Roberto Gabetti - Poetiche dell'architettura in fotografia

 

C’è una riflessione molto bella che viene da Architettura dell’eclettismo, la monografia forse più emblematica di Roberto Gabetti, un testo che ha letteralmente aperto una via nuova di studi su questa cifra stilistica e le sue ramificazioni territoriali, nella geografia del Piemonte, ma anche nel segno di influssi e prestiti internazionali. Una frase citata da Daniele Regis per la sua introduzione all’opera fotografica del grande maestro piemontese, suo autentico, assiduo padre intellettuale, che testimonia alla perfezione l’idea di architettura e i modi in cui l’osservazione si trasforma in esperienza: «i caratteri essenziali dell’architettura devono essere percepiti attraverso il meccanismo della memoria: e non solo otticamente, ma con tutti i nostri strumenti sensoriali e mnemonici».

Da qui si evince l’intensità che l’architetto torinese conferiva allo sguardo, uno strumento per penetrare a fondo connessioni, richiami, stratificazioni, una capacità del vedere, del saper cogliere, scomponendo e ricomponendo l’edificio, le strutture, i materiali e i gesti che l’hanno prima creato e poi abitato, quasi fossimo al cospetto di un organismo vivo che prosegue la sua esistenza autonoma nel tempo del paesaggio e del consorzio umano che si rinnova. Un metodo che proprio nella lettura delle opere di Schellino rivela tutta la sua efficacia interpretativa, e verrebbe da dire emotiva, perché per Gabetti soffermarsi su un’opera significa non escluderla dal contesto, e la complessità, l’ambizione dei progetti schelliniani vive e genera intorno a sé una fitta trama di correlazioni, sempre aperte a viste, metamorfosi, sogni ulteriori. Perciò ho scelto di mettere in copertina l’ingresso al cimitero monumentale di Dogliani, paese di Langa che ho esplorato anche nella mia ricognizione d’archivio sull’estroso geometra-architetto; incipit emblematico perché qui il percorso di Gabetti fotografo tornerà quando ormai il ciclo sembrava essersi concluso. Certo, la mitica Leica protagonista degli scatti avventurosi qui riportati dal 1946-1967, non c’era più – sarà il turno della Hasselblad prestata da Aimaro Isola – ma tra il 1970 e il ’72 Gabetti sente l’esigenza di tornare a quella poetica della Langa per la preparazione degli apparati iconografici, insieme a Mulas, dell’Architettura dell’eclettismo. E ci sarà infine modo di discutere ancora di questi temi, del senso di un cammino fotografico esaurito da tempo, eppure sempre operante nelle scelte, nel fraseggio, nell’intreccio dei successivi progetti, in occasione dell’atlante realizzato da Regis sulle architetture di Gabetti e Isola; ancora uno spazio in cui la fotografia, la visione dal vero, cerca di accendere legami, riportare in luce spunti, citazioni, modi di operare e, viceversa, chiarire l’inizio di un’idea, cosa abbia presieduto a una realizzazione.
Se infatti l’architettura è conoscenza, stando al titolo scelto da Gabetti e Isola per la XVI Triennale di Milano (catalogo Alinari, 1981), anche la fotografia lo è, in quanto strumento che può confermare gli esiti (costruzioni, libri) a seguito di un lungo lavoro di ricerca attraverso le immagini. È ciò su cui ripetutamente torna lo scritto introduttivo di Regis, in quanto l’attenta rilettura e comparazione delle opere potrebbe confermare il primato della fotografia, la sua preesistenza come innesco. Caso emblematico durante le ricognizioni delle architetture antonelliane meno note delle origini a Soliva e Castagnola, nel novarese, l’incontro con i taragn, le impressionanti strutture rurali valsesiane, risalenti al Medioevo. Ne sarebbe nato uno studio affascinante sulla cura storica, scientifica, l’interesse sentimentale e di ricerca per i borghi conservati, tipico del modo di procedere gabettiano, che da un singolo elemento minore, perfino trascurabile, avulso rispetto ai miti del moderno, trae un disegno ampio, coinvolgente, approfondito nello spazio e nel tempo, un quadro delle identità che dal locale giungono ad abbracciare culture vaste, extraterritoriali.
