Scrivere l'architettura

 

A partire dalla recensione uscita sull’ultimo fascicolo di «Atti e rassegna tecnica», la rivista della Società degli ingegneri e architetti di Torino, si torna a parlare del lavoro di studio condotto sui documenti inediti dell’archivio schelliniano. Questo cantiere pluriennale, sotto la direzione scientifica di Daniele Regis, che ha la sua base nella multidisciplinarità e nell’incontro fra saperi politecnici – seguendo la lezione di Roberto Gabetti, vale a dire la consuetudine a frequentare e praticare arti e idee limitrofe o meno, purché poste in un rapporto di mutuo scambio o stimolate a esser tali –  questo poliedrico centro che dal 2018 ha attratto ricercatori, artisti, menti aperte non ha affatto esaurito i suoi obiettivi.

Prova ne siano le diverse scritture che in questo inizio d’anno tornano a occuparsi di neogotico piemontese e dei suoi maggiori esponenti culturali, anche nel lunghissimo e altissimo filone della fotografia autoriale – si sta pubblicando un nuovo catalogo di Michele Pellegrino dove la lode al paesaggio, l’immersione panteistica nella natura rimandano per certi versi a questo stesso sentimento di malinconico congedo, di legame interrotto con una naturalezza mancata e mancante che è tra i grandi temi della riscoperta del gotico nel XIX secolo. E ne stiamo continuando a divulgare i contenuti in alcuni articoli di prossima uscita.

Intanto colgo l’occasione del ritorno al volume collettaneo edito da Sagep nel 2021, per riproporre il testo integrale della mia lezione pubblica tenuta lo scorso dicembre sui nuclei principali della mia ricerca. Un affascinante crocevia dove gli autori della letteratura antica dialogano con l’arte e l’architettura dell’Ottocento.

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Scrivere l’architettura. Schellino e la lezione degli antichi

 

