quest’immagine mi si presenta di continuo».

Dunque, icona della bellezza e della femminilità, e anche dell’arte che patisce il vulnus della guerra, andando incontro alla distruzione. Ma questo atteggiamento di rifiuto della violenza, come si potrebbe pensare in un primo momento, non fa il suo ingresso nella poesia “pisana”. In realtà, Pound lo mette a fuoco fin dalle battute iniziali della sua opera, cosicché la denuncia dei mali della guerra si scopre intrinseca al suo verso. Considerando che i primi trenta Cantos sono stati abbozzati e scritti tra il 1912 e il 1929, vi si trovano già quasi tutti gli elementi che entreranno nel suo laboratorio poetico, dalla precoce esperienza di esule in conflitto con le proprie origini, alla constatazione di una pericolosa deriva culturale che vedeva affermarsi saperi e studi specialistici troppo spesso non comunicanti tra loro, fino ai durissimi colpi inferti dalla Grande Guerra prima e poi dalla pesante crisi economica, due eventi che cambiano profondamente e a un prezzo altissimo i connotati delle società occidentali.

Quando gli amici più cari se ne vanno a combattere senza tornare, l’inquietudine e il disincanto diventano incontenibili. È la fine dell’avventura perfetta e magnifica degli anni londinesi. Le idee affrontate nella sua incipiente teoria letteraria, orientata al recupero delle radici poetiche del passato, greche e provenzali, e alla necessità di rinvenire i frammenti dispersi della realtà, − I gather the limbs of Osiris è per l’appunto il titolo programmatico dell’essay concepito tra il 1911 e il ’12 – dopo il dramma mondiale acquistano un rilievo ancor più marcato. Più che naturale, quindi, se in questo primo, eppure già densissimo, saggio dell’opus magnum, Ezra Pound intride la materia poetica dei temi e delle metafore da cui svilupperà la sua complessa costruzione, riflesso di un ininterrotto lavorío interiore ed anche di uno slancio continuamente teso al raggiungimento di una mèta ideale.

E c’è un altro aspetto che contribuisce, forse in maggior grado, alla sua levatura artistica. Nelle vesti di infaticabile passeggiatore tra luoghi e culture, Ezra plasma la propria opera utilizzando due strumenti che gli permettono una straordinaria capacità di movimento, e perciò un’infiltrazione capillare e trasversale all’interno del molteplice problematico di attualità e tradizione: il mýthos e l’épos.

Il mito, espressione prima del pensiero greco antico, è un enunciato orale, nel quale può ravvisarsi un precetto e in generale quel vasto e stratificato patrimonio di conoscenze in cui si condensano le origini di una cultura. Questo insieme fluido e composito non è certamente il prodotto creativo di un singolo ma piuttosto un “prodursi” che racchiude in sé diverse sensibilità ed esperienze.

Un simile amalgama condivide le sue caratteristiche con la “poesia”, poieîn, ossia una narrazione senza intenzionalità ma che reca intatto il seme creativo e demiurgico di ogni forma d’arte. Allora, mito come insieme di storie ma non storia. E tuttavia in costante dialogo con la storia. L’epica è il punto in cui queste due sponde entrano in contatto. Ma più ancora è ciò che porta con sé «la responsabilità per la vita che si distrugge», secondo l’efficace definizione di Elias Canetti; una fotografia scattata sull’orlo del precipizio.

Allo stesso modo di Edipo, Pound si aggira per le vie di Tebe, guarda negli occhi la Sfinge, studia il suo enigma, lasciando che alimenti il labirinto del poema. Edipo uccide la Sfinge ma non sfugge alla Nemesi che incombe sulla sua stirpe. Tebe è il luogo del conflitto e della problematicità religiosa, legislativa e giuridica per eccellenza. E del resto, l’arte e l’aspirazione all’arte sono essi stessi territori conflittuali ed enigmatici, nei quali si sta sospesi ai margini dell’essere.  

I Cantos sono una rappresentazione della Sfinge che siede sull’insolvibile poetico. Pound non ha la pretesa di decifrarlo, piuttosto di mostrarlo. Attraverso il dilemma provoca la reazione del lettore, non fosse altro per indicargli che la soluzione è proprio l’uomo. Nulla di più banale e complesso a un tempo.