Il curatore, Sisto Giriodi, che ci tiene a presentare la galleria di Gabetti qui raccolta come un qualcosa che riflette lo spirito del progetto, lontano da tecnicismi e astrazioni, per guidarci a questa doppia lettura di testi e immagini, in cui i due componenti risultano peraltro intercambiabili, cita un pensiero di Louis Kahn: «Sono affascinato dagli inizi, perché chinarsi sugli inizi è emozionante, come veder spuntare una piantina che diventerà un albero, la fila dei tentativi che portano ai grandi esiti». Non c’è cosa più vera e toccante. La grande poesia si condensa nel mentre qualcosa sta prendendo forma, si raccoglie in quel che va preparandosi ed è lì che si concentra, subito prima di manifestarsi. E in effetti questi inizi sono rivelatori di una poesia sommessa e al contempo ostinata che anima l’intero impianto del racconto di Gabetti con delle costanti che tornano ad ogni esplorazione, si tratti di un tour amatoriale o dello studio ricognitivo per un concorso. Il superamento delle regole formali nella fotografia di architettura dettate dagli Alinari, il rilievo dato al contesto – così nella celebre presa delle cinque cupole di San Marco o nei diversi scatti “aerei” dedicati a città o campagne; e ancora la ricerca della presenza umana, tanto che delinea una vera e propria antropologia dei luoghi sul doppio fronte del “vissuto” depositato sulle strutture – l’evocazione del tempo, lo stratificarsi della storia – e delle “strutture vissute”, in quanto animate da presenze che ci parlano di una quotidianità istantanea, trascorrente.
Ma c’è anche un’acuta lettura dei cambiamenti in atto, non necessariamente di segno negativo. Gabetti è propenso a comporre dei quadri aperti, su cui non smettiamo di interrogarci, in grado di generare opere ulteriori; è anche il carattere delle sue architetture e della sua produzione saggistica. Così quando in uno scatto lascia collidere l’antico che sopravvive immobile nello sfondo dei palazzi medievali, col moderno, una selva di vetture che occupa un piazzale storico di un centro urbano, in questo intreccio di caldo e di freddo, di architettura fatta a mano e architettura fatta a macchina, prima di tutto ci tiene a registrare la dinamica in atto, a proporla al nostro sguardo per un’analisi. In qualche caso la critica però si fa più aspra. A Firenze, ad esempio, dal fulcro meraviglioso di Santa Maria del Fiore a cui dedica scatti caleidoscopici scomponendo il rivestimento in marmo come un panno vibrante sulla struttura, si volge allo scempio dei palazzoni nuovi, incombenti sul lungarno. I vuoti dei danni di guerra così malamente e affrettatamente occultati da condomini alieni al tessuto urbano sono riassunti in due fotografie dedicate a due diversi quartieri, uno ancora armonico con le case tutte simili, i tetti in tegole; l’altro pieno di abitazioni nuove, alte, bianche che hanno preso il posto di quelle crollate sotto i bombardamenti. Quello delle distruzioni belliche è un tema che lo coinvolge molto sul piano emotivo, e su cui si spende fin dall’inizio delle proprie committenze, tanto che tra i suoi primi incarichi vi sono il recupero dell’ospedale di San Rocco nel Verbano e quello delle Porte Palatine a Torino. In quest’ultimo caso si tratta anche del primo confronto con l’antico, altro polo prediletto intorno al quale è destinata a snodarsi la sua progettualità. Che questo “gioco” di richiamo e sovrapposizione tra epoche diverse eserciti su di lui una notevole attrattiva, si può comprendere da un bellissimo scatto coevo alla committenza palatina, dunque nel ’51, ad Aosta, dove l’imperatore Augusto è ripreso dall’alto in un singolare gesto simpatetico rivolto alla città medievale, sorta per l’appunto sul vecchio castrum.
