Roberto Gabetti - Poetiche dell'architettura in fotografia

 

C’è una riflessione molto bella che viene da Architettura dell’eclettismo, la monografia forse più emblematica di Roberto Gabetti, un testo che ha letteralmente aperto una via nuova di studi su questa cifra stilistica e le sue ramificazioni territoriali, nella geografia del Piemonte, ma anche nel segno di influssi e prestiti internazionali. Una frase citata da Daniele Regis per la sua introduzione all’opera fotografica del grande maestro piemontese, suo autentico, assiduo padre intellettuale, che testimonia alla perfezione l’idea di architettura e i modi in cui l’osservazione si trasforma in esperienza: «i caratteri essenziali dell’architettura devono essere percepiti attraverso il meccanismo della memoria: e non solo otticamente, ma con tutti i nostri strumenti sensoriali e mnemonici».

Da qui si evince l’intensità che l’architetto torinese conferiva allo sguardo, uno strumento per penetrare a fondo connessioni, richiami, stratificazioni, una capacità del vedere, del saper cogliere, scomponendo e ricomponendo l’edificio, le strutture, i materiali e i gesti che l’hanno prima creato e poi abitato, quasi fossimo al cospetto di un organismo vivo che prosegue la sua esistenza autonoma nel tempo del paesaggio e del consorzio umano che si rinnova. Un metodo che proprio nella lettura delle opere di Schellino rivela tutta la sua efficacia interpretativa, e verrebbe da dire emotiva, perché per Gabetti soffermarsi su un’opera significa non escluderla dal contesto, e la complessità, l’ambizione dei progetti schelliniani vive e genera intorno a sé una fitta trama di correlazioni, sempre aperte a viste, metamorfosi, sogni ulteriori. Perciò ho scelto di mettere in copertina l’ingresso al cimitero monumentale di Dogliani, paese di Langa che ho esplorato anche nella mia ricognizione d’archivio sull’estroso geometra-architetto; incipit emblematico perché qui il percorso di Gabetti fotografo tornerà quando ormai il ciclo sembrava essersi concluso. Certo, la mitica Leica protagonista degli scatti avventurosi qui riportati dal 1946-1967, non c’era più – sarà il turno della Hasselblad prestata da Aimaro Isola – ma tra il 1970 e il ’72 Gabetti sente l’esigenza di tornare a quella poetica della Langa per la preparazione degli apparati iconografici, insieme a Mulas, dell’Architettura dell’eclettismo. E ci sarà infine modo di discutere ancora di questi temi, del senso di un cammino fotografico esaurito da tempo, eppure sempre operante nelle scelte, nel fraseggio, nell’intreccio dei successivi progetti, in occasione dell’atlante realizzato da Regis sulle architetture di Gabetti e Isola; ancora uno spazio in cui la fotografia, la visione dal vero, cerca di accendere legami, riportare in luce spunti, citazioni, modi di operare e, viceversa, chiarire l’inizio di un’idea, cosa abbia presieduto a una realizzazione.
Se infatti l’architettura è conoscenza, stando al titolo scelto da Gabetti e Isola per la XVI Triennale di Milano (catalogo Alinari, 1981), anche la fotografia lo è, in quanto strumento che può confermare gli esiti (costruzioni, libri) a seguito di un lungo lavoro di ricerca attraverso le immagini. È ciò su cui ripetutamente torna lo scritto introduttivo di Regis, in quanto l’attenta rilettura e comparazione delle opere potrebbe confermare il primato della fotografia, la sua preesistenza come innesco. Caso emblematico durante le ricognizioni delle architetture antonelliane meno note delle origini a Soliva e Castagnola, nel novarese, l’incontro con i taragn, le impressionanti strutture rurali valsesiane, risalenti al Medioevo. Ne sarebbe nato uno studio affascinante sulla cura storica, scientifica, l’interesse sentimentale e di ricerca per i borghi conservati, tipico del modo di procedere gabettiano, che da un singolo elemento minore, perfino trascurabile, avulso rispetto ai miti del moderno, trae un disegno ampio, coinvolgente, approfondito nello spazio e nel tempo, un quadro delle identità che dal locale giungono ad abbracciare culture vaste, extraterritoriali.
