Vignolo - Neogotico contemporaneo

 

Ragione e sentimento del commiato

Il rapporto con il lascito delle generazioni che ci hanno preceduto e, dunque, con le donne e gli uomini le cui vite hanno contribuito ad alimentare la nostra, molto ci racconta dell’idea di società alla quale ispiriamo le nostre azioni. In un tempo affrettato che spesso guarda alla morte come un disagio da rimuovere, che confina il morire in una dimensione di solitudine senza possibilità di consolazione – e i due anni di epidemia hanno ulteriormente contribuito a questo processo di rimozione nell’imporre il divieto di saluto ai propri cari – inevitabilmente anche la sfera del vivere risulterà contaminata da questo innaturale occultamento. Laddove non si danno cura e sollievo nella morte, non ve ne possono essere neppure in vita.
La questione si pose già tre secoli fa nel fiorire di una poesia cimiteriale che in un momento di profonde mutazioni dettate dal cosiddetto progresso, quando si ridiscutevano luoghi e tipologia delle sepolture, indicò la necessità della cura, della vicinanza al ricordo come unico sollievo, come strada maestra per meditare e mediare i cambiamenti prospettati.
Il carme Dei sepolcri, composto nell’estate del 1806, che Foscolo dedicò all’amico Ippolito Pindemonte, anche lui intervenuto su questi temi, è la più alta espressione nella poesia italiana di un sentimento che trascende lo spazio e il tempo e che perciò si fa interamente memoria. Se le tombe dei grandi in Santa Croce a Firenze, di uomini che hanno consacrato il loro ingegno ai pilastri fondanti dell’architettura sociale – Michelangelo, l’arte, Galilei, la scienza, Machiavelli la politica – sono esempi altissimi e fonti d’ispirazione di valori morali altrettanto elevati per chi le visita, anche i più dimessi tumuli popolari ci parlano con la bontà delle loro presenze lì raccolte di una quotidianità prossima alla nostra, di gesti e rituali che ci vengono incontro per proseguire un dialogo intimo e rassicurante con noi: «non vive ei forse anche sotterra, quando gli sarà muta l’armonia del giorno, se può destarla con soavi cure nella mente de’ suoi? Celeste è questa corrispondenza d’amorosi sensi, celeste dote è negli umani».
I piccoli cimiteri di provincia sembrano offrire, più di altri, questo silenzioso travaso di anime forse per le caratteristiche della loro stessa collocazione, quasi accoccolata vicino ai paesi, e per dimensioni più limitate rispetto a taluni sterminati complessi urbani. Penso agli ingressi cimiteriali in certe frazioni lungo l’Arno, custoditi dalla maestà di cipressi centenari, dalla dolce grazia dei campi su cui si alternano tutti i colori delle stagioni, e vegliati dalla corrente del fiume. E ripenso alla bellezza selvatica delle tombe sparse intorno agli abitati di Langa, a Dogliani col suo tacito pellegrinaggio nella luce radente e calda dei tramonti invernali, ai fievoli lumi dei sepolcri che di notte punteggiano ogni collina come piccoli vascelli che trasportano un prezioso carico di sogni.
Tante volte ho riposato gli occhi su queste cittadine dei morti, segnacoli al mio tragitto, fosse la Toscana interna, l’Appennino umbro e abruzzese col suo volto corrugato, o l’aerea ascesa agli amatissimi paesaggi alpini del Piemonte. E ogni volta ne ho tratto la foscoliana poesia di un tempo che esce da se stesso e nella sua lingua spirituale comunica presenze vive al nostro sentire.
Il progetto dell’architetto Roberto Olivero per il cimitero di Vignolo in Valle Stura, che è anche memoriale di guerra, s’inserisce in una lunga e importante tradizione di riletture e interpretazioni del neogotico di montagna. Olivero, specializzato in recupero di strutture alpine, ha lavorato con scrupolo da filologo non tralasciando di cucire su ciascuna delle sue scelte quel peculiare patrimonio emotivo umano che nei luoghi del commiato è più stratificato e denso che altrove. Materiali e modelli sono radicati nell’artigianato locale ma tendono anche alle lezioni della Wiener Werkstätte, così come sono compresenti le tante suggestioni di uomini e di cose, le folli immaginazioni confluite in quella straordinaria e sempre sfuggente impresa dell’eclettismo irradiato dalle capitali culturali fino agli ambiti di provincia. A raccontarcelo è Daniele Regis in un articolo che non solo ci spiega tecnicamente il lavoro fatto ma lo definisce nel contesto specifico di memorie di paesaggio e d’architettura che ci riportano all’orizzonte poetico richiamato all’inizio. Le fotografie d’accompagnamento scattate da Regis replicano questa doppia polarità immaginativa, inserendosi peraltro nel gioco di rimandi e omaggi a Gabetti e Mulas, portatori di sguardi differenti ma pure fortemente compenetrati sul neogotico piemontese.