Creatore di incontri, disegnatore di collisioni tra suoni, immagini, parole, culture, la sua è quasi una predicazione, una recitazione ossessiva con l’intento di riportarci al sema, il segno, come insieme grafico di significante e significato. E restituire le parole all’essenza del segno, vuol dire chiarezza, ossia il fondamento di ogni onestà, morale e intellettuale.   

Il Canto IV, rielaborato nel 1919, nel quale entra presumibilmente l’affanno della realtà del dopoguerra, si apre con la caduta di Troia, la gloriosa città di cui non restano altro che macerie e cenere, e un’accorata implorazione del poeta agli dei, in particolare ad Apollo, perché la sua parola sia ascoltata. L’immagine della guerra sembra quindi influire sul rovesciamento del modulo che ricorre nell’incipit di ogni narrazione epica: non più “cantami”, rivolto alla Musa, ma “ascoltami”, con cui si cerca di richiamare l’attenzione del dio della poesia, responsabile degli oracoli. Il grido della città lungamente assediata ed espugnata, che ha subito una profanazione di luoghi e corpi, si prolunga nel grido di Itis, servito alla mensa del padre Tereo, e poi ancora nel riferimento a Cabestan, il trovatore amante di Seremonda, costretta dalla vendetta del marito a mangiarne il cuore.

Ezra Pound si serve a piene mani del simbolismo dello sparagmós, ossia lo smembramento della vittima nel contesto rituale dionisiaco. Ma al di là della perdita di spazi e persone si intravede la possibilità di una ricomposizione pacifica. Allo sparagmós succede infatti il momento dell’unione augurale, con l’imeneo intonato alla sposa e, di seguito, la visione della città ideale di Ecbatana.   

Molti saranno in corso d’opera i ritorni alla sezione proemiale dei Cantos, e più dettagliate le variazioni costruite volta per volta dal poeta sullo sfondo di rinnovate esperienze. Dalle catabasi iniziatiche, ispirate a Odisseo e alle discese orfiche, alla navigatio di Iside in cerca delle membra di Osiride, dalla fine del giovane Adone, allegoria del principio di morte e rigenerazione che è nella natura, al dramma rituale di Dioniso Zagreo, nel quale a intervalli di tempo la tradizione letteraria e filosofica occidentale ha riconosciuto l’essenza stessa del tragico – così ad esempio Hugo von Hofmannsthal: «le potenze della vita dilaniarono il corpo di Dioniso in pezzi» che «caddero qua e là sulla terra come grandi, pesanti stelle cadenti nelle notti d’estate».

Dunque, da una parte Tebe accecata dalla tirannide, che profana i legami tra consanguinei e rifiuta di onorare Dioniso, dall’altra la volontà del poeta di risolvere positivamente questa tensione. Anche nei giorni più bui della prigionia emerge una riconoscenza per quel che si è vissuto, nella convinzione che il suo racconto, il suo incarnarsi nel verso, possa diventare testimonianza e insegnamento per altri: «Se il gelo ti stringe la tenda / saluterai l’alba ringraziando», con questa epigrafe che ricorda il distico di un inno alla terra si chiudono per l’appunto i Pisan Cantos.

[...]

Abbiamo quindi avuto modo di parlare di cultura europea, nel contesto dei rimandi tra America e vecchio continente, in un momento peraltro molto complesso che mette alla prova, rimescolandoli, gli equilibri geopolitici nel Mediterraneo e, in generale, i rapporti tra i paesi occidentali.

Pound è stato un uomo di confine, profondamente spezzato, che aveva capito l’entità della frattura che nei secoli aveva scosso l’occidente, una irriducibilità già avvistata nel proprio paese – la sua autobiografia è non a caso Une Revue des deux Mondes, ossia una cronaca familiare incline al romanzo storico, nella quale si mettono a nudo le notevoli aporie tra est e ovest americano. Siamo di fronte a uno dei grandi critici e interpreti della sintassi entro cui si distribuiscono le nostre identità culturali, uno di quei tessitori d’eccezione che si abbeverano ad ogni goccia di sapere, sfidando agitate periferie e chiusure di frontiera, zone dove si viaggia scomodamente, talora pagando con tutti gli interessi, e anche più.