Il curatore, Sisto Giriodi, che ci tiene a presentare la galleria di Gabetti qui raccolta come un qualcosa che riflette lo spirito del progetto, lontano da tecnicismi e astrazioni, per guidarci a questa doppia lettura di testi e immagini, in cui i due componenti risultano peraltro intercambiabili, cita un pensiero di Louis Kahn: «Sono affascinato dagli inizi, perché chinarsi sugli inizi è emozionante, come veder spuntare una piantina che diventerà un albero, la fila dei tentativi che portano ai grandi esiti». Non c’è cosa più vera e toccante. La grande poesia si condensa nel mentre qualcosa sta prendendo forma, si raccoglie in quel che va preparandosi ed è lì che si concentra, subito prima di manifestarsi. E in effetti questi inizi sono rivelatori di una poesia sommessa e al contempo ostinata che anima l’intero impianto del racconto di Gabetti con delle costanti che tornano ad ogni esplorazione, si tratti di un tour amatoriale o dello studio ricognitivo per un concorso. Il superamento delle regole formali nella fotografia di architettura dettate dagli Alinari, il rilievo dato al contesto – così nella celebre presa delle cinque cupole di San Marco o nei diversi scatti “aerei” dedicati a città o campagne; e ancora la ricerca della presenza umana, tanto che delinea una vera e propria antropologia dei luoghi sul doppio fronte del “vissuto” depositato sulle strutture – l’evocazione del tempo, lo stratificarsi della storia – e delle “strutture vissute”, in quanto animate da presenze che ci parlano di una quotidianità istantanea, trascorrente.
Ma c’è anche un’acuta lettura dei cambiamenti in atto, non necessariamente di segno negativo. Gabetti è propenso a comporre dei quadri aperti, su cui non smettiamo di interrogarci, in grado di generare opere ulteriori; è anche il carattere delle sue architetture e della sua produzione saggistica. Così quando in uno scatto lascia collidere l’antico che sopravvive immobile nello sfondo dei palazzi medievali, col moderno, una selva di vetture che occupa un piazzale storico di un centro urbano, in questo intreccio di caldo e di freddo, di architettura fatta a mano e architettura fatta a macchina, prima di tutto ci tiene a registrare la dinamica in atto, a proporla al nostro sguardo per un’analisi. In qualche caso la critica però si fa più aspra. A Firenze, ad esempio, dal fulcro meraviglioso di Santa Maria del Fiore a cui dedica scatti caleidoscopici scomponendo il rivestimento in marmo come un panno vibrante sulla struttura, si volge allo scempio dei palazzoni nuovi, incombenti sul lungarno. I vuoti dei danni di guerra così malamente e affrettatamente occultati da condomini alieni al tessuto urbano sono riassunti in due fotografie dedicate a due diversi quartieri, uno ancora armonico con le case tutte simili, i tetti in tegole; l’altro pieno di abitazioni nuove, alte, bianche che hanno preso il posto di quelle crollate sotto i bombardamenti. Quello delle distruzioni belliche è un tema che lo coinvolge molto sul piano emotivo, e su cui si spende fin dall’inizio delle proprie committenze, tanto che tra i suoi primi incarichi vi sono il recupero dell’ospedale di San Rocco nel Verbano e quello delle Porte Palatine a Torino. In quest’ultimo caso si tratta anche del primo confronto con l’antico, altro polo prediletto intorno al quale è destinata a snodarsi la sua progettualità. Che questo “gioco” di richiamo e sovrapposizione tra epoche diverse eserciti su di lui una notevole attrattiva, si può comprendere da un bellissimo scatto coevo alla committenza palatina, dunque nel ’51, ad Aosta, dove l’imperatore Augusto è ripreso dall’alto in un singolare gesto simpatetico rivolto alla città medievale, sorta per l’appunto sul vecchio castrum.