Neogotico contemporaneo in acciaio
di
Daniele Regis

 

Volendo indicare la modificazione decisiva per un percorso neogotico contemporaneo si può proporre quella lunga stagione oltremodo fertile di studi come di opere di alcuni tecnici intellettuali di vasta cultura che mostrano un interesse per la storia, per le radici romantiche dell’architettura ottocentesca, per il paesaggio e il giardino, ben addentro un Ottocento illuminato anche dalle letture di Shafetsbury o dello Hume, come elementi decisivi anche per la nuova architettura. La passione della notte evocata da Gabetti e Isola nella storica, celebre, lettera per la presentazione della Bottega d’Erasmo (neoliberty o neogotica?), mutuata da Karl  Jasper, era la manifestazione, il desiderio, l’esigenza, forse anche la ribellione - comportasse anche il naufragio – di non sottrarsi alle voci della Storia; con spunti di approfondimento per il Medioevo privo di canoni o di regole e adatto a interpretare le tendenze deformanti delle composizioni dell’Ottocento o per gli influssi dell’Oriente che ogni tanto rinfrescano l’Europa.  Una passione che riapriva le tracce preziose e le raffinate tecniche lasciate da una cultura critica che riannoda le esperienze di una grande tradizione politecnica, francese e poi piemontese e lombarda, cresciuta su di un sensismo illuminista che rivalutava le tecniche e mestieri, con sim-patia per l’eclettismo in tutte le sue declinazioni neoclassiche e neogotiche come «facce di un medesimo atteggiamento, all’apparenza ambivalente, in realtà molto univoco in senso romantico» (A. Griseri).

