Die goldene Adele

Foto di Maria Altmann - Sullo sfondo il ritratto della zia Adele Bloch-Bauer

“Adele in oro” è il titolo di uno dei più famosi ritratti eseguiti da Gustav Klimt, su incarico di Adele Bloch-Bauer, moglie di un noto industriale ebreo austriaco. L’opera fece molto parlare di sé nel 2006, quando dopo una lunga vertenza legale, la signora Maria Altmann, erede e nipote di Adele, riprese possesso del quadro. In quell’occasione la tela e altre opere klimtiane appartenute ai coniugi Bloch-Bauer passarono dalla galleria del Belvedere agli Stati Uniti, patria adottiva della Altmann dagli anni della seconda guerra mondiale. 

La vicenda è ora tornata alla ribalta grazie al toccante film girato da Simon Curtis, che per il ruolo della protagonista ha scelto la bravissima Helen Mirren. Al di là della trama e dei dettagli che riguardano la realizzazione della pellicola, quanto mi preme sottolineare in queste poche frasi, è l’idea di “spirituale”, anzi volendo essere precisi, quella di appropriazione spirituale nel senso mirabilmente attribuito da Thomas Mann a tale concetto, che esce fuori dal lavoro di Curtis. Dipanare il filo di una memoria è forse uno dei compiti più ardui dal punto di vista cinematografico. Se poi a questa memoria si pretende di dare spessore storico, di collocare ogni suo fotogramma all’intersezione tra individualità narrante e epoca cui si richiama, allora le difficoltà aumentano di molto. In effetti lo sfondo Jugendstil del quadro, diviene una quinta allargata della cosiddetta età dell’oro nella cultura viennese. Un mondo elitario, perfino sfarzoso, alla cui affermazione l’interessamento e il denaro dei raffinati committenti ebrei diede un significativo contributo e forse anche una sua fisiognomica. Tutto questo è reso in modo essenziale, senza sbavature né eccessi retorici. Non ci si sofferma sul pianto per la razzia nazista né narcisisticamente si indugia troppo sulla bellezza di quella stagione, pure indubbia per non dire abbagliante. Questo tempo spazzato via dalla furia della dittatura, e quindi della guerra, emerge in via frammentaria, discontinua, un flashback interrotto singhiozzante, che riflette la fatica della protagonista ad avvicinare il passato causa il nodo emotivo che vi incombe.

Se come dice Giorgio Agamben, riprendendo un celebre assunto benjaminiano, il dramma dell’oggi consiste nell’incomunicabilità dell’esperienza, la Altmann è più che mai anello di congiunzione riluttante, quando non del tutto avverso, tra l’ammutolimento provocato dalla guerra, con le sue irrisarcibili lacerazioni, e un dopo che ha preteso ogni energia perché la vita riprendesse a scorrere nel suo alveo. Due fasi alle quali non si riesce a guardare senza sentirsi braccati, estinti. E così non sorprende che questo volgersi all’indietro avvenga all’insegna di un libro per l’infanzia, la storia di un ragazzo rapito dal vento e trascinato verso una straordinaria avventura, che la Altmann leggeva insieme allo zio, la cui copia gualcita ma salva esce fuori tra gli oggetti della sorella appena deceduta. Una novella echeggiata in quelle stesse stanze della grande casa viennese, dove Adele, creatura fiabesca di malinconica femminilità, sedeva in posa davanti a Klimt, e dove le porte in modo assai simbolico, quasi in ogni ricordo, si aprono per poi richiudersi alle spalle dei protagonisti. Un dentro-fuori che è anche un prima-dopo. Spazio e tempo tendono l’uno all’altro ma non si toccano, non conservano quell’intimità dialogante che di solito appartiene alla memoria, piuttosto emergono a loro volta come quadri staccati, senza cornice, troppo rapidi perché lo sguardo riesca a soffermarsi.    

Non è un caso se il film si apre su Klimt, di cui noi vediamo solo le mani e sentiamo la voce, lenta, calda, in una sala poco illuminata. La sequenza è dominata da toni in seppia, una vecchia fotografia dimenticata in un cassetto. Il pittore è già creatura spirituale, prima emanazione di una sfera quasi mistica, quella dell’arte, cui partecipa anche chi con lui entra in contatto. Perciò anche le altre scene in cui appare Adele sono dominate dai chiaroscuri, a voler definire una presenza che si intravede soltanto. Come se tutto, persino nel momento stesso in cui stava accadendo, non fosse completamente di questo mondo. Dunque non un semplice artificio per marcare la lontananza temporale di quell’incontro di anime ma precisa scelta espressiva per parlare di un qualcosa che travalica il sentire comune. Ed è proprio questo elemento, colto e ravvivato in un’orchestrazione perfetta, grazie anche al tema musicale composto da Hans Zimmer e Martin Phipps, a rendere convincente l’opera di Curtis. Un’appropriazione spirituale, si diceva, che libera la sua carica emotiva in un crescendo ad alta intensità, dall’addio ai genitori – ultima porta che si chiude definitivamente sugli anni spensierati della giovinezza  – fino al ritorno catartico nella vecchia casa dove i volti di familiari e amici si fanno di nuovo incontro alla protagonista, così come li aveva lasciati. Qui il cerchio si chiude, con quel che è andato perduto e quello che si è cercato di recuperare in un mutilo risarcimento postumo. Da alcuni punti di vista, il narrare di Curtis mi ha suggerito le atmosfere e la struggente pacatezza di Il posto delle fragole di Bergman, soprattutto nel commiato della protagonista dai genitori. Pur essendo scene concepite in modo assolutamente diverso, si può dire che una sensibilità di fondo le avvicini, almeno questa è stata la mia impressione. Tra l’altro solo pochi giorni prima, mi era capitato di vedere per la prima volta Kundun, il tributo di Martin Scorsese al Tibet. Devo dire che è stata una piccola fortuna, perché ne ho tratto tutto il fascino sprigionato da un sincretismo di opposti dove spirito e natura si congiungono in quell’unicum annunciato da Mann come piena affermazione dell’umano. E ancora una volta, in modo per l’appunto casuale, ciò mi ha evidenziato una singolare sintonia sentimentale con la storia della Altmann. Attimi di autentica strappati con sempre maggiore difficoltà all’incedere fragoroso del quotidiano e che facciamo fatica pure a riconoscere, qualora qualcuno riesca nell’impresa affatto scontata di raccontarceli. Non mi hanno quindi stupita alcuni commenti piuttosto freddi, che dimostrano l’aver ignorato del tutto lo scavo emotivo compiuto dal regista. Per me un’appropriazione spirituale è quando in autunno all’imbrunire mi capita di passeggiare rasentando il muro dell’orto botanico a Pisa, immersa in un silenzio e una luce irreali, oppure quando la domenica in campagna, a casa dei miei, sento entrare dalla finestra le note imprecise e ripetitive di un violino, e starei ore ad ascoltarlo, o ancora quando a Barcola, sul golfo di Trieste, mi ha sorpresa un temporale. Oppure… ma va bene, non c’entra granché o forse sì. Sono cose che non si possono insegnare; si sentono o non si sentono. Magari basterebbe a volte soffermarsi un po’ di più.

(Di Claudia Ciardi)

Maria Altmann Theme (soundtrack) 

Related links:

Klimt a Milano (La mostra di Palazzo Reale organizzata in collaborazione col Belvedere di Vienna)

Gustav Klimt - Secession

Klimt a Milano

Milano rilancia il grande evento organizzato al Belvedere di Vienna nel 2012 con una rassegna di notevole interesse che riaccende l’attenzione sulla pittura di Gustav Klimt ma che ha soprattutto il merito di restituire una visione d’insieme dello spazio entro il quale operarono gli artisti della Secessione.

Giunta quasi al termine, la mostra milanese offre ottimi spunti per approfondire il complesso rapporto tra politica e cultura nell’impero asburgico alla svolta del XX secolo. Ampio risalto è dato, non a caso, agli esordi della carriera di Klimt, dai dissesti economici attraversati dalla sua affollata famiglia a seguito della crisi finanziaria del 1873, agli anni di apprendistato presso la Kunstgewerbschule che porteranno alla fondazione della Compagnia degli Artisti (1881). Questi inizi sono preziosi per capire in che modo si sia sviluppato lo stile klimtiano e soprattutto quali stimoli avesse ricevuto dall’ambiente che lo circondava. La scuola di arti e mestieri ci viene restituita come un luogo in cui era possibile imparare il disegno accademico e diverse tecniche di lavorazione dei materiali in maniera approfondita. Un bagaglio notevole e completo che testimonia alla lettera l’immersione nell’arte di un esteso gruppo di nuove leve del panorama creativo austriaco. Klimt s’impose all’attenzione del pubblico per una tela sul Burgtheater di Vienna, realizzata nel 1888 e nella quale sono riprodotti fedelmente i volti di ben centotrenta suoi assidui frequentatori. Ciò gli valse anche la definizione di virtuoso del ritratto. Grande indagatore della femminilità, a fronte di una produzione pittorica non così estesa – in tutto duecento tele – si contano migliaia di disegni dove Klimt registra le pose languide e disinibite delle modelle che vivacchiavano liberamente nel suo studio. Come Rodin, anche lui disegnava il contorno dei corpi senza distogliere gli occhi dai soggetti, attribuendovi principalmente valore di studio e di esercizio distensivo.