Fioccano precocemente anche i grandi incarichi, dalla progettazione per la nuova Gam al Palazzo della Borsa. Il gruppo di lavoro è quello ormai rodato, Aimaro Isola, Giorgio Raineri e il fratello Giuseppe Gabetti, ingegnere calcolatore. Non hanno ancora trent’anni e sono già avviati a lasciare un segno nella storia dell’architettura italiana. Dai primi cantieri INA a queste prestigiose committenze, emerge tutto l’affiatamento del gruppo e l’aver saputo elaborare un linguaggio personale, fuori dalla scia del modernismo, una sintassi in grado di accogliere al suo interno i saperi delle maestranze locali, le abilità artigiane, le tecniche del costruire tradizionale. Un’opposizione allo sradicamento, al livellamento culturale che in architettura avrebbe presto mostrato il suo volto di gorgone pietrificante, distaccato, schierato contro l’umano. È lo stesso spirito di restituzione a una grazia, a una storia locale che anima il progetto della bottega d’Erasmo (1956-’57), ma anche quella paziente campionatura di strutture “minori”, eppure alla base di tracce identitarie. Così i balconi a spigolo che somigliano ad antri fiabeschi, le scale in ferro, le stranianti marquise in ferro e vetro sulla riviera ligure, o il liberty esorbitante delle facciate milanesi, come le sue chiese gotiche assediate dalle macchine, oppure una fornace, un solido lontano dalla leggerezza di altre strutture cui solitamente propende, ma altrettanto esemplificativo di quella poesia artigiana del territorio, di quell’umanità del gesto che fabbrica e preserva.
Gabetti ha svolto un’opera di narrativa paziente che oltre alle fotografie può essere rintracciata nei libretti preparatori delle strisce di provini raccolti e montati da Riccardo Moncalvo nel suo laboratorio. Moncalvo, l’altro nume tutelare della fotografia piemontese, il maestro di tutti, l’uomo che con le sue immagini ha attraversato il secolo, celebre anche per gli scatti al patrimonio artistico – si pensi alle sue sequenze dedicate alla grande mostra del Barocco del 1963 – legato a Gabetti da stima, amicizia, interessi tematici condivisi.
Come si vede, è una storia molto articolata, fatta di tanti personaggi di prim’ordine della Torino del dopoguerra, menti geniali, accese dalla voglia di ricostruire e lasciare un segno, ma ben consapevoli dell’importanza delle radici storiche, proprio perché quelle radici la guerra aveva brutalmente scempiato. E con la ricostruzione si rischiava di perdere altro ancora. Roberto Gabetti è stato postmodernista molto prima che si cominciasse a contestare l’avanguardia storica. Il suo linguaggio, il suo rifiuto delle mode venivano dallo studio, dallo sguardo affettivo, dalla conoscenza, il concetto chiave di cui s’è detto in apertura, intono al quale Daniele Regis sceglie non a caso di articolare le sue dense pagine di tributo al maestro e di ingresso dell’osservatore a questo vitalissimo microcosmo di fotografie.
Sfogliando queste foto si scopre un continuum, quasi la volontà di fissare delle tessere in un mosaico che andrà componendosi nell’arco di un’intera vita, anche quando l’esercizio della fotografia, scrupolosamente svolto per circa un ventennio con questa Leica delle meraviglie, la macchina dei reportage che qui viene a narrare lo spazio e le sue costruzioni, pare esaurito. Dal ritratto del Camposanto di Pisa, quasi architettura piovuta sul prato da un altro mondo, edificio multiforme e per certi versi alienante che sembra mutare di continuo sotto il nostro sguardo, alle porte dei borghi o alle rovine di archi romani sommersi dalla vegetazione, a scale e scalinate catturate in inquadrature alla Escher  – con tutta la carica simbolica che questi elementi recano in sé – si coglie una continuità progettuale coerente e originale. Stando che l’originale qui guarda per l’appunto alle origini.