Il lettore vorrà perdonarmi per questa introduzione ondivaga e alta (alta per i protagonisti evocati), forse eccendente il tema, ma solo così riesco a collocare criticamente i riferimenti, le radici, di un’opera strana, quasi inspiegabile, strana anche rispetto agli esiti  precedenti per il giovane autore architetto Roberto Olivero, che si è cimentato per lo più in recuperi di architetture alpine con intelligente filologia (il grande Mulino della Riviera di Dronero ritornato alla produzione, l’antica casa nobiliare “Mosè” con facciata a vela a Marmora, entrambe  in pietra e legno).
Siamo nella provincia (di Cuneo) che annovera alcune delle opere più significative del neogotico ottocentesco nazionale e internazionale (le serre del castello di Racconigi, Il castello di Pollenzo, quello del Roccolo e di Envie) ma anche cento opere minori, folies, bizzarrie, arrischiate, curiose, tutte di derivazione neogotica.
Opere anche contemporanee. Acciaio Arte Architettura nel numero 16 (novembre 2003) aveva pubblicato un’opera simbolo del neogotico contemporaneo di uno dei maestri della “scuola torinese”, Lorenzo Mamino. «La scala torre del centro studi Cesare Pavese», scrivevo, «è un segno forte, condensato, catalizzante, misterioso che reinventa un paesaggio di pinnacoli, guglie torrioni, cuspidi, in continuità con le più belle invenzioni schelliniane per Dogliani e la Langa e che colloquia anche con immagini più esotiche come le torri faro marittime con le lanterne e specchi e lenti convesse, i disegni neogotici di Hugo o di Pugin: faro delle colline, luce della letteratura, missile del sensibile e del soprasensibile in un’immagine neogotica e di disegno urbano di livello europeo. È una torre o un campanile o una cuspide tra altre guglie e pinnacoli. La strana opera fronteggia infatti il volume della cappella dei Marchesi Incisa con tamburo ottagonale e cuspide aguzza su cipolla e il campanile su base medievale che culmina con un curioso ottocentesco svolazzo di falde, dati dall’incrocio di due tettini a capanna sormontati da un aguzzo obelisco»; quest’ultima (la copertura del campanile) quasi una citazione per il progetto di Vignolo (giocato  dall’ incontro di quattro tettini a capanna sormontati da una cuspide), un neogotico “minore”, campagnolo,  di periferia.
Il tema: la definizione di un disegno urbanistico cimiteriale (tema squisitamente ottocentesco) con la copertura dell’area del commiato per il cimitero del piccolo paese di Vignolo vicino a Cuneo.
Ne è scaturito il più neogotico dei cimiteri contemporanei cuneesi con un progetto per una tettoia risolta come un grande padiglione neo-gotico al centro dell’area tra cimitero antico e nuova espansione: uno spazio aperto, destinato al commiato, che funge da collegamento tra i vari ambiti del cimitero, un nuovo elemento gerarchico, centrale, visibile, allo stesso tempo funzionale e sacro.
L’opera è costituita da una copertura sorretta da struttura portante in acciaio, che si appoggia da un lato su pilastri facenti parte dei loculi dall’altro su nuovi pilastri in tubolare di acciaio. La forma della copertura in pianta e alzato richiama il simbolismo della croce, specie nell’intreccio delle strutture costituenti le nervature portanti delle falde, in verità senza mai citarla direttamente e riprodurla analogicamente. La struttura a falde triangolari e colmi inclinati, che si susseguono in un alternarsi di pendenze, tenta di tradurre  attraverso forme geometriche le suggestioni provenienti della natura circostante: i secolari castagni e l’intrico del bosco, sul pendio ad ovest, ma rimanda anche ai padiglioni neogotici inglesi  per i monumenti  funebri, alle folies neogotiche di un gotico campagnolo di provincia, componendosi come un padiglione leggero, uno svolazzante origami di acciaio.
L’elaborazione di coperture e orditure bizzarre era stato tema molto trafficato dal neogotico, dai pavillon rustiques, ai kiosques  alle cabanes, alle halles, con esiti arrischiati e curiosi come le coperture ad ombrello cinese (per un chiosco nel castello di Envie), i tetti a croce cuspidati, le volte stellate e a ventaglio; un repertorio di modelli, veicolati in numerosi splendidi manuali, ancora evocativi per la leggerezza, le nervature sottili, di strutture “sospese” tra gotico e neoliberty, e la varietà degli esiti specialmente nel disegno delle coperture.
Così è a Vignolo: una struttura strana, complessa, costituita nella struttura primaria in acciaio della copertura da doppi tubolari rettangolari disposti lungo le diagonali (quattro converse) affiancati e fissati sulla sommità dei quattro pilastri mediante flange imbullonate; verso l’esterno i tubolari si aprono a morsa per fissare il pluviale di discesa. Altri tubolari rettangolari della stessa dimensione corrispondono alle linee di giunzione delle falde triangolari in corrispondenza dei quattro colmi inclinati. Si vengono così a formare otto falde triangolari, che compongono a due a due le quattro capanne con colmo inclinato rivolte sui quattro lati.
Tutte le strutture primarie convergono al centro (culmine della copertura) dove sono congiunte a una serie di flange radiali, mediante bullonatura. Le flange sono saldate a un tubolare centrale che funge da monaco alla cui estremità inferiore, attraverso un’altra serie di flange radiali, sono ancorate le contro-strutture, che fungono da contenimento della spinta orizzontale lavorando nell’insieme come travi reticolari. Tali contro-strutture raddoppiano quindi le strutture primarie e sono anch’esse costituite da tubolare (100x50x4mm). In corrispondenza dei quattro timpani di facciata, completano il sistema di contro-strutture altre quattro travi reticolari.
Alla ragnatela d’acciaio è saldata la struttura secondaria sempre in acciaio, con un’orditura a maglia quadrata per realizzare il piano di appoggio del manto di copertura, suddiviso nelle otto falde triangolari, costituito da panelli isolati in poliuretano protetti da lamiera nervata e nell’intradosso da pannelli in legno per ridurre al minimo (nel sito del commiato)  il rumore dell’acqua piovana.
In altre parole, in una lettura spaziale: ci sono due capriate principali, inverse, impostate sulle diagonali del quadrato in pianta, e quattro capriate inverse in corrispondenza dei timpani; le capriate dei timpani sono tirantate con convergenza verso il centro attraverso collegamento monaco-vertice, per tenerle in posizione sul piano del timpano;  gli elementi principali di capriate e tiranti sono sdoppiati, ovvero formati da accoppiamento di tubolari per poter realizzare innesti a scomparsa e giunture bullonate.
I vantaggi di questo curioso sistema strutturale sono: la riduzione delle sezioni principali, l’alleggerimento complessivo della struttura in ferro, la reticolarità e distribuzione dei carichi (sistema gotico di scarico attraverso la materializzazione delle linee di forza), la possibilità di realizzare giunzioni a scomparsa e di rendere le giunzioni non iperstatiche.
Nel centro geometrico della struttura un lucernario piramidale trasparente permette alla luce solare di scendere a terra, con richiamo alla simbologia sacra. Una cuspide con scheletro portante in scatolari saldati e falde in lastre di policarbonato. La struttura del cupolino è vincolata a quella principale mediante un sistema “ad albero” con pignone verticale centrale imbullonato alla base nel punto di convergenza delle travature e con i quattro telai triangolari dei lati della piramide fissati al fusto centrale.
Di notte, la piramide illuminata diventa nuovo riferimento della città dei morti, una “lampada della memoria” sempre accesa, un piccolo faro per i pellegrini di terra. Lo strano “cappello” a falde pieghettate poggia su quattro pilastri tubolari – con capitelli rastremati collegati con piastre – che nascondono all’interno i pluviali. Curiosi i doccioni di raccolta sostenuti dal prolungamento delle diagonali di copertura, a formare una sorta di gargoyles tecnologici. Si viene così a formare un “nuovo centro” all’interno dell’area cimiteriale, che se dall’interno permette di accogliere persone nell’area del commiato (dedicata ai caduti in guerra e ai defunti vignolini), dall’esterno spicca con la sua guglia ferrosa, creando un dialogo ricco di rimandi con i campanili delle antiche chiese del centro storico sullo sfondo.
La struttura portante in ferro verniciato è stata scelta per la sua possibilità di assemblaggio, per la versatilità e leggerezza visiva e al contempo per la diversità rispetto ai materiali che costituiscono il palinsesto costruito circostante (cemento intonacato, pietre, marmi), in un assemblaggio delle componenti di carpenteria (tubolari, profilati, piastre, innesti) risolta tutta in laboratorio con elementi pre-assemblati con modelli che paiono richiamare i sistemi di alto artigianato della Wiener Werkstätte.
Un segno delle possibilità dell’architettura e dell’acciaio di innovare con attenzione alla storia e ai contesti ordinari, anche su temi minimi, qui nella periferia storica del Piemonte sud occidentale.

(Di Daniele Regis)

* Fotografie del Cimitero di Vignolo – Area commiato – Daniele Regis ©

  

Klimt a Milano

Milano rilancia il grande evento organizzato al Belvedere di Vienna nel 2012 con una rassegna di notevole interesse che riaccende l’attenzione sulla pittura di Gustav Klimt ma che ha soprattutto il merito di restituire una visione d’insieme dello spazio entro il quale operarono gli artisti della Secessione.