Il sodalizio col fratello Ernst (destinato a una precoce scomparsa a soli ventinove anni nel 1892) e il compagno di studi Franz Matsch fu alla base della Künstlercompagnie, attiva per quasi dodici anni, al centro di committenze importanti che approdarono alla decorazione di edifici pubblici. L’impero affidò il suo messaggio sovranazionale alla costruzione e al rinnovamento dei teatri nelle sue province, e il gruppo ottenne incarichi a Bucarest, Karlsbad, Fiume, Reichenberg. In seguito alla morte di Ernst, la tutela della giovanissima nipote, avuta con Helene Flöge, passò a Gustav. Venne dunque profilandosi una crisi per l’artista, che oltre alla perdita del fratello, appena pochi mesi prima aveva dovuto fare i conti anche con quella del padre. Col 1893 l’esperienza della Compagnia fu archiviata, proprio mentre era in discussione l’incarico per i cosiddetti “dipinti della facoltà”; la Commissione artistica del Ministero per il culto e l’istruzione, in una seduta del 15 gennaio 1892, aveva ventilato la possibilità di affidare la decorazione del soffitto dell’Aula Magna dell’Università a Matsch e ai fratelli Klimt.

Nel frattempo i contatti con Emilie Flöge, sorella di Helene, sporadici in un primo tempo divennero sempre più assidui. Gustav conosceva Emilie già nel 1891, come attesta un suo pastello in cui la ritrae diciottenne, fatto montare in una cornice dorata dipinta con fiori di ciliegio. È probabile che i Klimt avessero invitato contemporaneamente le due sorelle a posare per loro. L’affascinante Emilie fu la donna della vita di Klimt. I due coltivarono un rapporto estremamente libero, senza contrarre matrimonio, cosa che per i tempi non mancò di suscitare un certo scalpore. Creativa e indipendente la Flöge aprì nel 1904 a Vienna un atelier di alta moda in linea con le tendenze artistiche più innovative.

Andato in porto l’incarico per affrescare il soffitto dell’Aula Magna all’Università di Vienna sulla Ringstrasse (1894), Klimt iniziò a lavorare al ciclo pittorico che avrebbe dovuto rappresentare le quattro facoltà classiche delle università europee: filosofia, medicina, giurisprudenza, a lui affidate, e teologia assegnata a Matsch. Nel corso dell’elaborazione di questi pannelli allegorici Klimt maturò il distacco dallo storicismo per approdare a uno stile personale. Tuttavia, la committenza si rivelò una vera e propria grana con pesanti ricadute sulla carriera dell’artista. Anzi, non è esagerato dire che non si riprese mai del tutto dalle polemiche indirizzate al suo lavoro. Già al momento della prima presentazione, alla settima mostra della Secessione (1900), la Filsofia venne pesantemente criticata, soprattutto dai professori. La cosa si ripeté anche per la Medicina, trovando eco negli organi di stampa. Si è supposto che i contrasti sorti intorno ai due dipinti abbiano spinto Klimt a dipingere la Giurisprudenza in modo ancora più aggressivo. Oggetto del contendere fu non solo il ruolo delle dottrine universitarie nella società, ma anche il senso e lo scopo della sovvenzione dell’arte da parte dello Stato e dell’influenza che ciò poteva avere sulla libertà artistica. Si incrinò così pure il rapporto tra Klimt e Matsch. Quest’ultimo infatti dichiarò in una seduta della Commissione artistica dell’Università (marzo 1905) che non riteneva conveniente accostare i suoi quadri a quelli del collega. Non sorprende dunque che Klimt si ritirò dall’incarico il mese successivo. I toni esacerbati, la scarsa solidarietà ricevuta – uno dei pochi difensori fu Hermann Bahr – l’amarezza per una questione che andò calpestando senza riguardo alcuno l’uomo e l’artista, gli sottrassero molta energia anche per gli anni a venire. Per farsi un’idea dell’accaduto, è utile leggere i testi raccolti da Bahr a testimonianza dell’acredine, pretestuosa e dissennata, che rappresentanti delle istituzioni e più che discutibili esponenti del mondo culturale austriaco, riversarono su Klimt (si veda a tale proposito Polemiche su Klimt, Silvy edizioni, 2012).

La vicenda non poteva avere epilogo peggiore, dal momento che le tre tele destinate all’Università sono andate distrutte nell’incendio del castello di Immendorf (1945), dove erano custodite, durante la seconda guerra mondiale.

Di estremo interesse, all’interno dell’allestimento milanese, è lo spazio dedicato alla ricostruzione del Fregio di Beethoven (1902) cui non furono lesinati attacchi: entrato nel mirino del presunto decoro accademico, la nudità e la rappresentazione allegorica dei mostri rinfocolarono la polemica. Tra le diverse dichiarazioni dell’intellighenzia viennese rilasciate nell’aprile 1902 si legge: «Il realismo con cui allegorizza la voluttà e la lussuria è masturbazione artistica nel più sconsiderato senso del termine e sarebbe stato di certo più adatto per il Panoptikum di Präuscher [Museo delle cere situato al Prater] che come forma di consacrazione per il tempio di Beethoven». Inutile dirlo, con buona pace di questi velenosissimi dottori, ma il fregio è un’opera in cui la lotta vittoriosa del musicista, che non soccombe di fronte alle forze ostili della vita, follia, lussuria, malattia, è espressa con impareggiabile chiarezza iconografica e maturità stilistica. Impossibile non pensare che Klimt, al centro della bufera, non vi abbia riversato anche molto di ciò che stava vivendo sulla sua pelle.

Questo futile attacco frontale al pittore, lo si è detto, ne inaridì la vena creativa, assumendo il ruolo di vero e proprio spartiacque, che molto condizionò gli sviluppi successivi della sua arte. Nel 1906 si dedicò alla preparazione della Kunstschau che si tenne nel 1908-1909, nella quale trovarono spazio i primi fremiti espressionisti nelle opere dei giovani Schiele e Kokoschka. Tra le opere esposte, la Madre con due bambini (1909-’10), è indicativa di una nuova fase in cui Klimt sembra ormai aver chiuso col proprio stile decorativo, prediligendo toni scuri e orientandosi a una figurazione sobria e essenziale, più vicina all’espressionismo.

Nell’analizzare i principali snodi dell’attività klimtiana, la mostra milanese si inserisce a pieno titolo tra gli eventi che meglio ne raccontano l’ascesa all’interno di una società, quella asburgica di inizio Novecento, in preda a non poche contraddizioni e crisi identitarie.

Gli organizzatori rinnovano l’appuntamento per il 2015 sulla Ringstrasse a Vienna.

(Di Claudia Ciardi)

Gustav Klimt al cannocchiale sull’Attersee, 1904 - Fotografia alla gelatina d'argento, montata su cartone

Catalogo:

Gustav Klimt, Alle origini di un mito, Palazzo Reale, Milano, marzo-luglio 2014

In questo blog:

Gustav Klimt - Secession

Bildnis der Mäda Primavesi, 1912
Ritratto di Mäda Primavesi 

Signora davanti al caminetto, 1897‐98
Olio su tela, cm 41 x 66. Vienna, Belvedere

Oriente-Occidente

«Che cosa è l’Oriente e che cosa è l’Occidente? Come possono due sostantivi come Tao e Dow (pron.: dao) diventare un facile gioco di parole e paradosso quando hanno lo stesso suono eppure sono così differenti nell’essenza? In cinese, Oriente-Occidente, come espressione di due parole unite insieme, significa “una cosa”, “un qualche cosa” – e forse “niente” del tutto»

Da Alan W. Watts, Il Tao. La Via dell’acqua che scorre, Ubaldini, 1977

«Asiens Atem ist jenseits»

«Il respiro dell'Asia è al di là»

Ingeborg Bachmann

oriente:
uno dei quattro punti cardinali, quello dove sorge il Sole (est); con significato più ristretto, la parte dell'orizzonte dove sorge il Sole.

Il termine indicava già negli autori dell'antichità classica le culture, le religioni, le lingue dei paesi asiatici in contrapposizione a quelle occidentali. Assunse valore politico-geografico più preciso quando l'Impero romano fu diviso in Impero d'O. e Impero d'Occidente e quando all'Europa cristiana venne a contrapporsi l'Impero ottomano, di religione islamica.
Dopo che i viaggi di Marco Polo rivelarono agli Europei l'esistenza del mondo cinese, che rientrava in un ambito culturale diverso, il termine o. si cominciò a usare in un altro significato, distinguendosi i paesi più lontani con il nome di Estremo O., e quelli che si affacciano al Mediterraneo, detti anche paesi del Levante o semplicemente Levante, con il nome di Vicino Oriente.