Il ductus poundiano sta nel disinvolto eclettismo con cui afferra la tradizione, talora smascherando in lei certi vizi un po’ maniacali da vecchia signora ma isolandone anche i punti di forza, imprescindibili per ogni lavoro creativo e per l’elaborazione di una mitologia credibile di fatti e personae. In un modo personalissimo fa parte del gruppo di quegli studiosi – si pensi per l’arte e la storia e filosofia ad un personaggio ingombrante come Aby Warburg – i quali, prendendo le mosse dai paradigmi del mito, hanno cercato di rintracciare l’importante eredità, in termini di etica e metodo, rappresentata dall’antichità nell’occidente contemporaneo, col proposito di richiamare tale sopravvivenza alla nostra attenzione di eredi spesso distratti o inconsapevoli.

(Di Claudia Ciardi, 23 marzo 2011)

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Thomas Stearns Eliot «Non c'è neppure solitudine fra i monti»

Si vuole qui commentare brevemente la chiusa del The Waste Land, oscillante tra allucinazione colta, miraggio onirico e profetismo nietzschiano, del quale si coglie un riflesso nel titolo, Ciò che disse il tuono, ma che nei fatti risulta subito disinnescato da un’attitudine alla miniatura ironica e scomposta, in linea col resto del poema. Riconosciuto all’unanimità come pietra angolare della poesia novecentesca, che con questo lavoro di Eliot si allarga a nuovi orizzonti sul piano tecnico e dei suoi principi ispiratori, in riferimento alla mia esperienza personale posso dire di averlo letto una dozzina di volte in italiano e altrettante in inglese. E di non esserne ancora sazia, direi anzi per nulla. Il fotomontaggio per frammenti che Eliot ha concepito sfugge e allo stesso tempo attrae in virtù della sua assoluta compiutezza. Le intersezioni letterarie, il loro peso immaginifico, ma ancor più la disinvoltura con cui vengono fatte cadere nel grembo dell’opera, le assicurano il costante ritorno di chi legge.

Lode del frammento, della rovina, dell’abbandono, di ciò che non si riesce compiutamente a raccontare di sé, come l’autore non manca di ribadire in una delle strofe finali che introducono non a caso l’immagine dantesca della prigione di Ugolino. È chiara, soprattutto, l’amarezza per il poeta che non sa trasmettere agli altri il momento della resa (a moment’s surrender), quando spiritualmente diviene unisono col mondo raggiungendo quelle altezze interiori che l’ordinarietà delle cose disperde: «La terribile audacia d’un momento d’abbandono/ che una vita di prudenza non potrà mai revocare». Disfatta e attesa di rigenerazione in un aprile “non crudele”, questi i due centri radiali che tengono a battesimo l’intero ragionamento poetico. 

Tali tematiche si prestano all’entrata in scena di quelle ombre rituali ed escatologiche che si addensano attorno a buona parte della lirica anglosassone del primo Novecento. Lo smembramento di Osiride-Dioniso, metafora dell’atomizzazione della storia dopo la prima guerra mondiale, la morte di Cristo, associato a Tammuz e alle altre figure divine della fertilità, che raccoglie su di sé l’idea di una palingenesi, cui spesso si accompagna l’alternarsi delle stagioni imperniate sulla primavera, come metafora di rinascita. Anche qui infatti l’origine è aprile, sebbene di un tempo sovvertito si tratti, doloroso snodo di memoria e desiderio dove tutto si rimescola. A ciò vanno aggiunte l’allegoria dell’ascesa al monte e la sacralità che circonfonde il paesaggio di montagna, così come il viaggiatore che gli si avvicina. Nel caso del passo di Eliot, tutto risulta amplificato dall’accumulo di altri indizi pertinenti con l’immaginario sacro orientale: il Gange, il fiume della vita e della morte, asse dell’induismo, il riferimento esplicito all’Himavant, una delle cime dell’Himalaya che presiede alla manifestazione del tuono, e le citazioni dalle Upanishad, che Eliot era in grado di padroneggiare avendo studiato sanscrito ad Harvard nel 1911-’13. Una propensione all’orientalismo che attraversa la cultura europea dalla fine del Settecento, continuando a ramificarsi nelle più recenti espressioni della creatività letteraria. Pensiamo ad esempio al soggiorno di W. B. Yeats a Palma di Majorca in compagnia di uno Swami indiano, Shri Purohit, al fine di tradurre insieme le maggiori Upanishad.