Giunta quasi al termine, la mostra milanese offre ottimi spunti per approfondire il complesso rapporto tra politica e cultura nell’impero asburgico alla svolta del XX secolo. Ampio risalto è dato, non a caso, agli esordi della carriera di Klimt, dai dissesti economici attraversati dalla sua affollata famiglia a seguito della crisi finanziaria del 1873, agli anni di apprendistato presso la Kunstgewerbschule che porteranno alla fondazione della Compagnia degli Artisti (1881). Questi inizi sono preziosi per capire in che modo si sia sviluppato lo stile klimtiano e soprattutto quali stimoli avesse ricevuto dall’ambiente che lo circondava. La scuola di arti e mestieri ci viene restituita come un luogo in cui era possibile imparare il disegno accademico e diverse tecniche di lavorazione dei materiali in maniera approfondita. Un bagaglio notevole e completo che testimonia alla lettera l’immersione nell’arte di un esteso gruppo di nuove leve del panorama creativo austriaco. Klimt s’impose all’attenzione del pubblico per una tela sul Burgtheater di Vienna, realizzata nel 1888 e nella quale sono riprodotti fedelmente i volti di ben centotrenta suoi assidui frequentatori. Ciò gli valse anche la definizione di virtuoso del ritratto. Grande indagatore della femminilità, a fronte di una produzione pittorica non così estesa – in tutto duecento tele – si contano migliaia di disegni dove Klimt registra le pose languide e disinibite delle modelle che vivacchiavano liberamente nel suo studio. Come Rodin, anche lui disegnava il contorno dei corpi senza distogliere gli occhi dai soggetti, attribuendovi principalmente valore di studio e di esercizio distensivo.

Il sodalizio col fratello Ernst (destinato a una precoce scomparsa a soli ventinove anni nel 1892) e il compagno di studi Franz Matsch fu alla base della Künstlercompagnie, attiva per quasi dodici anni, al centro di committenze importanti che approdarono alla decorazione di edifici pubblici. L’impero affidò il suo messaggio sovranazionale alla costruzione e al rinnovamento dei teatri nelle sue province, e il gruppo ottenne incarichi a Bucarest, Karlsbad, Fiume, Reichenberg. In seguito alla morte di Ernst, la tutela della giovanissima nipote, avuta con Helene Flöge, passò a Gustav. Venne dunque profilandosi una crisi per l’artista, che oltre alla perdita del fratello, appena pochi mesi prima aveva dovuto fare i conti anche con quella del padre. Col 1893 l’esperienza della Compagnia fu archiviata, proprio mentre era in discussione l’incarico per i cosiddetti “dipinti della facoltà”; la Commissione artistica del Ministero per il culto e l’istruzione, in una seduta del 15 gennaio 1892, aveva ventilato la possibilità di affidare la decorazione del soffitto dell’Aula Magna dell’Università a Matsch e ai fratelli Klimt.

Nel frattempo i contatti con Emilie Flöge, sorella di Helene, sporadici in un primo tempo divennero sempre più assidui. Gustav conosceva Emilie già nel 1891, come attesta un suo pastello in cui la ritrae diciottenne, fatto montare in una cornice dorata dipinta con fiori di ciliegio. È probabile che i Klimt avessero invitato contemporaneamente le due sorelle a posare per loro. L’affascinante Emilie fu la donna della vita di Klimt. I due coltivarono un rapporto estremamente libero, senza contrarre matrimonio, cosa che per i tempi non mancò di suscitare un certo scalpore. Creativa e indipendente la Flöge aprì nel 1904 a Vienna un atelier di alta moda in linea con le tendenze artistiche più innovative.

Andato in porto l’incarico per affrescare il soffitto dell’Aula Magna all’Università di Vienna sulla Ringstrasse (1894), Klimt iniziò a lavorare al ciclo pittorico che avrebbe dovuto rappresentare le quattro facoltà classiche delle università europee: filosofia, medicina, giurisprudenza, a lui affidate, e teologia assegnata a Matsch. Nel corso dell’elaborazione di questi pannelli allegorici Klimt maturò il distacco dallo storicismo per approdare a uno stile personale. Tuttavia, la committenza si rivelò una vera e propria grana con pesanti ricadute sulla carriera dell’artista. Anzi, non è esagerato dire che non si riprese mai del tutto dalle polemiche indirizzate al suo lavoro. Già al momento della prima presentazione, alla settima mostra della Secessione (1900), la Filsofia venne pesantemente criticata, soprattutto dai professori. La cosa si ripeté anche per la Medicina, trovando eco negli organi di stampa. Si è supposto che i contrasti sorti intorno ai due dipinti abbiano spinto Klimt a dipingere la Giurisprudenza in modo ancora più aggressivo. Oggetto del contendere fu non solo il ruolo delle dottrine universitarie nella società, ma anche il senso e lo scopo della sovvenzione dell’arte da parte dello Stato e dell’influenza che ciò poteva avere sulla libertà artistica. Si incrinò così pure il rapporto tra Klimt e Matsch. Quest’ultimo infatti dichiarò in una seduta della Commissione artistica dell’Università (marzo 1905) che non riteneva conveniente accostare i suoi quadri a quelli del collega. Non sorprende dunque che Klimt si ritirò dall’incarico il mese successivo. I toni esacerbati, la scarsa solidarietà ricevuta – uno dei pochi difensori fu Hermann Bahr – l’amarezza per una questione che andò calpestando senza riguardo alcuno l’uomo e l’artista, gli sottrassero molta energia anche per gli anni a venire. Per farsi un’idea dell’accaduto, è utile leggere i testi raccolti da Bahr a testimonianza dell’acredine, pretestuosa e dissennata, che rappresentanti delle istituzioni e più che discutibili esponenti del mondo culturale austriaco, riversarono su Klimt (si veda a tale proposito Polemiche su Klimt, Silvy edizioni, 2012).