Diffusione limitata ha avuto la denominazione Medio O. con riferimento all'India e ai paesi vicini, mentre, a partire dal mondo anglosassone, si è progressivamente affermato l'uso di tale espressione per indicare i paesi dell'Asia occidentale, dalla Turchia all'Iran (o anche all'Afghanistan). Fin dal 1908 il geografo tedesco E. Banse propose di designare con il termine O. una delle grandi parti del mondo, vasta 17 milioni circa di km2, comprendente, oltre al Vicino O., anche l'Africa settentrionale e caratterizzata da somiglianza di clima, vegetazione, e inoltre anche da caratteri culturali comuni. In seguito, nella polemica politica e ideologica, soprattutto dopo la Seconda guerra mondiale (ma precedenti si erano avuti con accenni già nel 19° sec., all'epoca della guerra di Crimea, 1853), con il nome di O., senza altra specificazione, si è designata comunemente l'Unione Sovietica in contrapposizione all'occidente.

Source:
Enciclopedia Treccani

oriente - Come ‛ occidente ' (v.), o. per lo più è usato in senso generico, a indicare la parte dell'orizzonte dove sorge il sole, il balco d'orïente dell'Aurora (Pg IX 2), la plaga irraggiata e fatta ridente da Venere mattutina (I 20, XXVII 94), la parte del cielo ove, poco prima dell'alba, i geomanti (v.) vedono apparire delle stelle nelle quali possono scorgere la figura della loro Fortuna Maggiore (XIX 5).
Assume un significato metaforico e simbolico quando è designato come luogo di nascita di s. Francesco in sostituzione di Assisi (Ascesi, Pd XI 54). Un altro punto interessante in tal senso è quello in cui un'anima della valletta dei principi intona l'inno della sera ficcando li occhi verso l'oriente (Pg VIII 11).
In proposito il Buti commenta: «nome de' fare l'omo quando adora Iddio, che si de' volgere all'oriente: e però tutte le chiese antiche ànno volto li altari a l'oriente; ma ora, quando non si può commodamente fare, non v'è cura, imperò che Iddio è in ogni luogo».

Enciclopedia Dantesca (1970)
di Giovanni Buti-Renzo Bertagni (abstract)

occidente
[oc-ci-dèn-te]
A s.m. (pl. -ti)
1 Uno dei quattro punti cardinali, corrispondente alla parte dell'orizzonte in cui tramonta il sole
SIN. ponente, ovest
| CON. oriente
2 estens. Paese, zona e sim. localizzato verso occidente rispetto a un punto dato: l'o. dell'Europa
per anton. L'Occidente, il complesso delle popolazioni, la civiltà, la cultura dei paesi dell'Europa occidentale e del Nord America rispetto a quelli europei orientali e asiatici: la civiltà dell'Occidente; i problemi sociali dell'Occidente

B agg.
ant. e lett. Calante, che tramonta: giorno o. D'Annunzio

occidente - In senso storico e culturale, l'insieme dei popoli, delle civiltà, delle culture dei paesi occidentali, aventi caratteri e confini vari secondo le diverse epoche storiche in cui si affermò la coscienza di una contrapposizione fra O. e Oriente.
Dal 16° sec. con Oriente si intese designare tutti i territori sottoposti alla civiltà islamica, O. era invece il complesso degli Stati europei occidentali che si potevano ritrovare in una cultura e, sia pur in minor misura, in una religione comune. Con l'allontanamento dei Turchi dall'Europa, si affermò una concezione etico-politica per la quale i limiti culturali dell'O. venivano posti là dove era giunta a insediarsi, per due secoli e mezzo, con i Mongoli, l'influenza dell'Asia: grosso modo lungo la linea ideale che congiunge la foce del Dnestr con il Golfo di Riga e che segna i limiti storici della Russia verso ovest. A oriente di questa linea non si ebbe poi la feconda esperienza dell'Umanesimo e del Rinascimento, né il travaglio religioso messo in moto dalla Riforma, né il formarsi di una borghesia, così che la diversità culturale rispetto alla restante parte dell'Europa rimase per secoli determinante.
A partire dal 19° sec., la polemica politica e ideologica portò ad accentuare certi caratteri di unità dell'O. e la sua contrapposizione all'Oriente-Russia. La guerra di Crimea del 1853-56, per esempio, fu vista dalla pubblicistica del tempo come la contrapposizione fra un O. liberale e un Oriente assolutista. Questi atteggiamenti polemici rimasero in vita fino alla Prima guerra mondiale anche in relazione all'indirizzo panslavo della politica russa, prolungandosi nelle teorie linguistiche, geografiche, storiche dell'eurasismo, negli anni che precedettero e seguirono la Rivoluzione d'ottobre. Dopo la rivoluzione russa si accentuò la contrapposizione polemica e ideologica tra un O. capitalista e un Oriente socialista, contrapposizione giunta al culmine estremo dopo la Seconda guerra mondiale, con le rivoluzioni in Cina e in Indocina e con l'instaurazione dei regimi socialisti in Europa orientale (dopo il crollo di questi ultimi anche i paesi dell'Est europeo sono stati compresi nel concetto di Occidente).
Nel contesto attuale l'O. abbraccia un'estesa area che include le nazioni più ricche e industrializzate dell'Europa e dell'America, nonché l'Australia, la Nuova Zelanda, il Giappone e quei paesi accomunati, almeno idealmente, da determinate caratteristiche economiche e politiche: Stato di diritto, liberalismo, liberismo economico, multipartitismo, tutela delle libertà fondamentali (di espressione, di associazione ecc.), sentite come l'eredità della democrazia e del pensiero razionalista sviluppatisi principalmente attraverso le vicende storico-culturali dell'Illuminismo e delle rivoluzioni americana e francese.

Source:
Enciclopedia Treccani

Foto e elaborazione di Claudia Ciardi ©

Storie di circa due mesi fa tra occidente e oriente:

Conclusione relativa allo ‘shutdown’ statunitense, cioè la chiusura di tutti i servizi pubblici ritenuti non strettamente indispensabili:

Repubblicani e Democratici si sono affossati al Congresso Usa in una guerra di trincea sul bilancio e sul debito pubblico così furiosa da aver perso oramai di vista perfino le proprie motivazioni. Impossibile avere nostalgia di Roma: il leader democratico chiama i suoi avversari «banana republicans». Un senatore repubblicano gli risponde: «Urleremo così forte che alla fine ci dimenticheremo il perché». Senza motivazione realistica. Proprio come la sparatoria a Capitol Hill in cui giovedì ha perso la vita una donna che voleva sfondare con l'auto i cancelli della Casa Bianca e che è diventata la tragica rappresentazione di quanto avveniva nelle stesse ore dentro il Congresso.

Inseguendo la sua frangia più radicale, il partito repubblicano ha impedito un accordo sul bilancio e un aumento del tetto al debito pubblico, con l'obiettivo di protestare contro la riforma sanitaria di Obama ormai già attuata.

[…]

Tra le regole di funzionamento della democrazia c'è che i compromessi cominciano a prendere forma non appena uno dei due contraenti capisce che gli elettori non sono contenti di come sta conducendo il confronto. In effetti i sondaggi indicano che i repubblicani sono un po' più penalizzati dei democratici. Ma ogni giorno che passa sta dimostrando che – più che un partito rispetto all'altro - a perdere consensi è l'intero sistema democratico. Per questo la partita di Washington non è solo diversa da ogni precedente storico, ma è importante per capire il futuro incerto dell'Occidente.

Da «Il Sole 24 Ore» – Carlo Bastasin – 5 ottobre 2013
“La partita di Washington e il futuro dell'Occidente”

Contemporaneamente:

Teheran (Iran), 5 ott. (LaPresse/AP) - Alcuni aspetti del viaggio a New York di Hasan Rohani sono stati "non appropriati", ma è da sostenere la politica di apertura del presidente all'Occidente. Lo ha detto l'ayatollah Ali Khamenei, guida suprema dell'Iran, sostenendo inoltre che gli Usa non sono "affidabili". I commenti sono stati riportati dal suo sito internet khamenei.ir e fanno seguito anche alle forti critiche giunte da alcuni oppositori della linea dura in seguito alla telefonata di 15 minuti tra lo stesso Rohani e il presidente Usa Barack Obama. Alcuni funzionari di spicco, tra cui comandanti della potente Guardia della rivoluzione, sostengono che Rohani sia andato troppo in là con le aperture a Washington.

Crisi economica e umana - Crisis económica y humana 

Così, quasi due mesi fa.

Eppure, a dispetto dei soliti disfattisti, l’accordo con l'Iran finalmente c’è e lo shutdown è accantonato.

Riprendo un mio testo del 2011, scritto mentre sbocciavano le primavere arabe. La traduzione in spagnolo è di un amico madrileno:

 Il difficile momento che stiamo vivendo in Europa e non soltanto qui, è certamente frutto di una grave crisi materiale e strutturale.

    Tuttavia questa constatazione non basta a spiegare l’arretramento complessivo dell’occidente, la stagnazione dei mercati, l’emergenza che va crescendo in tutta l’area mediterranea a seguito delle rivolte nei paesi arabi e la situazione ogni giorno più preoccupante in cui si trovano migliaia di profughi.