Per rispondere alla domanda di Andrea Longhi, direttore della rivista «Atti e rassegna tecnica», che ringrazio per il tempo dedicato alla lettura del mio contributo, vorrei prima ripercorrere brevemente le tappe di questo mio studio.
Quando ho iniziato a occuparmi delle miscellanee schelliniane non potevo pensare che mi sarei trovata immersa in così tanti puntuali riferimenti alla letteratura antica. Ricordo lo stupore del momento in cui ho avuto sotto gli occhi l’elenco di autori greci e latini specialisti in trattati sull’arte dell’agricoltura. Vero e proprio catálogos (κατάλογος), nel senso etimologico greco, una lista paradigmatica di personaggi e fatti notevoli considerati rappresentativi per un tema d’interesse.
Al di là dell’aspetto contenutistico che evidentemente per Giovanni Battista Schellino era rilevante, data la sua formazione e i modi del suo stesso operare in un territorio che idealmente considerava una sorta di ager publicus nel senso dei latini e che come tale andava curato attraverso il proprio lavoro, c’è un risvolto morale non minoritario che anzi si intreccia profondamente alla visione progettuale dell’architetto doglianese.
Prendersi cura del territorio, ognuno col proprio sapere e mestiere, significa essere coscienti di un ruolo attivo nella società, della necessità di essere parte organica di un tutto, di offrire un contributo che valga per il qui e ora ma sia anche di pubblica utilità per il futuro. Tanto più che Schellino fu a lungo consigliere comunale a Dogliani, dunque vero e proprio civis impegnato a tempo pieno a servire e preservare la comunità come costruttore di edifici materiali e spirituali.
Man mano che mi addentravo nello studio delle miscellanee, raccolte che per struttura, caratteri e temi privilegiati ho posto in contiguità e perciò proposto di analizzare insieme, mi divenne evidente che la messe di citazioni letterarie, in larga parte orientate ai volgarizzamenti dei classici, non era un semplice e meccanico esercizio di copia lasciato al tempo libero. Poteva certo prendere le mosse dai momenti di pausa, di intimo raccoglimento di questo ingegnoso progettista, ma non era qualcosa di astratto, di avulso dalla realtà vissuta. Appariva invece chiaro che quelle frasi che una dopo l’altra riempivano con disciplina e continuità tanti fogli manoscritti, non erano tra loro svincolate ma si richiamavano all’insegna di valori, immaginazioni, ideali fortemente sentiti dal loro copista.
Quindi, venendo alla domanda formulata dal dottor Longhi, se i materiali poetici e narrativi raccolti e rielaborati da Schellino siano da interpretare o come chiavi di lettura funzionali al lavoro di costruttore oppure siano esclusivi attestati di una cultura letteraria estesa, se vogliamo un riverbero di quello sfaccettato eclettismo sapienziale di cui il nostro architetto è completamente imbevuto, rispondo che le due cose non si escludono fra loro. Longhi si riferisce in particolare a un passaggio del mio articolo che desidero qui riportare: «Le parole, per Schellino, sono forme di architettura in potenza, strumenti attraverso cui edificare, mattoni dell’immaginazione, segnacoli in grado di enunciare e rivelare la trama delle sue suggestioni».
Nel momento in cui qualcosa di ciò che legge colpisce la sua mente, la mano corre subito ad annotarla. I rapporti tra scrittura e ars operandi sono certo più evidenti laddove la citazione proviene da un manuale di tecnica o da uno dei tanti opuscoli divulgativi su arti e mestieri che nell’Ottocento trovarono larghissima diffusione. È il caso della frase attribuita a Celeste Clericetti, saggista interessato al gotico e in particolare ai lasciti della presenza longobarda in Italia, di cui ho ipotizzato una conoscenza piuttosto attenta da parte di Schellino. Ma pure nelle fonti più propriamente letterarie, interpretabili come elementi a cui la sensibilità schelliniana guarda con l’atteggiamento reverenziale del lettore curioso e appassionato, si colgono potenzialità valide all’integrazione in un progetto di architettura. Autentiche tessere di un mosaico selezionate sulla base di un disegno interiore, coerente per quanto poliedrico con l’opera edificata sul territorio.
E qui si aprirebbe anche uno stimolante dibattito sul rapporto tra arte e scrittura che personalmente mi coinvolge molto, al quale ho finora dedicato e sto dedicando diverse delle mie ricerche. Se vogliamo attingere ancora a un exemplum, che direi tra i più rappresentativi in tal senso, rimanderei al lavoro di ristrutturazione del Castello Allara Nigra a Novello, la cui committente era per l’appunto una letterata. Questo incarico svolto nell’arco di un decennio dal 1870 al 1880 circa, accompagnato da un rapporto di amicizia e reciproca intesa culturale, può considerarsi forse per quel che riguarda Schellino la massima espressione plastica del dialogo fra i due mondi creativi cui accennavo.
Dunque, architettura come scrittura di uno spazio, come polo di un immaginario che si nutre di altri immaginari, contaminandoli e venendone contaminata. Per Schellino, autodidatta, versatile, ingegnoso, la disciplina umana nel lavoro, nei rapporti col prossimo, nell’osservanza di una dirittura morale, era un carattere imprescindibile sia per la liberazione di energie positive utili allo sviluppo armonico della società sia per fronteggiare l’industrializzazione, veicolo di molteplici opportunità ma anche del rischio di uno sradicamento nei contesti d’impatto.
Vengo dunque alla seconda parte della domanda di Longhi, in una certa misura già risolta all’inizio di questa mia dissertazione. Le miscellanee, compilate presumibilmente in età avanzata, risentono non poco dello sguardo rivolto a uno squilibrio crescente nella società, e nelle campagne più che altrove. Le Langhe con le loro tradizioni antiche, legate ai tempi lunghi dei rituali agresti, lontane dalle principali vie di comunicazione che attraevano i grandi flussi di genti e di cose, rischiavano di esser tagliate fuori qualora avessero mancato l’incontro col carro del progresso ma anche, nella velocità e voracità dell’assorbimento, di perdere i propri riferimenti culturali.
Di nuovo il parallelo con gli scrittori del mondo antico impegnati a parlare della vita nei campi quale fondamento della virtus del buon cittadino si fa nitido. Come poteva Schellino non sentirsi compenetrato dalla vicinanza sentimentale a questo sistema di valori e ai loro messaggeri? A Roma le lotte politiche fra i triumviri aprirono un lungo periodo di incertezza, segnato da anni di guerra civile, anni che devastarono il territorio, impoverirono la popolazione e sancirono la fine della repubblica. Scrittori come Varrone e Virgilio intesero nelle loro opere mettere in guardia dalla disgregazione derivante da una cittadinanza divisa, da un potere che aveva perso di vista il bene collettivo, che aveva completamente smarrito il quadro morale necessario alla convivenza pacifica e proficua degli esseri umani. C’è evidentemente una condivisione simpatetica fra Schellino e la saggezza di queste antiche voci. Guide in un periodo storico che correva gli stessi pericoli, autori che rassicuravano e ammonivano sui cammini da intraprendere per un rinnovamento senza strappi, senza cadute, senza sconfessare la propria storia e identità.
Chiudo auspicando che dagli studi fin qui compiuti intorno alla personalità di Giovanni Battista Schellino possa crearsi un polo di ricerca e di scambi in tempi che speriamo vicini, più sereni e più adatti alle manifestazioni culturali libere, largamente partecipate, orientate a una collaborazione multidisciplinare ad ampio raggio. Per i numerosi spunti che i progetti schelliniani sono capaci di suggerire a chi vi si confronta, per l’alto valore che le sue costruzioni esprimono avendo contribuito in modo significativo alla conoscenza culturale del neogotico e delle Langhe, c’è da augurarsi che l’invito a costituire un centro studi di respiro nazionale e internazionale possa finalmente e degnamente essere raccolto. 