Fioccano precocemente anche i grandi incarichi, dalla progettazione per la nuova Gam al Palazzo della Borsa. Il gruppo di lavoro è quello ormai rodato, Aimaro Isola, Giorgio Raineri e il fratello Giuseppe Gabetti, ingegnere calcolatore. Non hanno ancora trent’anni e sono già avviati a lasciare un segno nella storia dell’architettura italiana. Dai primi cantieri INA a queste prestigiose committenze, emerge tutto l’affiatamento del gruppo e l’aver saputo elaborare un linguaggio personale, fuori dalla scia del modernismo, una sintassi in grado di accogliere al suo interno i saperi delle maestranze locali, le abilità artigiane, le tecniche del costruire tradizionale. Un’opposizione allo sradicamento, al livellamento culturale che in architettura avrebbe presto mostrato il suo volto di gorgone pietrificante, distaccato, schierato contro l’umano. È lo stesso spirito di restituzione a una grazia, a una storia locale che anima il progetto della bottega d’Erasmo (1956-’57), ma anche quella paziente campionatura di strutture “minori”, eppure alla base di tracce identitarie. Così i balconi a spigolo che somigliano ad antri fiabeschi, le scale in ferro, le stranianti marquise in ferro e vetro sulla riviera ligure, o il liberty esorbitante delle facciate milanesi, come le sue chiese gotiche assediate dalle macchine, oppure una fornace, un solido lontano dalla leggerezza di altre strutture cui solitamente propende, ma altrettanto esemplificativo di quella poesia artigiana del territorio, di quell’umanità del gesto che fabbrica e preserva.
Gabetti ha svolto un’opera di narrativa paziente che oltre alle fotografie può essere rintracciata nei libretti preparatori delle strisce di provini raccolti e montati da Riccardo Moncalvo nel suo laboratorio. Moncalvo, l’altro nume tutelare della fotografia piemontese, il maestro di tutti, l’uomo che con le sue immagini ha attraversato il secolo, celebre anche per gli scatti al patrimonio artistico – si pensi alle sue sequenze dedicate alla grande mostra del Barocco del 1963 – legato a Gabetti da stima, amicizia, interessi tematici condivisi.
Come si vede, è una storia molto articolata, fatta di tanti personaggi di prim’ordine della Torino del dopoguerra, menti geniali, accese dalla voglia di ricostruire e lasciare un segno, ma ben consapevoli dell’importanza delle radici storiche, proprio perché quelle radici la guerra aveva brutalmente scempiato. E con la ricostruzione si rischiava di perdere altro ancora. Roberto Gabetti è stato postmodernista molto prima che si cominciasse a contestare l’avanguardia storica. Il suo linguaggio, il suo rifiuto delle mode venivano dallo studio, dallo sguardo affettivo, dalla conoscenza, il concetto chiave di cui s’è detto in apertura, intono al quale Daniele Regis sceglie non a caso di articolare le sue dense pagine di tributo al maestro e di ingresso dell’osservatore a questo vitalissimo microcosmo di fotografie.
Sfogliando queste foto si scopre un continuum, quasi la volontà di fissare delle tessere in un mosaico che andrà componendosi nell’arco di un’intera vita, anche quando l’esercizio della fotografia, scrupolosamente svolto per circa un ventennio con questa Leica delle meraviglie, la macchina dei reportage che qui viene a narrare lo spazio e le sue costruzioni, pare esaurito. Dal ritratto del Camposanto di Pisa, quasi architettura piovuta sul prato da un altro mondo, edificio multiforme e per certi versi alienante che sembra mutare di continuo sotto il nostro sguardo, alle porte dei borghi o alle rovine di archi romani sommersi dalla vegetazione, a scale e scalinate catturate in inquadrature alla Escher  – con tutta la carica simbolica che questi elementi recano in sé – si coglie una continuità progettuale coerente e originale. Stando che l’originale qui guarda per l’appunto alle origini.