    Il drastico calo di produttività e risorse sono purtroppo un dato reale ma invocarle di continuo, senza difendere sul campo la possibilità e, quindi, la volontà di un’alternativa, rischia di amplificare in maniera rilevante gli effetti di questa crisi.

    Vengono in mente le parole di Walter Benjamin che tra il 1923 e il 1928, osservando gli effetti devastanti dell’inflazione sulla società tedesca, puntò il dito contro l’atteggiamento passivo e rinunciatario dei suoi concittadini.

«Nel patrimonio dei modi di dire in cui si tradisce ogni giorno la vita impastata di stupidità e di viltà del borghese tedesco, è particolarmente degno di nota il “così non si può andare avanti” riferito all’imminente catastrofe. Il goffo aggrapparsi alle idee di sicurezza e di possesso dei decenni passati impedisce all’uomo medio di cogliere i notevolissimi e affatto nuovi elementi di stabilità che stanno alla base della situazione attuale. […] Le popolazioni dell’Europa centrale vivono come gli abitanti di una città assediata cui vengano a mancare viveri e per i quali non sia umanamente prevedibile alcuna via di scampo»

    Rischiamo di essere vittime di un altrettanto simile abbaglio. Dalla crisi si esce restando lucidi, riconoscendo gli errori ma anche quel che di buono si può ancora salvare. Si tratta di gettar via le matrici difettose, quelle che hanno prodotto modelli e mentalità del tutto inservibili e chiusi alle nuove proposte.

    Ci vuole coraggio. Il coraggio di andare contro noi stessi e i nostri egoismi. Le generazioni, tutte, se non sapranno essere solidali tra loro avranno perso la sfida a cui sono ora chiamate.

Este difícil momento que estamos viviendo en Europa, y no solamente aquí, es en cierto sentido, consecuencia de una grave crisis tanto material como estructural.

    De todos modos, para realizar esta afirmación, no solamente basta con explicar la distancia de occidente, el estancamiento de los mercados, las urgencias que se multiplican en la zona mediterránea como consecuencia de las revueltas en los países árabes y la situación, cada día más preocupante, en la que se encuentran cada día milles de refugiados. Esta drástica caída de la productividad y recursos son, lamentablemente, un dato certero pero darle siempre culpa, pero sin aportar alternativas únicamente amplifica los efectos de esta grave crisis.

    Me vienen en mente las palabras de Walter Benajmen que entre 1923 y 1928, observando las devastadoras efectos que estaba causando la inflación en la sociedad germana, señalo como culpable a la actitud pasiva y conformista de sus conciudadanos :

    «en el patrimonio de los modos en los cuales se traiciona cada día la vida mezclada de estupidez y de cobardía del burgués alemán, y el particularmente digno de mención “así no se puede seguir” refiriéndose a la inminente catástrofe. El torpe acto de agarrarse a las ideas de seguridad y de posesión de los tiempos pasados impide al hombre medio de acoger nuevos elementos de estabilidad que giran en torno a la base de la situación actual. […] Las poblaciones de Europa central viven como los habitantes de una ciudad asediada a la cual le faltan víveres, y en la cual no hay, a la vista, alguna vía de escape»

    Nos enfrentamos a la posibilidad de ser víctimas de un error bastante parecido. De esta crisis solamente se sale permaneciendo lúcidos, reconociendo los errores pero, a su vez, identificando aquello que se puede salvar. Se trata de arrancar las malas hiervas que han producido estas consecuencias en el modelo y la mentalidad, inservible y cerrada, a las nuevas propuestas. Se necesita coraje, el coraje para ir contra nosotros mismos y contra nuestros egoísmos. Las generaciones, todas, si no saben ser solidarias entre ellas habrán perdido, sin lugar a dudas, el desafío que en este momento ha tocado en sus puertas.     

Texto: Claudia Ciardi

Traductor: Grigori Yefímovich

«Du sollst nicht töten»

Sulden - Nur wenige kennen den Nahen und Mittleren Osten so gut wie er. Seit Jahrzehnten bereist Autor und Publizist Jürgen Todenhöfer Kriegs- und Krisengebiete auf der gesamten Welt. In den vergangenen Jahren bereiste der Bestseller-Autor die Revolutionsschauplätze Ägypten, Libyen und Syrien sowie den Iran, Afghanistan und Gaza. In beeindruckenden Reportagen schildert er in seinem neuen Buch „Du sollst nicht töten – Mein Traum vom Frieden“ (C. Bertelsmann-Verlag) das Leben im Krieg und in der Revolution. Große Teile des Buches schrieb Todenhöfer in seiner urigen Berghütte in Sulden. An Sulden schätzt der ehemalige CDU-Bundestagsabgeordnete und Vorstandsmitglied des Burda-Medienkonzerns die Schönheit des Tals sowie die dort lebenden Menschen. Paul Hanny war es, der dem Deutschen Sulden näher brachte und unter dessen Leitung das Bauernhaus errichtet wurde. Todenhöfer, ein gebürtiger Offenburger, lebt heute – insofern er nicht auf Reisen ist – in München. derVinschger hat den 72-jährigen Autor in seiner Berghütte in Sulden, dort wo auch Michael Jackson einige Tage verbrachte, zu einem ausführlichen Gespräch getroffen.

Der Vinschger: Sie bereisten in den vergangenen Jahren mehrere Krisengebiete im Nahen Osten und erzählen davon in Ihrem neuen Buch, einem beeindruckenden Plädoyer gegen den Krieg. Seit über 50 Jahren halten Sie sich immer wieder in Kriegsgebieten auf. Was bewegt Sie dazu?

Jürgen Todenhöfer: Am Anfang, während des Algerien-Krieges in den 60er Jahren, war es die Neugier eines jungen Mannes, der in Paris studierte und wissen wollte, wie die Wahrheit aussieht. Bei meinen Reisen habe ich festgestellt, wie sehr die Menschen unter den Kriegen leiden und, dass das Leid der Zivilbevölkerung in den Reden der Politiker keine große Rolle spielt. Ich versuchte, das Schicksal der Zivilisten zu schildern. Wenn man Geschichtsbücher liest, geht es immer wieder um die großen Taten, die Erfolge und das Versagen von Politikern und Feldherren. Über die Zivilbevölkerung liest man fast nichts. Das war der Ansatz, mit dem ich versucht habe, Kriege zu verhindern – denn es geht nicht um Politiker, sondern um Menschen.

Source/link

Segnalato dal blog Lettere dalla Germania

Große Landschaft bei Wein – Grande paesaggio nei dintorni di Vienna

Ingeborg Bachmann

Geister der Ebene, Geister des wachsenden Stroms,
zu unsrem Ende gerufen, haltet nicht vor der Stadt!
Nehmt auch mit euch, was vom Wein überging
auf brüchigen Rändern, und führt an ein Rinnsal,
wen nach Ausweg verlangt, und öffnet die Steppen!

Drüben verkümmert das nackte Gelenk eines Baums,
ein Schwungrad springt ein, aus dem Feld schlagen
die Bohrtürme den Frühling, Statuenwäldern weicht
der verworfene Torso des Grüns, und es wacht
die Iris des Öls über den Brunnen im Land.

Was liegt daran? Wir spielen die Tänze nicht mehr.
Nach langer Pause: Dissonanzen gelichtet, wenig cantabile.
(Und ihren Atem spur ich nicht mehr auf den Wangen!)
Still stehn die Räder. Durch Staub und Wolkenspreu
schleift den Mantel, der unsre Liebe deckte, das Riesenrad.

Nirgends gewährt man, wie hier, vor den ersten Küssen
die letzten. Es gilt, mit dem Nachklang im Mund
weiterzugehn und zu schweigen. Wo der Kranich
im Schilf der flachen Gewässer seinen Bogen vollendet,
tönender als die Welle, schlägt ihm die Stunde im Rohr.

Asiens Atem ist jenseits.

Rhythmischer Aufgang von Saaten, reifer Kulturen.
Ernten vorm Untergang, sind sie verbrieft, so weiß ichs
dem Wind noch zu sagen. Hinter der Böschung
trübt weicheres Wasser das Aug, und es will
mich noch anfallen trunkenes Limesgefühl;
unter den Pappeln am Römerstein grab ich
nach dem Schauplatz vielvölkiger Trauer,
nach dem Lächeln Ja und dem Lächeln Nein.

Alles Leben ist abgewandert in Baukästen,
neue Not mildert man sanitär, in den Alleen
blüht die Kastanie duftlos, Kerzenrauch
kostet die Luft nicht wieder, über der Brüstung
im Park weht so einsam das Haar, im Wasser
sinken die Bälle, vorbei an der Kinderhand
bis auf den Grund, und es begegnet
das tote Auge dem blauen, das es einst war.

Wunder des Unglaubes sind ohne Zahl.
Besteht ein Herz darauf, ein Herz zu sein?
Träum, daß du rein bist, heb die Hand zum Schwur,
träum dein Geschlecht, das dich besiegt, träum
und wehr dennoch mystischer Abkehr im Protest.
Mit einer andern Hand gelingen Zahlen
und Analysen, die dich entzaubern.
Was dich trennt, bist du. Verström,
komm wissend wieder, in neuer Abschiedsgestalt.