 
(Di Claudia Ciardi, dicembre 2021)

«Atti e rassegna tecnica» LXXV numero 3, dicembre 2021-giugno 2022, ospita una recensione del volume collettaneo su Schellino pubblicato da Sagep, pp. 108-109.

Qui il mio intervento disponibile anche come audio lezione

 

Per una panoramica del progetto si rimanda al seguente articolo:

Nel segno di Schellino e di Dante

 

 

 

 

Vignolo - Neogotico contemporaneo

 

Ragione e sentimento del commiato

Il rapporto con il lascito delle generazioni che ci hanno preceduto e, dunque, con le donne e gli uomini le cui vite hanno contribuito ad alimentare la nostra, molto ci racconta dell’idea di società alla quale ispiriamo le nostre azioni. In un tempo affrettato che spesso guarda alla morte come un disagio da rimuovere, che confina il morire in una dimensione di solitudine senza possibilità di consolazione – e i due anni di epidemia hanno ulteriormente contribuito a questo processo di rimozione nell’imporre il divieto di saluto ai propri cari – inevitabilmente anche la sfera del vivere risulterà contaminata da questo innaturale occultamento. Laddove non si danno cura e sollievo nella morte, non ve ne possono essere neppure in vita.
La questione si pose già tre secoli fa nel fiorire di una poesia cimiteriale che in un momento di profonde mutazioni dettate dal cosiddetto progresso, quando si ridiscutevano luoghi e tipologia delle sepolture, indicò la necessità della cura, della vicinanza al ricordo come unico sollievo, come strada maestra per meditare e mediare i cambiamenti prospettati.
Il carme Dei sepolcri, composto nell’estate del 1806, che Foscolo dedicò all’amico Ippolito Pindemonte, anche lui intervenuto su questi temi, è la più alta espressione nella poesia italiana di un sentimento che trascende lo spazio e il tempo e che perciò si fa interamente memoria. Se le tombe dei grandi in Santa Croce a Firenze, di uomini che hanno consacrato il loro ingegno ai pilastri fondanti dell’architettura sociale – Michelangelo, l’arte, Galilei, la scienza, Machiavelli la politica – sono esempi altissimi e fonti d’ispirazione di valori morali altrettanto elevati per chi le visita, anche i più dimessi tumuli popolari ci parlano con la bontà delle loro presenze lì raccolte di una quotidianità prossima alla nostra, di gesti e rituali che ci vengono incontro per proseguire un dialogo intimo e rassicurante con noi: «non vive ei forse anche sotterra, quando gli sarà muta l’armonia del giorno, se può destarla con soavi cure nella mente de’ suoi? Celeste è questa corrispondenza d’amorosi sensi, celeste dote è negli umani».
I piccoli cimiteri di provincia sembrano offrire, più di altri, questo silenzioso travaso di anime forse per le caratteristiche della loro stessa collocazione, quasi accoccolata vicino ai paesi, e per dimensioni più limitate rispetto a taluni sterminati complessi urbani. Penso agli ingressi cimiteriali in certe frazioni lungo l’Arno, custoditi dalla maestà di cipressi centenari, dalla dolce grazia dei campi su cui si alternano tutti i colori delle stagioni, e vegliati dalla corrente del fiume. E ripenso alla bellezza selvatica delle tombe sparse intorno agli abitati di Langa, a Dogliani col suo tacito pellegrinaggio nella luce radente e calda dei tramonti invernali, ai fievoli lumi dei sepolcri che di notte punteggiano ogni collina come piccoli vascelli che trasportano un prezioso carico di sogni.
Tante volte ho riposato gli occhi su queste cittadine dei morti, segnacoli al mio tragitto, fosse la Toscana interna, l’Appennino umbro e abruzzese col suo volto corrugato, o l’aerea ascesa agli amatissimi paesaggi alpini del Piemonte. E ogni volta ne ho tratto la foscoliana poesia di un tempo che esce da se stesso e nella sua lingua spirituale comunica presenze vive al nostro sentire.
Il progetto dell’architetto Roberto Olivero per il cimitero di Vignolo in Valle Stura, che è anche memoriale di guerra, s’inserisce in una lunga e importante tradizione di riletture e interpretazioni del neogotico di montagna. Olivero, specializzato in recupero di strutture alpine, ha lavorato con scrupolo da filologo non tralasciando di cucire su ciascuna delle sue scelte quel peculiare patrimonio emotivo umano che nei luoghi del commiato è più stratificato e denso che altrove. Materiali e modelli sono radicati nell’artigianato locale ma tendono anche alle lezioni della Wiener Werkstätte, così come sono compresenti le tante suggestioni di uomini e di cose, le folli immaginazioni confluite in quella straordinaria e sempre sfuggente impresa dell’eclettismo irradiato dalle capitali culturali fino agli ambiti di provincia. A raccontarcelo è Daniele Regis in un articolo che non solo ci spiega tecnicamente il lavoro fatto ma lo definisce nel contesto specifico di memorie di paesaggio e d’architettura che ci riportano all’orizzonte poetico richiamato all’inizio. Le fotografie d’accompagnamento scattate da Regis replicano questa doppia polarità immaginativa, inserendosi peraltro nel gioco di rimandi e omaggi a Gabetti e Mulas, portatori di sguardi differenti ma pure fortemente compenetrati sul neogotico piemontese.