(Di Claudia Ciardi)

 

Edizione commentata:

Sisto Giriodi, Roberto Gabetti archietto e fotografo, introduzione di Daniele Regis, Il Quadrante, Lindau, novembre 2020

* Camera - Centro italiano per la fotografia (Torino) - ha celebrato nel 2020 il suo quinto compleanno (ad oggi si contano 40 grandi mostre e 220.000 visitatori). La mostra su Gabetti è stata inaugurata “al buio”, a causa dell’emergenza sanitaria, lo scorso marzo. A breve si terrà la presentazione ufficiale con i curatori del volume, per festeggiare insieme la ripresa delle attività.

 

 

A Firenze

 

In Val di Susa

 

 Murazzano (Cuneo)

Maggiora (Novara) sulle tracce di Antonelli

Santuario di Oropa

 

 

Una città ideale

Al Santa Maria della Scala di Siena, nella splendida cornice del polo museale di Piazza Duomo, si è inaugurata da circa un mese la mostra sulla pittura tedesca e fiamminga del periodo compreso fra i secoli XV e XVII. I grandi maestri nordici del ritratto e della rappresentazione dello spazio, soprattutto vedute d’interni e complessi urbani immaginari, sono al centro di questa ricca esposizione che ricostruisce il gusto e l’interesse culturale delle corti italiane nel rinascimento.

Il materiale, nonché chiaramente il filo conduttore della presente rassegna, deriva dalla collezione Spannocchi, famiglia di notabili senesi che nel 1774, anno del matrimonio di Caterina Piccolomini con Giuseppe Spannocchi, acquisì un composito e raffinato nucleo di quadri provenienti dal nord Europa, espressione delle più influenti cerchie pittoriche di quell’area geografica a partire dal Cinquecento. Questo cospicuo fondo include infatti una prima sezione risalente ai Gonzaga di Mantova, attorno alla quale, attraverso il successivo impegno dei Piccolomini, proseguì l’acquisto di numerose altre tele. E che queste famiglie pretendessero il meglio che offriva allora il mercato dell’arte, lo testimoniano i nomi che ci troviamo di fronte: Albrecht Dürer, il suo talentuoso allievo Altdorfer, pittore, architetto, incisore, innovatore nell’uso della luce, Lucas Cranach. E poi ancora le scuole a loro vicine in un eterogeneo alternarsi di soggetti mitologici, sacri, nature morte, scene di genere, vedute, utopie. Da Hendrick van Steenwick con il suo San Girolamo nello studio (1602), specialista nella pittura d’interni e capace di una rappresentazione evocativa della luce che rimanda in parte a Vermeer, a Johann König e la Bottega di Roelant Savery con una rivisitazione dei temi del mito tra sacro e profano, e ancora Bartolomeo Wittig con La buona ventura, straordinario “fotografo” d’ambienti e allo stesso tempo inventore di studiate architetture, Paul Vredeman de Vries nella Veduta di città ideale (1607) e Abel Grimmer in La torre di Babele (fine Seicento).

È anche il racconto di una grande attenzione riservata dagli italiani all’arte nordica, in cui si evidenzia un’impressionante perizia nella scelta dei pezzi e una provata conoscenza di quel mondo nell’immediatezza delle sue manifestazioni creative. Lo spirito collezionistico ha senz’altro spinto la circolazione dell’arte nel vecchio continente per diversi secoli e studiarne ragioni, traiettorie, influssi permette di approfondire la parabola di venditori e compratori, le loro reciproche relazioni e posizioni di potere, nell’ambito del commercio e della cultura. Per l’evento senese la Galleria degli Uffizi di Firenze ha prestato due celebri pannelli di Altdorfer, raffiguranti il congedo e il martirio di San Floriano, già parte del blocco di opere degli Spannocchi, tornati adesso alla città, prima volta che accade dal 1914. L’intento è quello di riunire per intero la collezione, e la mostra vuole essere anche una pubblica testimonianza in tal senso. Nell’occasione si è inoltre dato avvio ai restauri dei quadri che costituiscono questo ampio corpus, lavori i cui risultati possono qui essere parzialmente osservati.