(Di Claudia Ciardi)

 

Edizione commentata:

Sisto Giriodi, Roberto Gabetti archietto e fotografo, introduzione di Daniele Regis, Il Quadrante, Lindau, novembre 2020

* Camera - Centro italiano per la fotografia (Torino) - ha celebrato nel 2020 il suo quinto compleanno (ad oggi si contano 40 grandi mostre e 220.000 visitatori). La mostra su Gabetti è stata inaugurata “al buio”, a causa dell’emergenza sanitaria, lo scorso marzo. A breve si terrà la presentazione ufficiale con i curatori del volume, per festeggiare insieme la ripresa delle attività.

 

 

A Firenze

 

In Val di Susa

 

 Murazzano (Cuneo)

Maggiora (Novara) sulle tracce di Antonelli

Santuario di Oropa

 

 

Dal mito antico al grido espressionista. Spunti per una lettura dei Cantos

Ripropongo di seguito alcuni stralci della lezione sui Pisan Cantos che si tenne presso la sede della casa editrice ETS il pomeriggio del 23 marzo 2011. In coda all’articolo le riproduzioni delle pagine che si riferiscono a questo intervento, contenute nel volume degli Annali dell’Accademia dell’Ussero, stampato nel 2011.

Le rovine di Palmira

In una lettera del 12 ottobre 2010, Mary de Rachewiltz mi sollecitava a tornare ai temi del Canto 76, eccezionale inscriptio vastitudinis che bolla con parole di fuoco la follia della guerra: «Formica solitaria da un formicaio distrutto/ dalle rovine d’Europa, ego scriptor./ È caduta la pioggia, il vento vien giù/ dai monti/ Lucca, Forte dei Marmi, Berchthold dopo l’altra…/ parti rimesse insieme […]/ e le nuvole sui prati di Pisa/ non hanno nulla da invidiare alle altre/ sulla penisola/ oi bárbaroi non le hanno distrutte/ come il Tempio di Sigismundo/ Divae Ixottae (e la sua effigie a Pisa?)». Inviando una fotografia nella quale era riprodotto il “busto di gentildonna ignota” entrato in Camposanto nel 1823, di cui sarebbe autore Matteo Civitali, e per lo più identificato impropriamente con Isotta da Rimini (così pure secondo i versi poundiani, cf. supra), mi chiedeva notizie circa la sua sorte: «Le avevo già chiesto se si è mai saputo che fine abbia fatto. Canto 76. Io non l’ho trovata. Anche nel libro Rimini (1882) c’è quest’immagine in piccolo e dice che è nel Camposanto di Pisa – (distrutto…) Non so perché quest’immagine mi si presenta di continuo».

Dunque, icona della bellezza e della femminilità, e anche dell’arte che patisce il vulnus della guerra, andando incontro alla distruzione. Ma questo atteggiamento di rifiuto della violenza, come si potrebbe pensare in un primo momento, non fa il suo ingresso nella poesia “pisana”. In realtà, Pound lo mette a fuoco fin dalle battute iniziali della sua opera, cosicché la denuncia dei mali della guerra si scopre intrinseca al suo verso. Considerando che i primi trenta Cantos sono stati abbozzati e scritti tra il 1912 e il 1929, vi si trovano già quasi tutti gli elementi che entreranno nel suo laboratorio poetico, dalla precoce esperienza di esule in conflitto con le proprie origini, alla constatazione di una pericolosa deriva culturale che vedeva affermarsi saperi e studi specialistici troppo spesso non comunicanti tra loro, fino ai durissimi colpi inferti dalla Grande Guerra prima e poi dalla pesante crisi economica, due eventi che cambiano profondamente e a un prezzo altissimo i connotati delle società occidentali.

Quando gli amici più cari se ne vanno a combattere senza tornare, l’inquietudine e il disincanto diventano incontenibili. È la fine dell’avventura perfetta e magnifica degli anni londinesi. Le idee affrontate nella sua incipiente teoria letteraria, orientata al recupero delle radici poetiche del passato, greche e provenzali, e alla necessità di rinvenire i frammenti dispersi della realtà, − I gather the limbs of Osiris è per l’appunto il titolo programmatico dell’essay concepito tra il 1911 e il ’12 – dopo il dramma mondiale acquistano un rilievo ancor più marcato. Più che naturale, quindi, se in questo primo, eppure già densissimo, saggio dell’opus magnum, Ezra Pound intride la materia poetica dei temi e delle metafore da cui svilupperà la sua complessa costruzione, riflesso di un ininterrotto lavorío interiore ed anche di uno slancio continuamente teso al raggiungimento di una mèta ideale.

E c’è un altro aspetto che contribuisce, forse in maggior grado, alla sua levatura artistica. Nelle vesti di infaticabile passeggiatore tra luoghi e culture, Ezra plasma la propria opera utilizzando due strumenti che gli permettono una straordinaria capacità di movimento, e perciò un’infiltrazione capillare e trasversale all’interno del molteplice problematico di attualità e tradizione: il mýthos e l’épos.

Il mito, espressione prima del pensiero greco antico, è un enunciato orale, nel quale può ravvisarsi un precetto e in generale quel vasto e stratificato patrimonio di conoscenze in cui si condensano le origini di una cultura. Questo insieme fluido e composito non è certamente il prodotto creativo di un singolo ma piuttosto un “prodursi” che racchiude in sé diverse sensibilità ed esperienze.