Dem Orkan voraus fliegt die Sonne nach Westen,
zweitausend Jahre sind um, und uns wird nichts bleiben.
Es hebt der Wind Barockgirlanden auf,
es fällt von den Stiegen das Puttengesicht,
es stürzen Basteien in dämmernde Höfe,
von den Kommoden die Masken und Kränze…

Nur auf dem Platz im Mittagslicht, mit der Kette
am Säulenfuß und dem vergänglichsten Augenblick
geneigt und der Schönheit verfallen, sag ich mich los
von der Zeit, ein Geist unter Geistern, die kommen.

Maria am Gestade –
das Schiff ist leer, der Stein ist blind,
gerettet ist keiner, getroffen sind viele,
das Öl will nicht brennen, wir haben
alle davon getrunken – wo bleibt
dein ewiges Licht?

So sind auch die Fische tot und treiben
den schwarzen Meeren zu, die uns erwarten.
Wir aber mündeten längst, vom Sog
anderer Ströme ergriffen, wo die Welt
ausblieb und wenig Heiterkeit war.
Die Türme der Ebene rühmen uns nach,
daß wir willenlos kamen und auf den Stufen
der Schwermut fielen und tiefer fielen,
mit dem scharfen Gehör für den Fall.


Spiriti della pianura, spiriti del fiume crescente,
invocati a contemplare la nostra fine,
non vi arrestate alle porte della città!
Portate con voi anche il vino che è traboccato
sopra le sponde sbrecciate, guidate ad un rivolo
chi cerca una via di scampo, e spalancate le steppe!

Laggiù intristisce lo scheletro nudo di un albero,
un volano s’ingrana, le trivelle soppiantano
la primavera, dinanzi a selve statuarie cede
il ripudiato torso della verzura, e nel paese
veglia un’oleosa iride sulle fontane.

Che importa? Noi non suoniamo più le danze.
Dopo lunga pausa: diradate le dissonanze, poco cantabile.
(E il suo respiro non avverto più sulle guance!)
Immobili sono le ruote. Tra polvere e pula di nuvole
trascina il mantello, che il nostro amore celava, la Ruota Gigante.

In nessun luogo come qui si avverte, prima
del primo bacio l’ultimo. Occorre
proseguire la via con l’eco in bocca,
e tacere. Dove la gru tra le canne
delle acque basse la sua parabola chiude,
l’ora batte nei giunchi per lei, più sonante dell’onda.

Il respiro dell’Asia è al di là.

Ritmica ascesa di semine, di civiltà mature,
di messi sull’orlo della rovina: se documentate,
so al vento narrarle ancora. Dietro il pendìo
Acqua più tenera intorbida l’occhio, e ancora m’assale
ebbro il senso del limes: sotto i pioppi
tra pietre romane scavo, cercando
la scena del lutto di tante nazioni:
sorrisi di consenso, e di rifiuto.

Ogni traccia di vita è passata nei giochi di costruzione,
la nuova miseria è alleviata dai sanitari,
nei viali il castagno fiorisce inodore,
l’aria non più assapora fumo di candele, alitano
deserti sul parapetto del parco i capelli,
il fondo dell’acqua raggiungono le palle sfiorate
da mani infantili, e incontrano
i morti occhi quelli azzurri di un tempo.

Innumerevoli sono i prodigi dell’incredulità.
Un cuore persiste tenace a essere un cuore?
Tu sogna di essere puro, leva la mano a giurare,
sogna il tuo sesso che ti vince, sogna eppure
respingi il distacco mistico nel contestare.
Con l’altra mano, fanno buona riuscita
cifre e analisi, che ti disincantano.
Quello che ti separa, sei tu. Defluisci
e saggio poi torna, in una nuova labile forma.

Precede l’uragano il sole che vola verso occidente:
due millenni sono trascorsi, e a noi non resterà nulla.
Il vento raccatta ghirlande barocche,
rotola per le scale la faccia del puttino,
bastioni precipitano dentro cortili in ombra
e giù dai canterani maschere e corone…

Sulla piazza soltanto, nel sole meridiano,
avvinta alla base della colonna, incline
all’attimo fuggente e alla bellezza votata,
mi separo dal tempo: un fantasma
tra fantasmi che avanzano.

Maria in Riva –
vuota è la navata, cieca la pietra,
nessuno è salvo, colpiti molti:
l’olio arde a stento, tutti
ne abbiamo bevuto – dov’è
il tuo lume eterno?

Così anche i pesci sono morti, sospinti
verso le grandi acque nere che ci attendono.
Ma noi trovammo foce da tempo, preda
del risucchio di altri fiumi, là dove
il mondo è finito e poca serenità regnava.
I campanili della pianura dicono a nostra lode
che involontaria fu la nostra venuta e sui gradini
cademmo della malinconia, sempre più in basso,
con lucido ascolto della caduta.

Traduzione di Maria Teresa Mandalari (Guanda, 2006)

Kazimir Malevich, Supremus n. 58, 1915-'16

Joseph Roth - Viaggio in Russia – Reise nach Russland

Sull’imborghesimento della rivoluzione russa


Francoforte sul Meno, gennaio 1927

«Signori,
questa sera mi sforzerò di dimostrarvi che la borghesia è immortale. La più crudele di tutte le rivoluzioni, la rivoluzione bolscevica, non è stata in grado di annientarla. E non basta: questa crudele rivoluzione bolscevica ha creato il proprio borghese. Voglio confessarvi che il punto interrogativo dopo il titolo della mia conferenza di oggi non stava a significare un mio dubbio sull’esistenza del borghese bolscevico, ma aveva lo scopo di risvegliare la vostra curiosità. Io non volevo dire, insomma: è mai possibile che esista un borghese bolscevico? Volevo dire invece: non è una battuta di spirito che si possa parlare di un borghese bolscevico?»


[…]


«Il marxismo riuscì a portare la rivoluzione in un popolo borghese, qual è ed era ancora di più il popolo tedesco negli anni in cui nasceva la socialdemocrazia. Da veterani che portano il cilindro nel genetliaco dell’imperatore è probabile che l’audacia di un testo come il Manifesto dei comunisti possa far nascere dei rivoluzionari. Ma da un autentico popolo di cavalieri, quale il popolo russo è sempre stato, il marxismo fa nascere, in senso estetico-letterario, dei borghesi. Chi non ha molta dimestichezza con la storia russa degli ultimi decenni è facilmente propenso a confondere i comunisti di oggi con gli attentatori audaci e realmente eroici che cominciarono a scuotere lo zarismo sin dagli ultimi decenni del XIX secolo e che fecero cadere zar e ministri. Eppure quei lanciatori di bombe non erano affatto marxisti, erano socialrivoluzionari, più odiati dai socialisti di quanto lo siano i conservatori borghesi. I comunisti più audaci, Trockij, Radek, Lenin, al confronto dei social rivoluzionari hanno un aspetto molto per bene, molto borghese. Essi, infatti, hanno seguito un principio secondo il quale la passione è dannosa, il temperamento irrilevante, l’entusiasmo sintomo di debolezza. Applicare questo principio significa fare violenza al popolo russo. Ironie della storia ce ne sono sempre state. Ma che la storia del mondo si riveli una beffa è qualcosa che si sperimenta di rado. Ebbene, questo è proprio un caso in cui la beffa della storia è palese. Questa teoria che dovrebbe liberare il proletariato, che ha come scopo la creazione dello Stato e dell’umanità senza classi, questa teoria, là dove viene applicata per la prima volta, fa di tutti gli uomini dei piccolo-borghesi. E per colmo di sfortuna, le sue prime prove le fa proprio in Russia, dove i piccolo-borghesi non sono mai esistiti. In Russia, appunto, il marxismo si presenta soltanto come una componente della civiltà borghese-europea. Anzi, sembra quasi che la civiltà borghese europea abbia affidato al marxismo il compito di farle da battistrada in Russia.
Non so se qualcuno di voi conosca la vecchia Russia. Chi è stato in Russia, anche solo una volta, ha visto quanto era grande la differenza fra la borghesia europea e quella russa. Il mercante russo ha una tradizione cavalleresco-aristocratica. In Russia furono in mercanti a conquistare e colonizzare la Siberia; essi uccidevano ancora con le loro mani gli orsi di cui vendevano le pellicce, erano cacciatori di animali e di uomini, e fondarono in Asia i primi insediamenti. Questa tradizione restò viva fino a pochi anni fa. Il mercante moscovita correva per le vie della città in licia, una carrozza elegante, la più veloce del mondo, e si faceva un punto d’onore di incitare il suo cavallo fino a farlo crollare; era un vero “signore”, nel senso feudale della parola. Secondo la teoria marxista, naturalmente, anche in Russia esistevano i borghesi, e cioè della persone che vivevano di lavoro improduttivo. Ma per mentalità e modo di vivere, per concezione del mondo e consuetudine, questi borghesi erano più aristocratici, per esempio, dei nostri Junker prussiani».