Se Siena può dirsi una città dove reale e immaginario in architettura si contaminano senza posa, con le sue pietre primitive che insidiano la levità delle logge e la presenza oracolare dei vecchi fontanili, coi suoi bianchi e neri che la fantasia di Escher cucì alle proprie geometrie, coi suoi scorci di vicoli, le facciate settecentesche su piazzette medievali, le salite e le discese quasi metafisiche, se questo è luogo e scena, spazio della storia e arena ideale, si capisce perfettamente l’insieme di stimoli e suggestioni che animò i collezionisti del passato e l’esigenza presente di ridare loro una cornice che sia la più rappresentativa di una così frastagliata avventura dell’ingegno.

 Paul Vredman de Vries, Veduta di città ideale (1607)

Abel Grimmer, La torre di Babele (fine Seicento)

Hendrick van Steenwick, San Gerolamo nello studio (1602)

Contestualmente, nella medesima sede, la mostra Graffi profondi dell’anima fino al 31 gennaio fa luce sulla malattia mentale e l’emarginazione forzata di N.O.F. 4, la sigla con cui soleva firmarsi Oreste Fernando Nannetti, internato a Volterra, ricovero sorto nel 1884 nel fabbricato del Convento di San Girolamo. Sono esposte strumentazioni per la terapia e oggetti d’uso dei pazienti, dalle stoviglie alle divise e calzature prodotte nei laboratori e nelle officine locali, che mostrano come l’individuo cessasse di esistere nel momento in cui varcava la soglia del manicomio. Ogni oggetto era uguale all’altro. Inutile per un folle rivendicarne il possesso, perché la differenziazione avrebbe comportato la riconoscibilità, la dichiarazione di cosa propria avrebbe ristabilito il luogo dell’io. Annientare, livellare, significava dunque togliere ai degenti qualsiasi pretesa sul mondo.

N.O.F. 4 produsse utilizzando le fibbie del panciotto della sua divisa da matto, quali strumenti d’incisione, un incredibile libro graffito lungo 180 metri nel muro del suo reparto. Proseguì quindi la sua opera sul passamano in cemento di una scala di 106 metri. Finalmente fornito di carta e penna realizzò più di 1600 lavori. Correvano in Italia gli anni Sessanta. I suoi graffiti sono lettere cuneiformi, una sorta di alfabeto cifrato, un’immensa pittura rupestre attraverso cui lo spirito recluso di Nannetti cerca di comunicare all’esterno la sua bellezza e di evadere. La sua sensibilità è straordinaria. In corrispondenza del muro dietro la panchina dove siedono i degenti catatonici segue il contorno delle loro figure, badando a non infastidirli, perché dice “nessuno dev’essere disturbato nella sua attività”. Solo per averlo pensato, avrebbe dovuto essere immediatamente dimesso. Il quattro divenne il numero della sua firma d’artista, in quanto andava a comporre una sorta di alchimia da lui ideata e definita “la chiave mineraria”: quattro secoli, quattro metalli, quattro colori, quattro forme.

Della vicenda clinica del Nannetti peraltro poco si sa. L’impressione è che nessuno si sia seriamente occupato di risolvere il suo caso e che il ricovero coatto sia sembrato, come per molti altri, l’unico sbocco a una situazione che nessuno, per ignoranza o inerzia, ha avuto voglia di studiare. La mostra offre una piccola ricostruzione del giardino che ispirò a N.O.F. 4 la sua opera con alcuni pezzi dei graffiti che verranno a breve collocati presso il museo dell’ex ospedale psichiatrico di Volterra. Una toccante lezione sull’accanimento fra esseri umani, l’intolleranza e il pregiudizio che per molta parte del Novecento hanno continuato ad accompagnare i malati di mente, e un’esistenza che avrebbe potuto essere e non è stata.

(Di Claudia Ciardi)

Interno del Santa Maria della Scala