Si consideri la frequenza con la quale simili riferimenti affiorano tra le pagine dei Pisan Cantos di Ezra Pound, la cui elaborazione risale al termine della seconda guerra mondiale ma che evidentemente sviluppano motivi già incardinati nel ciclo dei Cantos inaugurato nel 1919. Uno su tutti, la sovrapposizione tra il Taishan, il complesso montuoso venerato in Cina, e i Monti Pisani che fanno da sfondo alla prigionia del poeta. Allegoria, quella della salita al monte, che nell’immaginario poundiano si salda sull’essenza femminile in quanto mistica portatrice di un principio di creazione: «To be gentildonna in a lost town in the mountains» (Canto 78).

Sui nomi di Eliot, Pound, Yeats confluiscono dunque interessi che attengono al medesimo sostrato culturale, dagli spunti mitologici all’esoterismo, dal modo di dialogare con l’antico e in generale con le lingue all’insegna del pastiche fino al gioco onomatopeico. Letterati che strinsero tra loro rapporti di amicizia e che forse, proprio per questo, si ritrovarono anche nella trasposizione di una memoria autobiografica, oggetto di scavo simbolico e depositaria di una sintassi parallela a quella del mito.
Le opere dove più sono vivi i contatti cui si accennava originano peraltro nel medesimo arco di anni. Il The Waste Land vide la luce nel ’22, ultimo in ordine di tempo. Dell’inizio dei Cantos si è già detto; li precedette di poco la raccolta I cigni selvatici a Coole di Yeats (’17). Costruiti attorno alla sagoma della vecchia torre normanna di Ballylee, sua amata residenza raggiungibile a piedi da Coole House, dimora dell’amica e protettrice Lady Gregory, i versi di Yeats nella loro soffusa rappresentazione di un cosmo primitivo dal quale dipende l’alchimia spirituale che sorregge l’intera architettura poetica, esprimono probabilmente una delle più profonde consonanze con il poema di Eliot. Quell’accenno à la tour abolie, la torre infranta, su cui si chiude La terra desolata appare quasi un tributo iniziatico alle simbologie del grande poeta irlandese. 
Nei tarocchi la carta della torre, emblema della ragione, ci mostra un fulmine che si abbatte sulla sommità dell’edificio. Monito a non salire troppo in alto, guidati dalla superbia – richiamo al meden agan greco – ma di nuovo pure aspirazione al cambiamento, alla conquista della libertà. La folgore distrugge le strutture del pensiero e in tal senso l’autore guarda con una specie di accondiscendenza al capitolare del proprio stesso lavoro. Il suo sforzo di traduzione imperfetta e incompleta dell’umano sentire, del travaglio di intelligenza e cultura che è alla base della civiltà, trova rifugio e autentica comprensione in una pace che travalica l’esercizio raziocinante.

(Di Claudia Ciardi)  

Ciò che disse il tuono

(Parte V – The Waste Land)

Dopo la luce rossa delle torce su volti sudati

dopo il silenzio gelido nei giardini

dopo l’angoscia in luoghi petrosi

le grida e i pianti

la prigione e il palazzo e il suono riecheggiato

del tuono a primavera su monti lontani

colui che era vivo ora è morto

noi che eravamo vivi ora stiamo morendo

con un po’ di pazienza

Qui non c’è acqua ma soltanto roccia

roccia e non acqua e la strada di sabbia

la strada che serpeggia lassù fra le montagne

che sono montagne di roccia senz’acqua

se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere

fra la roccia non si può né fermarsi né pensare

il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia

vi fosse almeno acqua fra la roccia

bocca morta di montagna dai denti cariati che non può sputare

non si può stare in piedi qui non ci si può sdraiare né sedere

non c’è neppure silenzio fra i monti

ma secco sterile tuono senza pioggia

non c’è neppure solitudine fra i monti

ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano

da porte di case di fango screpolato

Se vi fosse acqua

e niente roccia

se vi fosse roccia

e anche acqua

e acqua

una sorgente

una pozza fra la roccia

se soltanto vi fosse suono d’acqua

non la cicala

e l’erba secca che canta

ma suono d’acqua sopra una roccia

dove il tordo eremita canta in mezzo ai pini

drip drop drip drop drop drop drop

ma non c’è acqua

Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?