Neogotico contemporaneo in acciaio
di
Daniele Regis

 

Volendo indicare la modificazione decisiva per un percorso neogotico contemporaneo si può proporre quella lunga stagione oltremodo fertile di studi come di opere di alcuni tecnici intellettuali di vasta cultura che mostrano un interesse per la storia, per le radici romantiche dell’architettura ottocentesca, per il paesaggio e il giardino, ben addentro un Ottocento illuminato anche dalle letture di Shafetsbury o dello Hume, come elementi decisivi anche per la nuova architettura. La passione della notte evocata da Gabetti e Isola nella storica, celebre, lettera per la presentazione della Bottega d’Erasmo (neoliberty o neogotica?), mutuata da Karl  Jasper, era la manifestazione, il desiderio, l’esigenza, forse anche la ribellione - comportasse anche il naufragio – di non sottrarsi alle voci della Storia; con spunti di approfondimento per il Medioevo privo di canoni o di regole e adatto a interpretare le tendenze deformanti delle composizioni dell’Ottocento o per gli influssi dell’Oriente che ogni tanto rinfrescano l’Europa.  Una passione che riapriva le tracce preziose e le raffinate tecniche lasciate da una cultura critica che riannoda le esperienze di una grande tradizione politecnica, francese e poi piemontese e lombarda, cresciuta su di un sensismo illuminista che rivalutava le tecniche e mestieri, con sim-patia per l’eclettismo in tutte le sue declinazioni neoclassiche e neogotiche come «facce di un medesimo atteggiamento, all’apparenza ambivalente, in realtà molto univoco in senso romantico» (A. Griseri).