Un simile amalgama condivide le sue caratteristiche con la “poesia”, poieîn, ossia una narrazione senza intenzionalità ma che reca intatto il seme creativo e demiurgico di ogni forma d’arte. Allora, mito come insieme di storie ma non storia. E tuttavia in costante dialogo con la storia. L’epica è il punto in cui queste due sponde entrano in contatto. Ma più ancora è ciò che porta con sé «la responsabilità per la vita che si distrugge», secondo l’efficace definizione di Elias Canetti; una fotografia scattata sull’orlo del precipizio.

Allo stesso modo di Edipo, Pound si aggira per le vie di Tebe, guarda negli occhi la Sfinge, studia il suo enigma, lasciando che alimenti il labirinto del poema. Edipo uccide la Sfinge ma non sfugge alla Nemesi che incombe sulla sua stirpe. Tebe è il luogo del conflitto e della problematicità religiosa, legislativa e giuridica per eccellenza. E del resto, l’arte e l’aspirazione all’arte sono essi stessi territori conflittuali ed enigmatici, nei quali si sta sospesi ai margini dell’essere.  

I Cantos sono una rappresentazione della Sfinge che siede sull’insolvibile poetico. Pound non ha la pretesa di decifrarlo, piuttosto di mostrarlo. Attraverso il dilemma provoca la reazione del lettore, non fosse altro per indicargli che la soluzione è proprio l’uomo. Nulla di più banale e complesso a un tempo.

Creatore di incontri, disegnatore di collisioni tra suoni, immagini, parole, culture, la sua è quasi una predicazione, una recitazione ossessiva con l’intento di riportarci al sema, il segno, come insieme grafico di significante e significato. E restituire le parole all’essenza del segno, vuol dire chiarezza, ossia il fondamento di ogni onestà, morale e intellettuale.   

Il Canto IV, rielaborato nel 1919, nel quale entra presumibilmente l’affanno della realtà del dopoguerra, si apre con la caduta di Troia, la gloriosa città di cui non restano altro che macerie e cenere, e un’accorata implorazione del poeta agli dei, in particolare ad Apollo, perché la sua parola sia ascoltata. L’immagine della guerra sembra quindi influire sul rovesciamento del modulo che ricorre nell’incipit di ogni narrazione epica: non più “cantami”, rivolto alla Musa, ma “ascoltami”, con cui si cerca di richiamare l’attenzione del dio della poesia, responsabile degli oracoli. Il grido della città lungamente assediata ed espugnata, che ha subito una profanazione di luoghi e corpi, si prolunga nel grido di Itis, servito alla mensa del padre Tereo, e poi ancora nel riferimento a Cabestan, il trovatore amante di Seremonda, costretta dalla vendetta del marito a mangiarne il cuore.

Ezra Pound si serve a piene mani del simbolismo dello sparagmós, ossia lo smembramento della vittima nel contesto rituale dionisiaco. Ma al di là della perdita di spazi e persone si intravede la possibilità di una ricomposizione pacifica. Allo sparagmós succede infatti il momento dell’unione augurale, con l’imeneo intonato alla sposa e, di seguito, la visione della città ideale di Ecbatana.   

Molti saranno in corso d’opera i ritorni alla sezione proemiale dei Cantos, e più dettagliate le variazioni costruite volta per volta dal poeta sullo sfondo di rinnovate esperienze. Dalle catabasi iniziatiche, ispirate a Odisseo e alle discese orfiche, alla navigatio di Iside in cerca delle membra di Osiride, dalla fine del giovane Adone, allegoria del principio di morte e rigenerazione che è nella natura, al dramma rituale di Dioniso Zagreo, nel quale a intervalli di tempo la tradizione letteraria e filosofica occidentale ha riconosciuto l’essenza stessa del tragico – così ad esempio Hugo von Hofmannsthal: «le potenze della vita dilaniarono il corpo di Dioniso in pezzi» che «caddero qua e là sulla terra come grandi, pesanti stelle cadenti nelle notti d’estate».

Dunque, da una parte Tebe accecata dalla tirannide, che profana i legami tra consanguinei e rifiuta di onorare Dioniso, dall’altra la volontà del poeta di risolvere positivamente questa tensione. Anche nei giorni più bui della prigionia emerge una riconoscenza per quel che si è vissuto, nella convinzione che il suo racconto, il suo incarnarsi nel verso, possa diventare testimonianza e insegnamento per altri: «Se il gelo ti stringe la tenda / saluterai l’alba ringraziando», con questa epigrafe che ricorda il distico di un inno alla terra si chiudono per l’appunto i Pisan Cantos.