La vicenda non poteva avere epilogo peggiore, dal momento che le tre tele destinate all’Università sono andate distrutte nell’incendio del castello di Immendorf (1945), dove erano custodite, durante la seconda guerra mondiale.

Di estremo interesse, all’interno dell’allestimento milanese, è lo spazio dedicato alla ricostruzione del Fregio di Beethoven (1902) cui non furono lesinati attacchi: entrato nel mirino del presunto decoro accademico, la nudità e la rappresentazione allegorica dei mostri rinfocolarono la polemica. Tra le diverse dichiarazioni dell’intellighenzia viennese rilasciate nell’aprile 1902 si legge: «Il realismo con cui allegorizza la voluttà e la lussuria è masturbazione artistica nel più sconsiderato senso del termine e sarebbe stato di certo più adatto per il Panoptikum di Präuscher [Museo delle cere situato al Prater] che come forma di consacrazione per il tempio di Beethoven». Inutile dirlo, con buona pace di questi velenosissimi dottori, ma il fregio è un’opera in cui la lotta vittoriosa del musicista, che non soccombe di fronte alle forze ostili della vita, follia, lussuria, malattia, è espressa con impareggiabile chiarezza iconografica e maturità stilistica. Impossibile non pensare che Klimt, al centro della bufera, non vi abbia riversato anche molto di ciò che stava vivendo sulla sua pelle.

Questo futile attacco frontale al pittore, lo si è detto, ne inaridì la vena creativa, assumendo il ruolo di vero e proprio spartiacque, che molto condizionò gli sviluppi successivi della sua arte. Nel 1906 si dedicò alla preparazione della Kunstschau che si tenne nel 1908-1909, nella quale trovarono spazio i primi fremiti espressionisti nelle opere dei giovani Schiele e Kokoschka. Tra le opere esposte, la Madre con due bambini (1909-’10), è indicativa di una nuova fase in cui Klimt sembra ormai aver chiuso col proprio stile decorativo, prediligendo toni scuri e orientandosi a una figurazione sobria e essenziale, più vicina all’espressionismo.

Nell’analizzare i principali snodi dell’attività klimtiana, la mostra milanese si inserisce a pieno titolo tra gli eventi che meglio ne raccontano l’ascesa all’interno di una società, quella asburgica di inizio Novecento, in preda a non poche contraddizioni e crisi identitarie.

Gli organizzatori rinnovano l’appuntamento per il 2015 sulla Ringstrasse a Vienna.

(Di Claudia Ciardi)

Gustav Klimt al cannocchiale sull’Attersee, 1904 - Fotografia alla gelatina d'argento, montata su cartone

Catalogo:

Gustav Klimt, Alle origini di un mito, Palazzo Reale, Milano, marzo-luglio 2014

In questo blog:

Gustav Klimt - Secession

Bildnis der Mäda Primavesi, 1912
Ritratto di Mäda Primavesi 

Signora davanti al caminetto, 1897‐98
Olio su tela, cm 41 x 66. Vienna, Belvedere

Gustav Klimt - Secession

Attraverso questo contributo intendiamo ricordare alcune delle iniziative tenute lo scorso anno per festeggiare il 150° anniversario della nascita di Gustav Klimt.

Nato il 14 luglio 1892, secondo di sette figli, a Baumgarten, sobborgo agricolo di Vienna. Il padre Ernst, d'origine boema, era un orafo. La madre Anna Finster, viennese di modeste origini, sognava di “calcare il palcoscenico” come cantante lirica. Aveva due fratelli artisti: Ernst pittore e Georg orafo, al quale si devono molte cornici di metallo di suoi dipinti. Klimt è stato l’spiratore e il fondatore della Secessione viennese, istanza di quel modernismo europeo che ebbe tra i suoi protagonisti di spicco personaggi come Jan Toorop, Fernand Khnopff, Koloman Moser, e soprattutto l’amico di tante avventure intellettuali e progettuali, Josef Hoffmann.

Frauenkopf 1917/1918

Secessione viennese

«Nel luglio di centocinquant’anni fa nasceva Gustav Klimt, il principale rappresentante del gusto dell’aristocrazia e dell’alta borghesia viennesi nel periodo a cavallo tra Otto e Novecento. Nell’occasione il Belvedere di Vienna ha dedicato una mostra proprio a Klimt e a Hoffmann, protagonisti della Secessione viennese, artefici di una rivoluzione estetica fondata su una raffinata semplificazione delle forme nelle arti figurative, nella decorazione, in architettura e nelle arti applicate.