Il lettore vorrà perdonarmi per questa introduzione ondivaga e alta (alta per i protagonisti evocati), forse eccendente il tema, ma solo così riesco a collocare criticamente i riferimenti, le radici, di un’opera strana, quasi inspiegabile, strana anche rispetto agli esiti  precedenti per il giovane autore architetto Roberto Olivero, che si è cimentato per lo più in recuperi di architetture alpine con intelligente filologia (il grande Mulino della Riviera di Dronero ritornato alla produzione, l’antica casa nobiliare “Mosè” con facciata a vela a Marmora, entrambe  in pietra e legno).
Siamo nella provincia (di Cuneo) che annovera alcune delle opere più significative del neogotico ottocentesco nazionale e internazionale (le serre del castello di Racconigi, Il castello di Pollenzo, quello del Roccolo e di Envie) ma anche cento opere minori, folies, bizzarrie, arrischiate, curiose, tutte di derivazione neogotica.
Opere anche contemporanee. Acciaio Arte Architettura nel numero 16 (novembre 2003) aveva pubblicato un’opera simbolo del neogotico contemporaneo di uno dei maestri della “scuola torinese”, Lorenzo Mamino. «La scala torre del centro studi Cesare Pavese», scrivevo, «è un segno forte, condensato, catalizzante, misterioso che reinventa un paesaggio di pinnacoli, guglie torrioni, cuspidi, in continuità con le più belle invenzioni schelliniane per Dogliani e la Langa e che colloquia anche con immagini più esotiche come le torri faro marittime con le lanterne e specchi e lenti convesse, i disegni neogotici di Hugo o di Pugin: faro delle colline, luce della letteratura, missile del sensibile e del soprasensibile in un’immagine neogotica e di disegno urbano di livello europeo. È una torre o un campanile o una cuspide tra altre guglie e pinnacoli. La strana opera fronteggia infatti il volume della cappella dei Marchesi Incisa con tamburo ottagonale e cuspide aguzza su cipolla e il campanile su base medievale che culmina con un curioso ottocentesco svolazzo di falde, dati dall’incrocio di due tettini a capanna sormontati da un aguzzo obelisco»; quest’ultima (la copertura del campanile) quasi una citazione per il progetto di Vignolo (giocato  dall’ incontro di quattro tettini a capanna sormontati da una cuspide), un neogotico “minore”, campagnolo,  di periferia.
Il tema: la definizione di un disegno urbanistico cimiteriale (tema squisitamente ottocentesco) con la copertura dell’area del commiato per il cimitero del piccolo paese di Vignolo vicino a Cuneo.
Ne è scaturito il più neogotico dei cimiteri contemporanei cuneesi con un progetto per una tettoia risolta come un grande padiglione neo-gotico al centro dell’area tra cimitero antico e nuova espansione: uno spazio aperto, destinato al commiato, che funge da collegamento tra i vari ambiti del cimitero, un nuovo elemento gerarchico, centrale, visibile, allo stesso tempo funzionale e sacro.
L’opera è costituita da una copertura sorretta da struttura portante in acciaio, che si appoggia da un lato su pilastri facenti parte dei loculi dall’altro su nuovi pilastri in tubolare di acciaio. La forma della copertura in pianta e alzato richiama il simbolismo della croce, specie nell’intreccio delle strutture costituenti le nervature portanti delle falde, in verità senza mai citarla direttamente e riprodurla analogicamente. La struttura a falde triangolari e colmi inclinati, che si susseguono in un alternarsi di pendenze, tenta di tradurre  attraverso forme geometriche le suggestioni provenienti della natura circostante: i secolari castagni e l’intrico del bosco, sul pendio ad ovest, ma rimanda anche ai padiglioni neogotici inglesi  per i monumenti  funebri, alle folies neogotiche di un gotico campagnolo di provincia, componendosi come un padiglione leggero, uno svolazzante origami di acciaio.
L’elaborazione di coperture e orditure bizzarre era stato tema molto trafficato dal neogotico, dai pavillon rustiques, ai kiosques  alle cabanes, alle halles, con esiti arrischiati e curiosi come le coperture ad ombrello cinese (per un chiosco nel castello di Envie), i tetti a croce cuspidati, le volte stellate e a ventaglio; un repertorio di modelli, veicolati in numerosi splendidi manuali, ancora evocativi per la leggerezza, le nervature sottili, di strutture “sospese” tra gotico e neoliberty, e la varietà degli esiti specialmente nel disegno delle coperture.