[…]


«Non si balla il charleston perché il mondo è capitalista. Si balla il charleston perché esso è una delle forme di espressione artistica o di espressione della socievolezza della nostra epoca. Un uomo non è piatto o banale solo perché guadagna tanti soldi, come non è profondo e intelligente perché sta vicino a una macchina. Fra il lavoratore e il datore di lavoro, che si fronteggiano con tanta ostilità, ci sono più somiglianze di quel che entrambi non sappiano. Avere in comune il presente è un legame più forte che avere in comune un modo di pensare, e il contemporaneo vivo mi è più vicino del compagno di partito morto. Perciò se il comunismo vuole spingere la Russia che rispetto all’Europa era in ritardo di cento anni, nel cuore del presente, esso non può fare altro che renderla borghese. Il presente, infatti, è borghese. La rivoluzione russa non è affatto una rivoluzione proletaria, come pensano i suoi rappresentanti. È una rivoluzione borghese. La Russia era un paese feudale. Ora comincia a diventare un paese urbano, un paese di cultura cittadina, un paese borghese».


[…]


«Credo che i comunisti stessi si ingannino sul reale atteggiamento della popolazione nei riguardi della loro ideologia. I comunisti che sono oggi al potere, infatti, già da un pezzo non sono più i raffinati dialettici di una volta. Sono dei buoni, coscienziosi, mediocri ottimisti e dogmatici. Altrettanto ingenua come l’idea che essi si fanno del borghese è l’idea che si fanno dell’efficacia della loro ideologia sui non proletari russi. Basta che andiate a vedere un film russo, non uno dei film che vengono esportati nei paesi dell’Europa occidentale, e che per lo più sono dei buoni film, ma uno dei tanti prodotti confezionati per il mercato interno, chiuso e duro d’orecchio, uno di quei film con il borghese cattivo, che porta sempre il cilindro e il pancione. Tiene in mano amorevolmente un orologio costosissimo, e il suo cuore nero è pieno di crudeltà verso il proletario. Tutto questo, del resto, non mi meraviglia affatto. Neppure i dirigenti più assennati del partito comunista, infatti, hanno mai visto da vicino un vero borghese. Certo, hanno abitato in alcune città dell’Europa occidentale, m nei quartieri proletari; non hanno mai avuto occasione, purtroppo, di vedere una casa borghese, e tute le volte che parlano dei borghesi si servono del goffo, piatto cliché che si trovano a disposizione: forse, nel migliore di casi, il borghese svizzero, così come lo ricordano da Zurigo, la località da loro prediletta come luogo d’esilio».


Sul Volga fino ad Astrachan


Frankfurter Zeitung, 5 ottobre 1926

«Il battello a vapore che percorre sul Volga il tratto da Nižnij-Novgorod ad Astrachan galleggia bianco e festoso nel porto. Fa pensare a una domenica. Un uomo scuote una piccola campana, inaspettatamente squillante. I facchini, con addosso soltanto dei pantaloni di maglia e la cinghia da carico, attraversano in fretta la sala di legno. A vederli sembrano dei lottatori. Davanti al botteghino sostano centinaia di persone. Sono le dieci di un limpido mattino. Soffia un vento sereno. È come quando arriva un nuovo circo fuori città».

[…]

«La quarta classe sta giù, molto in basso. I suoi passeggeri trascinano pesanti fagotti, ceste da poco prezzo, strumenti musicali e attrezzi agricoli. Tutte le nazionalità che abitano lungo il Volga e oltre, nella steppa e nel Caucaso, vi sono rappresentate: ciuvasci, ciuvani, zingari, ebrei, tedeschi, polacchi, russi, kazachi, chirghisi. Ci sono cattolici, ortodossi, musulmani, lamaisti, pagani, protestanti. Ci sono vecchi, padri, madri, ragazze, bambini. Ci sono piccoli agricoltori, artigiani poveri, musicanti girovaghi, corsari ciechi, venditori ambulanti, lustrascarpe adolescenti e bambini abbandonati, i besprizornye, che vivono di aria e di sventura. Uomini e donne dormono in cassetti di legno a due piani, gli uni sopra gli altri. Mangiano zucche, cercano pidocchi sulla testa dei bambini, allattano neonati, lavano pannolini, fanno bollire il tè e suonano la balalaika e l’armonica a bocca.

Di giorno questo spazio ristretto è umiliante, rumoroso e indegno. Di notte invece erra su di esso un senso di raccoglimento. La povertà che dorme ha nel suo aspetto qualcosa di sacro. Su tutti i visi è impresso il pathos autentico dell’ingenuità. Tutti i visi sono come porte aperte, attraverso le quali si vede nelle anime bianche, luminose».


[…]

«“Lo vede?” mi disse un americano sul battello. “Che cosa ha ottenuto la rivoluzione? I poveri si pigiano giù in basso e i ricchi giocano a sessantasei!”
“Ma è anche l’unica attività”, dissi io “alla quale possono dedicarsi senza alcuna preoccupazione! Il più povero lustrascarpe della quarta classe oggi è cosciente che potrebbe salire qui da noi se soltanto ne avesse voglia. I ricchi uomini della Nep hanno appunto paura che possa arrivare da un momento all’altro. ‘Alto’ e ‘bass’ sul nostro battello non sono più da un pezzo termini simbolici, sono termini puramente oggettivi. Forse un giorno ridiventeranno simbolici.”
“Lo ridiventeranno” disse l’americano.


Il cielo sul Volga è vicino, piatto e dipinto di nuvole immobili. Dalle due parti, dietro le rive, si vede fino a molto lontano, ogni albero che spunta, ogni uccello che si alza in volo, ogni animale che pascola. Un bosco qui fa l’effetto di una creazione artificiale. Tutto tende ad allargarsi e a disperdersi. Villaggi, città e popoli sono separati da grandi distanze. Si stagliano le fattorie, le capanne, le tende abitate da nomadi, ciascuna è circondata di solitudine. Le molte diverse tribù non si mescolano fra loro. Anche chi ha assunto stabile dimora resta un nomade per tutta la vita. Questa terra dà il senso della libertà, come da noi lo danno soltanto l’acqua e l’aria. Qui anche gli uccelli preferirebbero non volare se potessero spostarsi a piedi. L’uomo invece passa su questa distesa come su un cielo, veloce e senza meta, un uccello terrestre.
Il fiume è come il paese: ampio, infinitamente lungo (da Nižnij-Novgorod fino ad Astrachan ci sono più di duemila chilometri) e lentissimo. Solo dopo molto tempo spuntano lungo le sue rive le “colline del Volga”, come bassi dadi. Il lato interno, spoglio e roccioso, è rivolto verso il fiume. Sono qui soltanto per spezzare la monotonia; quando Dio le creò, era in vena di scherzare. Dietro di esse si estende di nuovo la pianura, davanti alla quale gli orizzonti arretrano sempre più lontano, fino alla steppa e oltre.
La steppa manda il suo vasto respiro sulle colline, sul fiume. Si sente il sapore amaro dell’infinito. Al cospetto delle alte montagne e del mare infinito ci si sente sperduti e minacciati. Di fronte alla vasta pianura l’uomo è sperduto e però si consola. Non è niente di più di un filo d’erba ma non sarà inghiottito: è come un bambino che si sveglia nelle prime ore di un mattino domenicale, quando tutti dormono ancora. È sperduto ma anche protetto nel silenzio sconfinato. Quando ronza una mosca, quando una pendola batte con suono soffocato, c’è in questi rumori la stessa tristezza consolante, perché ultraterrena e senza tempo che c’è in una vasta pianura».


[…]


«Una strada maestra collega il porto di Kazan’. La strada è un fiume, ieri è piovuto. In città gorgogliano stagni silenziosi. Raramente spuntano alla superficie avanzi di selciato. Le targhe delle vie e le insegne dei negozi sono schizzate di fango e illeggibili. Doppiamente illeggibili, del resto, perché in parte scritte nella vecchia grafia turco-tatara. Perciò i tatari preferiscono starsene seduti davanti ai negozi ed enumerare le loro merci a tutti coloro che passano. Sono commercianti avveduti, a quel che si dice. Sul mento portano un pizzo nero. Dopo la rivoluzione la vecchia tradizione popolare dell’analfabetismo è diminuita fra loro del venticinque per cento. Adesso molti sanno leggere e scrivere. Nelle librerie si trovano pubblicazioni in lingua tartara, gli strilloni gridano nomi di giornali tartari».


[…]


«Fra i tartari, come fra la maggior parte dei popoli musulmani della Russia, la religione più che una fede è una pratica consueta. La rivoluzione ha cancellato un’abitudine, più che soffocato un bisogno. I contadini poveri qui sono contenti, come lo sono in tutti i governatorati del Volga. I contadini ricchi, ai quali molto è stato portato via, sono scontenti qui come dovunque, come i tedeschi a Pokrovsk, come i contadini di Stalingrado e quelli di Saratov.
I villaggi sul Volga – con l’eccezione di quelli tedeschi – danno del resto al partito i giovani adepti più devoti. Nelle zone del Volga l’entusiasmo politico proviene più spesso dalla campagna che non dal proletariato cittadino. Molti di questi villaggi erano lontanissimi dalla civiltà. I ciuvasci, per esempio, sono “pagani” ancora oggi, di nascosto. Adorano idoli e offrono ad essi dei sacrifici. Per l’abitante ingenuo e primitivo di un villaggio sul Volga il comunismo si identifica col progresso».