In quegli anni – tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del nuovo secolo – sembra che tutto stia per accadere, e che tutto debba accadere proprio a Vienna. Freud fonda la psicoanalisi; Schönberg introduce nella musica, con la dodecafonia, la più importante innovazione strutturale dopo secoli di tradizione tonale ininterrotta; Schnitzler e Hofmannsthal spingono la letteratura nei territori insondati di una spiritualità onirica, densa di simboli; Klimt rappresenta il ponte fra una tradizione accademica di assoluta perfezione formale e i primi sintomi di una crisi interiore che sarà più evidente nel lavoro dei suoi prosecutori Schiele e Kokoschka. Sono gli anni in cui Vienna e l’Impero asburgico raggiungono il culmine dello splendore.

Ma sono anche gli anni in cui tutto questo si avvicina alla fine: la prima guerra mondiale dissolverà quel mondo, lasciando in Europa una scia di tensioni sociali che sfoceranno in regimi totalitari, e sul piano estetico faranno spazio a una costellazione di avanguardie e tendenze estetiche contrastanti.

Di quella breve ma felice centralità austriaca restano tracce vistose nell’enorme produzione artistica, nell’elegante opulenza dei decori e delle strutture architettoniche;  e ancora oggi – a ben guardare – chi visita Vienna non può non notare una leggera alterazione temporale, la persistenza evidente di un clima culturale, una specie di “euforia malinconica” diffusa, venata di umori un po’ rétro, che stenta a scomparire del tutto.

La nascita del modernismo

La recente mostra viennese su Klimt e Hoffmann, pionieri del modernismo ha aiutato a capire che cosa cambia nell’arte europea negli anni attorno al 1900, in che modo prende forma una tensione verso il nuovo, una tendenza, appunto, “modernista”. Per spiegarlo evidenzia le differenze tra un prima e un dopo: delimita i confini dello Jugendstil (l’Art Nouveau in versione austriaca) marcando le differenze rispetto a quello che viene definito appunto “modernismo”; chiarisce il concetto di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale, obiettivo dichiarato degli artisti della Secessione); definisce il contesto e i caratteri del processo di democratizzazione delle arti avviato dal movimento che prende il nome di Secessione viennese, guidato da Klimt, esteso alle scuole artistiche cittadine e culminato nella Wiener Werkstätte, sorta di scuola-fabbrica di manufatti destinati all’arredamento.

Tutto ha inizio, a sua volta, con una mostra: l’esposizione su Beethoven organizzata a Vienna nel 1902 dai membri della Secessione attorno alla statua del musicista eseguita dallo scultore tedesco Max Klinger; per la circostanza Klimt orna la sala in cui è esposta la scultura con il celeberrimo Fregio di Beethoven.

Il nucleo secessionista viennese viene fondato nel 1897 da Klimt con lo scopo di restituire all’arte la sua libertà dai vincoli accademici, in funzione di una nuova alleanza fra le arti senza distinzioni gerarchiche, tesa alla creazione di opere “totali” che uniscano in sé tecniche, materiali e competenze diverse. Tra i più attivi nel gruppo è l’architetto e designer Josef Hoffmann, amico strettissimo di Klimt e suo sodale in tutte le imprese più impegnative. La mostra beethoveniana del 1902 si rivela l’occasione per dare un senso compiuto alle istanze secessioniste e per una rapida svolta in una nuova direzione: è in atto un radicale cambio di stile. In generale, e soprattutto grazie al lavoro di Hoffmann, a Vienna si assiste a una riduzione e semplificazione degli elementi costruttivi e decorativi in senso lineare e bidimensionale. Hoffmann opera una sostituzione del modulo tondeggiante e floreale (tipico dell’Art Nouveau) con un modulo geometrico, tendenzialmente quadrato.

Perfezione formale

Il quadrato è semplicità e rigore, è il segno dei tempi, è la città che cresce e con i suoi volumi pretende nuova attenzione; è la nuova fermata della metropolitana a pochi passi dall’edificio della Secessione (alla rete viennese aveva collaborato anche Hoffmann, insieme al suo maestro Otto Wagner), è l’addensarsi della metropoli operaia, è il mondo come lo conosciamo adesso.

Il quadrato entra con forza nei dipinti di Klimt, è il formato della rivista del gruppo, «Ver Sacrum» (e di buona parte delle sue illustrazioni), si diffonde nella grafica, nell’oggettistica, nelle suppellettili, nei tessuti, nell’arredamento. Il modernismo architettonico caratterizzerà soprattutto gli anni Venti e Trenta, in Europa come negli Stati Uniti, ma è in questi precursori viennesi che trova le sue radici.

I risultati più concreti del lavoro della coppia Hoffmann-Klimt in collaborazione con la Wiener Werkstätte e l’artista belga Fernand Khnopff sono nel palazzo Stoclet di Bruxelles, costruito tra il 1905 e il 1912 e decorato fra l’altro con una versione “decorativa”, il Fregio Stoclet, del fregio eseguito per la mostra beethoveniana. Alphonse Stoclet e la moglie Suzanne Stevens sono una delle coppie più in vista della buona società mitteleuropea. Stoclet è un ingegnere quarantenne, discendente di una dinastia di banchieri. A Vienna si innamora delle architetture di Hoffmann e a lui chiede di portare a Bruxelles i suoi cubi magici per dare vita a un edificio mai visto prima nella quieta capitale belga: nessun vincolo e soprattutto nessun limite al budget di spesa. Il palazzo è una purissima costruzione candida e asimmetrica, tutta superfici limpide, quadrate, con gli spigoli rivestiti di lamina bronzea. Non somiglia a niente che già esista.