Se conto, siamo soltanto tu ed io insieme

ma quando guardo innanzi a me lungo la strada bianca

c’è sempre un altro che ti cammina accanto

che scivola ravvolto in un ammanto bruno, incappucciato

io non so se sia un uomo o una donna

- ma chi è che ti sta sull'altro fianco?

Cos’è quel suono alto nell’aria

quel mormorio di lamento materno

chi sono quelle orde incappucciate che sciamano

su pianure infinite, inciampando nella terra screpolata

accerchiata soltanto dal piatto orizzonte

qual è quella città sulle montagne

che si spacca e si riforma e scoppia nell’aria violetta

torri che crollano

Gerusalemme Atene Alessandria

Vienna Londra

irreali

Una donna distese i suoi capelli lunghi e neri

e sviolinò su quelle corde un bisbiglio di musica

e pipistrelli con volti di bambini nella luce violetta

squittivano, e battevano le ali

e strisciavano a capo all'ingiù lungo un muro annerito

e capovolte nell’aria c’erano torri

squillanti di campane che rammentano, e segnavano le ore

e voci che cantano dalle cisterne vuote e dai pozzi ormai secchi.

In questa desolata spelonca fra i monti

nella fievole luce della luna, l’erba fruscia

sulle tombe sommosse, attorno alla cappella

c’è la cappella vuota, dimora solo del vento.

non ha finestre, la porta oscilla,

aride ossa non fanno male ad alcuno.

Soltanto un gallo si ergeva sulla trave del tetto

chicchirichì chicchirichì

nel guizzare di un lampo. Quindi un’umida raffica

portatrice di pioggia

Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate

attendevano pioggia, mentre le nuvole nere

si raccoglievano molto lontano, sopra l’Himavant.

La giungla era accucciata, ingobbita in silenzio.

allora il tuono parlò

DA

Datta: che abbiamo dato noi?

Amico mio sangue che scuote il mio cuore

l’ardimento terribile di un attimo di resa

che un’èra di prudenza non potrà mai ritrattare

secondo questi dettami e per questo soltanto noi siamo esistiti, per questo

che non si troverà nei nostri necrologi

o sulle scritte in memoria drappeggiate dal ragno benefico

o sotto i suggelli spezzati dal notaio scarno

nelle nostre stanze vuote

DA

Dayadhvam: ho udito la chiave

girare nella porta una volta e girare una volta soltanto

noi pensiamo alla chiave, ognuno nella sua prigione

pensando alla chiave, ognuno conferma una prigione

solo al momento in cui la notte cade, rumori eterei

ravvivano un attimo un Coriolano affranto

DA

Damyata: la barca rispondeva

lietamente alla mano esperta con la vela e con il remo

il mare era calmo, anche il tuo cuore avrebbe corrisposto

lietamente, invitato, battendo obbediente

alle mani che controllano

Sedetti sulla riva

a pescare, con la pianura arida dietro di me

riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?

Il London Bridge sta cadendo sta cadendo sta cadendo

poi s’ascose nel foco che gli affina

quando fiam uti chelidon - O rondine rondine

le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

con questi frammenti ho puntellato le mie rovine

bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih sbantih sbantib

Aesopica #1 - L'asino e l'ortolano

Animale condannato a faticare e servire, l’asino occupa un posto d’onore nelle narrazioni letterarie dall’antichità a oggi. Fonte di scherno e dileggio, perché docilmente prende le botte senza essere capace di ribellarsi, e per questa sua cieca sottomissione tacciato di stupidità, si presta a divenire l’ottimo referente dell’ignavia umana.

Riducendosi la storia, per sua gran parte, a un’epopea di sfruttatori e sfruttati, s’intuisce la longeva fortuna di tale allegoria. Assurto a emblema di ignoranza, in quanto incapace di pensare, non è tuttavia solo destinato al disprezzo ma, in qualche caso, ispira anche un senso di pietà per la rassegnata compostezza con cui affronta la sua disgrazia.