[...]

Abbiamo quindi avuto modo di parlare di cultura europea, nel contesto dei rimandi tra America e vecchio continente, in un momento peraltro molto complesso che mette alla prova, rimescolandoli, gli equilibri geopolitici nel Mediterraneo e, in generale, i rapporti tra i paesi occidentali.

Pound è stato un uomo di confine, profondamente spezzato, che aveva capito l’entità della frattura che nei secoli aveva scosso l’occidente, una irriducibilità già avvistata nel proprio paese – la sua autobiografia è non a caso Une Revue des deux Mondes, ossia una cronaca familiare incline al romanzo storico, nella quale si mettono a nudo le notevoli aporie tra est e ovest americano. Siamo di fronte a uno dei grandi critici e interpreti della sintassi entro cui si distribuiscono le nostre identità culturali, uno di quei tessitori d’eccezione che si abbeverano ad ogni goccia di sapere, sfidando agitate periferie e chiusure di frontiera, zone dove si viaggia scomodamente, talora pagando con tutti gli interessi, e anche più.

Il ductus poundiano sta nel disinvolto eclettismo con cui afferra la tradizione, talora smascherando in lei certi vizi un po’ maniacali da vecchia signora ma isolandone anche i punti di forza, imprescindibili per ogni lavoro creativo e per l’elaborazione di una mitologia credibile di fatti e personae. In un modo personalissimo fa parte del gruppo di quegli studiosi – si pensi per l’arte e la storia e filosofia ad un personaggio ingombrante come Aby Warburg – i quali, prendendo le mosse dai paradigmi del mito, hanno cercato di rintracciare l’importante eredità, in termini di etica e metodo, rappresentata dall’antichità nell’occidente contemporaneo, col proposito di richiamare tale sopravvivenza alla nostra attenzione di eredi spesso distratti o inconsapevoli.

(Di Claudia Ciardi, 23 marzo 2011)

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Ritratto di guerra

Gino Filippi, disperso nella Grande Guerra 

Con non poca emozione scelgo di pubblicare oggi, nella ricorrenza dell’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono asburgico – evento che ha gettato l’Europa nel marasma del primo conflitto mondiale – il ritratto di Gino Filippi, zio di mia nonna paterna disperso nella Grande Guerra. 

Si tratta di un grande ritratto in seppia, le cui dimensioni qui sono state notevolmente ridotte per consentirne una più agevole riproduzione, davanti al quale mi era capitato di scambiare diverse riflessioni qualche anno fa insieme alla nonna, prima che morisse nel 2009. Questo ragazzo affascinante e generoso era infatti il fratello di sua madre Elba Filippi, nata a Marciana Marina, comune elbano con cui la famiglia, pur dopo il precoce trasferimento a Pisa, ha mantenuto un legame duraturo. Serbo ancora le cartoline della donna scritte nel corso delle sue trasferte con inchiostro rapido e leggero, messaggi quasi scaraventati sulla terraferma, che a mio parere tradiscono non poco del distaccato orgoglio di chi vanta l’abbraccio assoluto del mare nei propri natali.     

Mia nonna ha sempre chiamato affettuosamente Gino “lo zio”. Dalla parola traspariva una fede confidenziale che si esprime nella devozione per gli antenati, pur non avendolo lei mai conosciuto. Gino, infatti, fu reclutato come mitragliere e partì per il fronte nel ’18: apparteneva al 42° fanteria (il numero del reggimento di appartenenza lo si può leggere sul cappello) ed era un ragazzo del ’99. Talvolta questi soldati mi hanno accompagnata nelle mattine in cui a piedi raggiungevo il liceo: sopravvissuti alla guerra, gli ultimi sono morti quasi centenni. Così in un manifesto capitava di leggere, tra parentesi sotto il nome, “ragazzo del ’99”. Allora un misto di vaghi ricordi scolastici e familiari risaliva in me, lasciandomi nient’altro che un’idea piuttosto confusa di eventi percepiti ormai come lontanissimi, ma dai quali si levava uno strano rumore di fondo, la persistente ossessione della memoria storica che in qualche modo reclamava un suo spazio.     