L’interno esemplifica al meglio la creatività delle aziende viennesi che concorrono all’impresa; la sala da pranzo è tra gli ambienti più noti: una semplice sala rettangolare con decorazioni di Klimt alle pareti, capolavoro di eleganza, linearità e sobrietà nell’uso del colore.

Il pittore e l’architetto, un connubio duraturo fra due individui diversissimi. Gustav Klimt, nato in una quartiere periferico di Vienna nel 1862, è figlio di un orafo boemo e secondo di sette figli; a quattordici anni entra alla Kunstgewerbeschule (Scuola di arte e mestieri) e diciassette è già al lavoro per sostenere la famiglia facendo fruttare quel che ha imparato in materia di mosaico, lavorazione dei metalli, ceramica.

Josef Hoffmann, nato invece in Moravia nel 1870, è figlio unico di buona famiglia; al contrario di Klimt non ha problemi economici, veste con eleganza e parla pochissimo. Dei suoi due matrimoni alcuni amici arrivano a sapere qualcosa solo dopo anni di frequentazione. Dei quattordici figli illegittimi di Klimt tutti sanno tutto, da subito. Eppure il loro rimane il sodalizio più stretto in quel tentativo grandioso di equilibrio estetico che è stata l’avventura della secessione viennese».

(di Claudio Pescio, giornalista, condirettore di Art Dossier - estratti dalla rivista «Etruria Oggi», luglio 2012)

Bewegtes Wasser (Moving Water)

1898

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1896

Conosce Joseph Hoffmann al Siebener Club. Insieme a Matsch prepara i pannelli per l'Aula Magna dell'Università: a Klimt spetta la realizzazione de La Filosofia, La Medicina, La Giurisprudenza compresi i dieci relativi pennacchi. Utilizza per la prima volta il formato quadrato nel disegno Junius.

1897

Ludwig Hevesi annuncia la fondazione della Secessione presieduta da Rudolf von Alt e di cui fanno parte Klimt, Engelhart, Moll. L'artista comincia a trascorrere l'estate ad Attersee e Wolfgangsee con la famiglia Flöge.

1898

Esce il primo numero di «Ver Sacrum», la rivista della Secessione: Klimt è nel Comitato di direzione. Klimt progetta per la I mostra della Secessione il manifesto Teseo e il Minotauro, considerato immorale. Dipinge il Ritratto di Sonja Knips e Acqua mossa. La Commissione del Ministero critica i bozzetti per La Giurisprudenza e la Filosofia. Grazie a Whistler diviene membro della società londinese International Society of Painters, Sculptors and Engravers. L’industriale Nikolaus Dumba gli affida la decorazione della sala da musica del proprio palazzo.

1899

Prosegue il lavoro dei pannelli per l'Università de La Filosofia e La Medicina nello studio di Josefstädterstrasse. Termina i lavori nel Palazzo Dumba ed espone Schubert al piano alla IV mostra della Secessione, ottenendo notevole successo. Esegue il Ritratto di Serena Lederer, la Nuda Veritas, il Ritratto di Trude Steiner e Pesci d'argento. Uso del "pointillisme" nei paesaggi.

1900

Alla VII mostra della Secessione Klimt espone i primi paesaggi e La Filosofia (ancora incompleta), oggetto di feroci critiche a Vienna, che viene premiata come "miglior opera straniera" a Parigi, all’Esposizione universale. Dipinge anche Casa colonica con betulle.

1901

La X mostra della Secessione registra un enorme successo di pubblico e forti dissensi per La Medicina; l'avvocatura di Stato richiede il ritiro del numero di «Ver Sacrum» con i bozzetti dell'opera e la distruzione di tutti gli esemplari; la corte respinge l'istanza. Inoltre, La Medicina viene esposta e accolta freddamente anche all'VIII mostra internazionale di Monaco. Nel corso dell'anno realizza Giuditta I e Isola sull'Attersee.

1902

Alla XIII mostra Klimt espone Pesci d'oro; per la XIV mostra, dedicata a Beethoven e allestita da Hoffmann, Klimt realizza su tre pareti il Fregio di Beethoven, che suscita ancora vivaci polemiche. Dipinge il Ritratto di Emilie Flöge e disegna alcuni modelli di abiti per la sua casa di moda. Conosce Rodin a Vienna.

1903

Compie un viaggio a Ravenna; nei suoi dipinti compaiono i primi motivi d'oro. Viene fondata la Wiener Werkstätte e Klimt vi aderisce con Hoffmann e Moser. «Ver Sacrum» termina le pubblicazioni alla fine dell'anno. Dipinge La Speranza I e continua i lavori per l'Università dedicandosi al terzo pannello per l'Aula Magna, La Giurisprudenza.

1904

Klimt presenta i suoi dipinti a Dresda (Pesci d'oro, Il cavaliere d'oro) e a Monaco (Turbine di morti). Riceve l'incarico per la realizzazione dei cartoni per i mosaici della sala da pranzo di Palazzo Stoclet, progettato da Hoffmann. Dipinge Bisce d'acqua I e Bisce d’acqua II.

1905

Rinuncia all'incarico per l'Università e chiede la restituzione dei bozzetti. In maggio, a Berlino, espone La speranza I e le Tre età della donna. All'interno della Secessione si crea una scissione capeggiata da Klimt. Si dedica ai primi grandi ritratti femminili, come il Ritratto di Margareth Stonborough-Wittgenstein.