Difficile cogliere al completo la stratificazione culturale che la figura dell’asino trascina dietro di sé. Il mito ne fa la cavalcatura di Dioniso e Sileno, raccontando che il suo raglio avrebbe messo in fuga addirittura i giganti. Da Esopo ai favolisti moderni come Jean de La Fontaine che ironizza sull’incapacità dell’animale di decidere se cibarsi prima del fieno o dell’acqua, morendo così di fame, o i fratelli Grimm che tra “i musicanti di Brema”, favola raccolta e pubblicata nel 1812, menzionano un asino, possiamo comprendere la lunga durata di una tradizione nella quale il discorso morale si alterna ai lazzi caricaturali, creando una perfetta sovrapposizione tra bestia e uomo, fino a intrecciare riflessioni sui culti religiosi in una velata cornice di esoterismo. Apuleio scrive un capolavoro al centro del quale vi è proprio la metamorfosi del protagonista Lucio in asino. Prima di riacquistare le proprie sembianze, sopporterà vicissitudini e angherie che ne metteranno a rischio la vita. Sui tanti significati dell’opera apuleiana adesso non vogliamo soffermarci. Basti riflettere sul dato che Lucio diviene esperto della vita dopo averla osservata dal punto di vista scomodo e degradante dell’asino. Lo scrittore latino inoltre inaugura il proprio racconto dichiarandosi seguace del modo “milesio”, riconducendo cioè la sua parola a quell’enorme congerie novellistica tramandata sotto il nome di Fabulae Milesiae naufragate nella loro redazione originale: «Sermone isto milesio varias fabulas conseram» (Nei modi del parlar milesio intreccerò le più varie favole). È ipotizzabile che lacerti di una simile vasta produzione contenessero indizi e quadri simbolici di una qualche affinità con il casus metamorfico trattato da Apuleio. Chissà che non vi fosse un precedente sulle peregrinazioni di un uomo che si fa asino e viceversa.  

L’asino è pure responsabile della scoperta di un tradimento in una novella boccacciana (ed è probabile che il Decameron stesso sia debitore in qualcosa verso la ‘vulgata’ milesia): «Pietro di Vinciolo va a cenare altrove; la donna sua si fa venire un garzone; torna Pietro; ella il nasconde sotto una cesta da polli; Pietro dice essere stato trovato in casa d’Ercolano, con cui cenava, un giovane messovi dalla moglie; la donna biasima la moglie d’Ercolano; uno asino per isciagura pon piede in su le dita di colui che era sotto la cesta; egli grida; Pietro corre là, vedelo, cognosce lo ’nganno della moglie con la quale ultimamente rimane in concordia per la sua tristezza» (Giornata V, Novella X). Non dimentichiamo infine che Pinocchio raggiunge il paese dei balocchi dopo aver cavalcato per una notte in groppa a “un ciuchino parlante”. Per non dire della trasformazione cui vanno incontro i bambini di questa incredibile «utopica repubblica infantile», citando al riguardo Giorgio Agamben. 

Nella favola qui riportata Esopo è impietoso. L’asino cede a una lamentosità che si percepisce subito come nefasta. Schiavo è e schiavo resterà, a causa della sua indole remissiva, anzi la sua condizione va necessariamente incontro al peggio, cosa che di solito accade a chi non ha mai il coraggio di prendere partito su nulla né, dunque, di opporsi a quel che ha l’unico scopo di annientarlo.

(Di Claudia Ciardi)

Lettera miniata "A", tratta dalle Metamorfosi di Apuleio (XV secolo), Bodleian Library, Oxford

«Un asino che era al servizio di un ortolano, pregava Zeus per essere liberato dal suo padrone e venduto a un altro, dato che lì mangiava poco e faticava molto. Zeus l’ascoltò e fece sì che fosse venduto ad un vasaio: ma egli fu di nuovo malcontento, perché, a portare argilla e vasellame, faticava più di prima. Supplicò quindi di cambiare nuovamente, e fu venduto a un conciapelli. Caduto così in mano d’un padrone peggiore del precedente e vedendo il mestiere che egli esercitava, sospirava e diceva: «Ahimè disgraziato! Sarebbe stato meglio che rimanessi con i padroni di prima, perché questo, vedo bene, mi concerà anche la pelle».»

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Galleria degli asini celebri 

sul sito di «Apicoltura Lombardi»

Asini e fiabe
sul blog «Fiabe in analisi»

Lo straniero che è in noi: L'asino d'oro di Apuleio 

di Rossella D'Alfonso su «Griselda online» 

Breve riassunto del romanzo apuleiano

La scheda di Le Metamorfosi, traduzione di Alessandro Fo, Einaudi