[…]

«Le città lungo il Volga sono le più tristi che io abbia mai visto. Fanno pensare alle città francesi che sono state distrutte nella zona di guerra. Le loro case bruciarono nella guerra civile rossa; le macerie, poi, videro la fame bianca passere al galoppo lungo le strade.

Gli uomini morirono cento volte, mille volte. Mangiarono gatti, cani, corvi, topi e i bambini morti di fame. Si ferirono le mani a morsi per bere il proprio sangue. Rasparono la terra alla ricerca di vermi grassi e di calce bianca, che l’occhio scambiava per formaggio. Due ore dopo aver mangiato, morivano fra dolori atroci. Eppure queste città sono ancora vive! Eppure uomini e donne mercanteggiano e trasportano bagagli e vendono mele, tirano su i bambini e partoriscono! Sta già crescendo una generazione che non conosce l’orrore, stanno già sorgendo impalcature, falegnami e muratori sono già al lavoro per costruire nuove case.
Non mi meraviglio che queste città siano così belle solo dall’alto e da lontano; che a Samara un caprone mi abbia impedito di entrare in albergo; che a Stalingrado mi sia piovuto in camera un acquazzone; che i tovaglioli siano di carta da pacchi colorata. Se si potesse andare a spasso sui tetti, così belli, invece che sulle gobbe del selciato!»


I prodigi di Astrachan


Frankfurter Zeitung, 12 ottobre 1926


«Ad Astrachan c’è un piccolo parco, con un padiglione al centro e una rotonda in un altro. La sera si paga il biglietto e si va nel parco a sentire l’odore dei pesci. Dato che è buio, viene da pensare che i pesci siano appesi agli alberi. Le proiezioni cinematografiche si svolgono all’aperto e così pure i primitivi spettacoli di cabaret. Qualche volta le orchestrine dei cabaret suonano allegre canzoni dei tempi passati. Si beve birra e si mangiano i granchi rosa che mangiano poco. Non passa ora in cui non si senta il desiderio struggente di essere a Baku. Purtroppo il vapore fa servizio solo tre volte la settimana. Per poter pensare più intensamente al vapore, vado a piedi fino al porto. Dalla banchina numero 18 si potrà partire per Baku. Dopodomani. – Come è lontano dopodomani! – I calmucchi remano nelle barche, i chirghisi conducono cammelli in città tirandoli per la solita cavezza, i commercianti di caviale fanno chiasso nell’agenzia, i contadini ignari, in attesa del battello, se ne stanno accampati sull’erba, due giorni e due notti, gli zingari giocano a carte».


[…]


«La gente equipaggiata per Astrachan porta lunghi mantelli antipolvere col cappuccio, proprio come i cavalli. Nelle notte scarsamente illuminata si vedono passare degli spettri, tirati da cavalli spettrali. Nonostante tutto questo, ad Astrachan ci sono un istituto tecnico superiore, delle biblioteche, dei club e dei teatri, dei gelati sotto una lampada ad arco che dondola, frutta e marzapane dietro veli di garza che sembrano veli da sposa. Pregai Dio che fosse alleviato il flagello della polvere. Il giorno seguente Egli mandò una pioggia torrenziale. Il soffitto della mia camera d’albergo, che era stato viziato dalla polvere, dal vento e dalla siccità, atterrito crollò sul pavimento. Non avevo pregato che piovesse tanto. Tuoni e fulmini. La strada era irriconoscibile. Le carrozze avanzavano gemendo, affondando nel fango fino a mezza ruota, i cerchioni grondanti di grigi, pesanti, molli ammassi di mota. Gli spettri gettarono indietro i cappucci e aprirono degli strumenti umani e a me familiari».


[…]


«Senza questa pasticceria non avrei potuto lavorare; per scrivere, la materia prima più importante è il caffè. Le mosche, invece, sono superflue. Eppure erano sempre lì, mattino, mezzogiorno e sera. Le mosche, non i pesci, costituiscono il novantotto per cento della fauna di Astrachan. Non servono poprio a niente, non sono oggetto di traffici, nessuno vive di mosche; ma loro vivono di tutti. In fitti sciami neri ricoprono cibi, zucchero, vetri delle finestre, piatti di porcellana, avanzi, cespugli e alberi, pozzanghere e letamai, e perfino tovaglie del tutto spoglie, sulle quali un occhio umano non riesce a scorgere nutrimento di sorta. La minestra rovesciata che ha impregnato la tovaglia, anche quando è asciugata da un pezzo, le mosche riescono a succhiarla dalle molecole della stoffa da un cucchiaio. Sui camiciotti bianchi indossati qui dalla maggior parte degli uomini le mosche si posano a migliaia, sicure e trasognate, non volano via quando il loro ospite si muove, restano due ore sulle sue spalle, sono esseri senza nervi le mosche di Astrachan, hanno la calma dei grandi mammiferi, o forse dei gatti e dei loro nemici nel mondo degli insetti, i ragni…»


[…]


«La carta moschicida, che è stata inventata da un americano, e che io odiavo più di ogni altra benedizione della civiltà, mi appare ad Astrachan come un prodotto nobile e umanitario. Ma in tutta Astrachan non c’è una sola striscia di questa preziosa materia gialla. Nella pasticceria domando: come mai non avete della carta moschicida! La gente accampa dei pretesti e risponde: Ah, se lei avesse visto Astrachan prima della guerra, solo due mesi prima della rivoluzione! – È l’oste che lo dice, e anche il commerciante. Dare man forte alle mosche reazionarie è il loro modo di opporre resistenza, una resistenza passiva. Un giorno o l’altro questi animaletti divoreranno la grande Astrachan, col suo pesce e il suo caviale.
Alle mosche di Astrachan preferisco i mendicanti, che qui sono più numerosi che in qualsiasi altra città. Singhiozzando forte, cantando, gridando le loro pene, si aggirano lenti per le strade come seguendo il proprio cadavere, si riversano in tutte le birrerie, ricevono un copeco soltanto da me – e di questo copeco vivono! – Di tutti i prodigi di Astrachan è questo il più strabiliante…»

(Traduzione di Andrea Casalegno)

JOSEPH ROTH (1894-1939) was the great elegist of the cosmopolitan, tolerant and doomed Central European culture that flourished in the dying days of the Austro-Hungarian Empire. Born into a Jewish family in Galicia, on the eastern edge of the empire, he was a prolific political journalist and novelist. On Hitler's assumption of power, he was obliged to leave Germany and he died in poverty in Paris.


See also: Joseph Roth in Granta books

Panoptikum am Sonntag
Für Benno Reifenberg



Eines Tages – es war ein Sonntag – wich die Scheu, mit der ich oft an dem Musée Grevin vorbeigegangen war. Es regnete in Abständen. Die Wolken, die aus Schwefel zu sein schienen, strömten ein gelbes Licht aus. Am Nachmittag bekamen die sonntäglich gekleideten Menschen den Ausdruck abgekämpfter, feierlicher und vergeblich auferstandener Schatten. Es war, als ob der Sonntag, zu dem sie ausgezogen waren, ausgefallen sei. An seiner Stelle befand sich eine Art verregneter und trüber Lücke, die den verflossenen Samstag vom künftigen Montag trennte und in der die verlorenen Spaziergänger umherschwankten, geisterhaft und körperlich zugleich und alle wie aus Wachs. Mit ihnen verglichen waren die wächsernen Puppen im Musée Grevin aufrichtigere Imitationen. Das gelbe Licht der Lampen in den fensterlosen Räumen, die niemals den Tag gekannt hatten, vermischte sich so innig mit dem Dämmer, der aus den Winkeln kam, daß beide aus dem gleichen Stoff zu sein schienen und Hell und Dunkel Geschwister. Die Gestalten der Geschichte und die bescheinigte Authentizität ihrer Gesichter, Bratenröcke, Kostüme, Zylinder; die Schatten, die sie wie zum Beweis ihrer Lebendigkeit auf den Fußboden warfen; die wächserne Starrheit ihrer Stellungen; und schließlich die unheimliche Stummheit, die lebende Zeitgenossen und längst Verstorbene gleichmäßig ausströmten: das alles kam mir wie eine angenehmere Fortsetzung und Bestätigung jenes gelben Sonntags vor, den ich eben verlassen hatte. Manche Persönlichkeiten hielten den einen Fuß vorgestreckt, die Hose warf unter dem Knie ebenso lebenswahr unbeabsichtigte Falten wie über dem Hals das Kinn ein Doppelkinn, und hundert kleine Nachlässigkeiten des Schneiders und der Natur waren bemüht, selbst dem verstockten Zweifler die wahre Existenz der Figuren zu beweisen. Ja, der Zuschauer kam oft dazu, mit dem eigenen Wunsch die Absicht des Panoptikums zu unterstützen.