1906

Dalla scissione della Secessione nasce la Kunstschau o "Gruppo Klimt", di cui fanno parte, fra gli altri, Hoffmann, Moll, Roller, Wagner. Si reca a Bruxelles per i lavori a Palazzo Stoclet e in seguito a Londra. Dipinge il Ritratto di Fritza Riedler, il primo grande ritratto quadrato del "periodo d'oro".

1907

Klimt apporta le ultime modifiche ai pannelli per l'Aula Magna dell'Università presentati alla galleria Miethke a Vienna. Dipinge il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, Campo di papaveri e prende parte alla Mostra internazionale d'arte di Mannheim. Conosce Schiele.

1908

Espone a Praga La Giurisprudenza e altri quadri. Viene inaugurata, nel padiglione progettato da Hoffmann, la Kunstschau Wien, prima manifestazione pubblica del "Gruppo Klimt"; Gustav espone sedici opere. Dipinge la Danae, Il bacio, La Speranza II, lo Schloss Kammer sull'Attersee I, inizia Vita e morte.

1909

La Kunstschau Wien è dedicata all'arte straniera: sono presenti opere di Van Gogh, Munch, Toorop, Gauguin e Matisse; Klimt espone Giuditta II. Dipinge Signora con cappello e boa di piume. Alla Wiener Werkstätte iniziano i lavori per i mosaici di Palazzo Stoclet.

Klimt va a Parigi e a Madrid; espone alla X mostra internazionale di Monaco e alla XVIII esposizione della Secessione di Berlino.

1910

Klimt espone con notevole successo le sue opere dello "stile d'oro" alla IX Biennale di Venezia, tra le quali Madre con figli, Giuditta II e Cappello nero. Partecipa all'Esposizione della lega degli artisti tedeschi a Praga e alla mostra Zeichnende Künste della Secessione di Berlino. A Vienna la Galerie Miethke gli dedica una mostra esponendo soprattutto i disegni. Termina Il parco.

1911

Vince il primo premio all'Esposizione internazionale d'arte di Roma, ex-aequo con Zuloaga e Szinyei Merse, per Le tre età della donna; in questa occasione si reca a Roma e a Firenze; in seguito, a Bruxelles, Londra e Madrid. Viene montato il Fregio Stoclet.

1912

Dipinge il secondo Ritratto di Adele Bloch-Bauer, il Ritratto di Mäda Primavesi e il Viale nel parco dello Schloss Kammer. Partecipa alla Grande mostra di Dresda.

1913

A Budapest Klimt espone dieci dipinti e altrettanti disegni alla mostra della Lega degli artisti austriaci. Durante una vacanza estiva dipinge Chiesa a Cassone sul Lago di Garda e Malcesine sul lago di Garda. Completa La vergine, che sarà presentata alla XI mostra internazionale di Monaco e partecipa alla III mostra della Kunsthalle di Mannheim.

1914

Espone alcune opere alla mostra della Lega degli artisti tedeschi a Praga; quindi si reca a Bruxelles. Dipinge Villa sull'Attersee e inizia il Ritratto della baronessa Elisabeth Bachofen-Echt. In Germania, per effetto delle teorie espressionistiche, cominciano le critiche ai suoi dipinti.

Das Klimt-Jahr in Wien 2012

2012 wäre das Maler-Genie Gustav Klimt 150 Jahre alt geworden. Die Kunstwelt in Wien ehrt Klimt mit neun hochkarätigen Ausstellungen.

Unteres Belvedere:

Gustav Klimt / Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne 

Klimts Der Kuss als Speerspitze in einem großartigen Gesamtwerk

Gustav Klimt revolutionierte die Malerei. Seine mit Goldornamenten verzierten Bilder zählen heute zu den teuersten der Welt. Seine außergewöhnlichen Frauenporträts dokumentieren den Aufstieg des Bürgertums im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Künstlerisch spiegelt Klimts Werk den Weg von der Ringstraßenzeit bis in die Anfänge der Abstraktion. Während seine Werke in der Heimat teilweise kritisch aufgenommen wurden, gewann Gustav Klimt im Ausland zahlreiche Preise.

Klimt verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Wien. Sein bekanntestes Gemälde, Der Kuss, ist heute im Wiener Belvedere zu sehen. Der Kuss hat nicht nur die Kunstwelt verändert: Der Kuss von Gustav Klimt mit den nahezu sakral anmutenden, umschlungenen Liebenden ist eines der Symbole der Moderne geworden. Es bleibt dem Betrachter überlassen, darüber zu urteilen, ob die überbordende Ausdruckskraft des Jugendstil-Werks inzwischen vom Kommerz vereinnamt wurde. In jedem Fall jedoch wird die Zeitlosigkeit von Klimts Kunst durch seine bis heute andauernde, ungebrochene Popularität bestätigt.  

Klimt Ausstellungen in Wien 2012 

Links:

Hermann Bahr, Polemiche su Klimt, traduzione di Francesca Boarini, postfazione di Fernando Orlandi, Silvy 2012

Klimt-Ausstellungen 2012

Russische Saisons in Berlin - Friedrichstraße 176-179, Berlin

14. Mai - bis 7. Juni 2013

Russisches Haus der Wissenschaft und Kultur - Berlin ©