Così è a Vignolo: una struttura strana, complessa, costituita nella struttura primaria in acciaio della copertura da doppi tubolari rettangolari disposti lungo le diagonali (quattro converse) affiancati e fissati sulla sommità dei quattro pilastri mediante flange imbullonate; verso l’esterno i tubolari si aprono a morsa per fissare il pluviale di discesa. Altri tubolari rettangolari della stessa dimensione corrispondono alle linee di giunzione delle falde triangolari in corrispondenza dei quattro colmi inclinati. Si vengono così a formare otto falde triangolari, che compongono a due a due le quattro capanne con colmo inclinato rivolte sui quattro lati.
Tutte le strutture primarie convergono al centro (culmine della copertura) dove sono congiunte a una serie di flange radiali, mediante bullonatura. Le flange sono saldate a un tubolare centrale che funge da monaco alla cui estremità inferiore, attraverso un’altra serie di flange radiali, sono ancorate le contro-strutture, che fungono da contenimento della spinta orizzontale lavorando nell’insieme come travi reticolari. Tali contro-strutture raddoppiano quindi le strutture primarie e sono anch’esse costituite da tubolare (100x50x4mm). In corrispondenza dei quattro timpani di facciata, completano il sistema di contro-strutture altre quattro travi reticolari.
Alla ragnatela d’acciaio è saldata la struttura secondaria sempre in acciaio, con un’orditura a maglia quadrata per realizzare il piano di appoggio del manto di copertura, suddiviso nelle otto falde triangolari, costituito da panelli isolati in poliuretano protetti da lamiera nervata e nell’intradosso da pannelli in legno per ridurre al minimo (nel sito del commiato)  il rumore dell’acqua piovana.
In altre parole, in una lettura spaziale: ci sono due capriate principali, inverse, impostate sulle diagonali del quadrato in pianta, e quattro capriate inverse in corrispondenza dei timpani; le capriate dei timpani sono tirantate con convergenza verso il centro attraverso collegamento monaco-vertice, per tenerle in posizione sul piano del timpano;  gli elementi principali di capriate e tiranti sono sdoppiati, ovvero formati da accoppiamento di tubolari per poter realizzare innesti a scomparsa e giunture bullonate.
I vantaggi di questo curioso sistema strutturale sono: la riduzione delle sezioni principali, l’alleggerimento complessivo della struttura in ferro, la reticolarità e distribuzione dei carichi (sistema gotico di scarico attraverso la materializzazione delle linee di forza), la possibilità di realizzare giunzioni a scomparsa e di rendere le giunzioni non iperstatiche.
Nel centro geometrico della struttura un lucernario piramidale trasparente permette alla luce solare di scendere a terra, con richiamo alla simbologia sacra. Una cuspide con scheletro portante in scatolari saldati e falde in lastre di policarbonato. La struttura del cupolino è vincolata a quella principale mediante un sistema “ad albero” con pignone verticale centrale imbullonato alla base nel punto di convergenza delle travature e con i quattro telai triangolari dei lati della piramide fissati al fusto centrale.
Di notte, la piramide illuminata diventa nuovo riferimento della città dei morti, una “lampada della memoria” sempre accesa, un piccolo faro per i pellegrini di terra. Lo strano “cappello” a falde pieghettate poggia su quattro pilastri tubolari – con capitelli rastremati collegati con piastre – che nascondono all’interno i pluviali. Curiosi i doccioni di raccolta sostenuti dal prolungamento delle diagonali di copertura, a formare una sorta di gargoyles tecnologici. Si viene così a formare un “nuovo centro” all’interno dell’area cimiteriale, che se dall’interno permette di accogliere persone nell’area del commiato (dedicata ai caduti in guerra e ai defunti vignolini), dall’esterno spicca con la sua guglia ferrosa, creando un dialogo ricco di rimandi con i campanili delle antiche chiese del centro storico sullo sfondo.
La struttura portante in ferro verniciato è stata scelta per la sua possibilità di assemblaggio, per la versatilità e leggerezza visiva e al contempo per la diversità rispetto ai materiali che costituiscono il palinsesto costruito circostante (cemento intonacato, pietre, marmi), in un assemblaggio delle componenti di carpenteria (tubolari, profilati, piastre, innesti) risolta tutta in laboratorio con elementi pre-assemblati con modelli che paiono richiamare i sistemi di alto artigianato della Wiener Werkstätte.
Un segno delle possibilità dell’architettura e dell’acciaio di innovare con attenzione alla storia e ai contesti ordinari, anche su temi minimi, qui nella periferia storica del Piemonte sud occidentale.

(Di Daniele Regis)

* Fotografie del Cimitero di Vignolo – Area commiato – Daniele Regis ©