Sono sicura che la nonna sarebbe stata felice della mia decisione di condividere il ritratto dello zio con il progetto di digitalizzazione promosso da Europeana. Questa operazione, alla quale pensavo già da tempo, è potuta andare in porto un paio di mesi fa, grazie al Museo della Grafica di Palazzo Lanfranchi a Pisa (luogo anche questo di memorie familiari, avendo mio padre trascorso l’infanzia in una delle case storiche del vicino vicolo Lanfranchi). Il laboratorio e l’ottimo personale che vi ha operato in rappresentanza di Europeana, mostrando peraltro la massima attenzione verso materiali e ricordi a questi legati, mi hanno permesso di salvare e donare un pezzo importante della mia storia familiare.

Desidero infine soffermarmi sulla realizzazione del ritratto, un dettaglio di non poco conto che ho avuto modo di notare solo recentemente. Per motivi che qui sarebbe noioso elencare, un paio di anni fa o forse tre, ho avuto necessità di studiare alcune testimonianze relative alle conseguenze fisiche e psicologiche sulla popolazione del bombardamento di Pisa del 31 agosto ’43. Oltre ad alcuni interessantissimi dossier che raccolgono le voci dei sopravvissuti, mi venne proposto di dare un’occhiata all’archivio fotografico Cerri-Cenni. Questo fondo, custodito presso la Biblioteca Comunale di Pisa e che si può consultare solo in sede, dietro un permesso richiesto alla sezione locale – almeno questa era la procedura quando me ne occupai – sposta le lancette dell’orologio sulla città devastata. Si tratta infatti di prese realizzate nei mesi successivi alla catastrofe – ricordiamo che nella drammatica circostanza si incendiò il tetto del Camposanto monumentale, con danni irreparabili all’interno del monumento e la perdita quasi totale degli affreschi di Buffalmacco, opere d’arte assolute, tra le più grandi di tutti i tempi nella storia della nostra pittura. Perché questa apparente divagazione? In quell’occasione mi è rimasto impresso il nome dello studio fotografico pisano Cerri, che per quasi mezzo secolo ha operato in città, legando tante memorie individuali ai drammi della guerra. 

Ebbene se si guarda in fondo a destra nel ritratto di Gino, si legge distintamente il nome del fotografo G. Cerri, cui faceva capo l’importante atelier. La famiglia dunque volle che il proprio ragazzo, estremamente demoralizzato dalla chiamata alle armi, questo il racconto che mi è stato trasmesso sui concitati momenti della partenza per il fronte, venisse celebrato attraverso una fotografia il meno stereotipata possibile. Il ritratto di guerra ossia la foto del soldato spedita a casa dal fronte si inaugurò a Sedan, da lì in poi affermandosi come vero e proprio fenomeno di costume. In questo caso, scegliendo uno studio privato si volle cercare forse di scacciare il pensiero della guerra, di strappare questo bel ragazzo in uniforme a una dimensione che gli imponeva il sacrificio della sua giovinezza e, come purtroppo è accaduto, della vita, anche magari a livello inconscio col proposito di ricordarcelo tutti così, in uno sforzo di normalità, nell’ultimo istante domestico che gli rimaneva tra i suoi e la sua città, prima di andarsene.  

(Di Claudia Ciardi)

Da Poesie disperse
di Giuseppe Ungaretti

Bisbigli di singhiozzi
Sagrado il 27 novembre 1916

Mi tornano
transitando
per i canneti titubanti
lungo la strada
scorticata
sul dorso della solitudine
le parole
delle anime perse

e finiscono di smorzarsi
in quelle ondate
di masso
alleggerito dal buio
che accovacciato
all’orlo del cielo
viscido
come una maiolica
incide
una bocca affilata
di baratro.


Poesia
Sagrado il 28 novembre 1916

I giorni e le notti
suonano
in questi miei nervi
di arpa

vivo di questa gioia
malata di universo
e soffro
di non saperla
accendere
nelle mie parole.


Tepida vaga mattina
Bulciano il 22 agosto 1917


Abbarbagliati
risvegli
sfiorenti
in vetrato
cupolio


Alba
Versa il 15 febbraio 1917

Zampilli
di matasse radiose
spioventi
in masse sinuose
di perle


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In questo blog:

Naufragio di guerra #0

Naufragio di guerra #1

La grande illusione

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All our yesterdays. Le rassegne di Europeana. Da Palazzo Lanfranchi a tutte le altre iniziative.

Europeana.eu

Digital meets Culture. Il lavoro svolto da Promoter