Auf den Gesichtern der lebendigen Besucher wieder lagerte ebenfalls eine Stummheit, die aus Ehrfurcht, Schrecken und Staunen bestand, wie ein matter Widerschein jener Figuren. Niemand wagte laut zu sprechen. Alle flüsterten oder murmelten, als befänden sie sich wirklich in der Nähe der bedeutenden oder furchtbaren Persönlichkeiten und als könnten sie durch einen stärkeren Laut die Puppen zu einem unwilligen Fluch veranlassen. Ein Geruch von lange ungelüfteten Kleidern schwebte um alle Denkmäler und machte sie noch realer. Gleichzeitig aber mit der Furcht, die sie einflößten, fühlte man eine Art Mitleid mit ihnen, den ewig eingeschlossenen, und empfand es fast als ein Unrecht, daß ihre Vorbilder, die noch lebten, in der schönen freien Luft und an den grünen Tischen der Weltgeschichte atmen und handeln durften. Es war, als stünde hier im Panoptikum der wahre Poincaré zum Beispiel und draußen führe irgendwo in einem Auto zu einem offiziellen Ereignis der nachgemachte. Denn alles Wesentliche und Kennzeichnende schien die wächserne Puppe dem lebendigen Vorbild abgelauscht und weggenommen zu haben, so daß dieses ohne seine stabilen Züge in der Welt herumlief. Und ebenso wie die Zeitgenossen der Erde, so schienen die toten Heroen dem Jenseits entwendet worden zu sein; und für die Dauer meines Aufenthalts im Panoptikum war es mir klar, daß sich in der Unterwelt nur die billigen Durchschnittsschatten aufhalten konnten, die für die Geschichte wie für das Musée Grevin überhaupt nicht von Bedeutung waren.

Im Sterbezimmer Napoleons auf St. Helena roch man das schwelende Licht, obwohl es von einer elektrischen Birne kam, und man erstarrte in Ehrfurcht vor dem doppelten Schweigen des Todes: dem metaphysischen und dem imitierten. Für die Ewigkeit festgehalten war die Ewigkeit selbst, und das Flügelrauschen des Todesengels hatte seine Flüchtigkeit verloren und war beständig geworden, eingefangen im Sterbezimmer. Die authentischen Gegenstände aus Napoleons Besitz, seine Taschenuhr zum Beispiel, die auf dem Nachttisch lag, strömten eine überzeugende Echtheit aus, wie Gewürze Düfte verbreiten. Jede kleinste Lücke zwischen den nachgemachten Tatsachen, in die etwa die Phantasie des Betrachters hätte schlüpfen können, war ausgefüllt mit einer nachgemachten Wahrscheinlichkeit zumindest. Also war die Wirklichkeit nicht nur imitiert, sondern sogar übertroffen. Es war eine Welt, in der jede körperliche Erscheinung der menschlichen Phantasie vorgriff, um sie überflüssig zu machen, und in der alles plastisch vorhanden zu sein schien, was man sich sonst mit geschlossenen Augen kaum in verschwimmenden Umrissen ausmalen darf. Die Schatten waren eben Körper geworden und warfen eigene Schatten.

Über allem lag eine makabre Stimmung. Aber sie entströmte nicht so sehr den dargestellten Katastrophen (wie etwa der Christenverfolgung in Rom und der unterirdischen Welt der Katakomben), sondern viel eher der unerbittlichen Körperlichkeit, in die alle Ausgeburten der Phantasie hineingesprungen waren, dieser wächsernen Härte, umgeben von historisch unanfechtbaren Requisiten und diesem legitimen Geschichtsunterricht, an dem nicht mehr gezweifelt werden konnte, einfach, weil er aus Wachs war und gar nicht vom Fleck zu rühren. Es war wie eine Begegnung mit okkulten Erscheinungen, obwohl alles Okkulte und der Vernunft schwer Zugängliche rationalistisch präpariert allen irdischen Sinnen aufgedrängt wurde. Man konnte Wunder mit körperlichen Augen sehen und war infolgedessen ein bißchen niedergedrückt und in Sorge, die liebe Erde zu verlieren, auf der man so gerne glaubend und zweifelnd herumwandert.

Nur in einer einzigen Abteilung – Palais de Mirages, im Märchenpalast also – war die Begegnung mit dem Wunderbaren nicht schrecklich, sondern heiter. In diesem Palast sind alle Wände und die Decke aus Spiegeln. In der Mitte stehen ein paar Säulen, deren Aufgabe es ist, nicht die Decke zu stützen, sondern sich selbst zu vervielfältigen. Es ist ein besonderes System drehbarer Spiegel, die ein unwahrscheinliches Getöse verursachen, sobald man sie in Bewegung bringt. Um das Getöse zu übertönen, veranstaltet ein Orgelmechanismus eine Opernmusik, die aus Porzellanhimmeln, Messingsphären und Stanniolplaneten zu kommen scheint. Eine Zeitlang ist es stockfinster. Eine Pause, die dazu dient, die erregten Sinne auf ein neues Märchen vorzubereiten, und allen Besuchern Gelegenheit gibt, die Körper ihrer vertrauten Begleiterinnen wie fremde Wunder im Finstern zu fühlen. Dann leuchtet es langsam auf, von hunderttausend Lampen und Ampeln, violett, gelb, grün, blau, rot, und man befindet sich im orientalischen Palast, der von durchsichtigen Säulen getragen wird. Vor einigen Minuten waren es noch dichtbelaubte Eichen und Ahornbäume, und man befand sich in einem deutsch-französischen Märchenwald mit Orgelgezwitscher. Bald dröhnt es wieder, und flugs stehen wir unter einem blauen Sternen- und Kometenzelt.

Erst in diesem Palast gelangten die Besucher aus der flüsternden Furcht in ihre natürliche Spektakelfreude. Denn sosehr auch hier das Unwahrscheinlichste wirklich geworden war, so blieb doch diese von vornherein zugestandene Märchenhaftigkeit ein Kinderspiel, verglichen mit den Wahrscheinlichkeiten und Wirklichkeiten der menschlichen Geschichte. Es war keineswegs merkwürdig, aus dem Wald in die Alhambra mit einem Schlag versetzt zu werden. Aber unmöglich schien die Kreuzigung Christi, der Tod Napoleons, die Ermordung Marats, das Zirkusspiel der Römer. Ja, selbst die zeitgenössischen Politiker, deren Leistungen erst in hundert Jahren die panoptikale Reife erlangt haben werden, wirkten schon so, wie sie dastanden, im Bratenrock und Zylinder, unmöglich und gespenstisch. Wie wenige von all den Besuchern wußten, daß sie vor sich selbst erschrocken waren und eigentlich noch in den Straßen hätten erschrecken müssen – – vor ihrem eigenen Spiegelbild in einem Schaufenster! Da gingen sie wieder herum, aus Wachs und aus Gips, mit allen Schrecknissen des Panoptikums in der eigenen Brust, und eines jeden Seele war eine Folterkammer. Es regnete immer noch, schief und strichweise, die gelben Wolken galoppierten über den Dächern, und tausend Regenschirme schwankten unheimlich über den Köpfen der Unheimlichen ...


Literaturhaus Wien

Joseph Roth - portrait

Notturni - Nocturnes

Gustav Klimt (Baumgartner, Wien, 1862 - Wien 1918)
Bauernhaus mit Birken
Casa colonica con betulle

Il "Notturno" di Alcmane (fr. 89 P)

                             εὕδουσι δʼ ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες

                             πρώονές τε καὶ χαράδραι

                             φῦλά τʼ ἑρπέτ' ὅσα τρέφει μέλαινα γαῖα

                             θῆρές τʼ ὀρεσκώιοι καὶ γένος μελισσᾶν

                             καὶ κνώδαλʼ ἐν βένθεσσι πορφυρέας ἁλός·

                             εὕδουσι δʼ οἰωνῶν φῦλα τανυπτερύγων.

Alcmane di Sparta
(seconda metà del VII secolo a.C.)

Dormono le cime dei monti e le forre
le vette e i dirupi
e gli animali quanti la nera terra ne nutre,
le fiere selvatiche e la stirpe delle api
e nei fondali del ribollente mare i mostri;
degli uccelli con le stese ali riposan gli stormi.

(Traduzione di Claudia Ciardi)

Aen. IV, 522-527

Nox erat et placidum carpebant fessa soporem
corpora per terras, siluaeque et saeua quierant
aequora, cum medio uoluuntur sidera lapsu,
cum tacet omnis ager, pecudes pictaeque uolucres,               525
quaeque lacus late liquidos quaeque aspera dumis
rura tenent, somno positae sub nocte silenti.

Virgilio
(Andes, 15 ottobre 70 a.C. – Brindisi, 21 settembre 19 a.C.)

Era notte e un dolce sopore gli affaticati corpi prendeva
nelle contrade della terra, e le selve e le inquiete distese del mare
tacevano, quando a mezzo del giro gli astri son volti,
quando ogni campo riposa, le bestie e i variopinti uccelli,
che ovunque i limpidi laghi abitano e le incolte campagne,
in notte silente nel sonno deposti.

(Traduzione di Claudia Ciardi)


Hymnen an die Nacht, III

Einst da ich bittre Thränen vergoß,
da in Schmerz aufgelöst meine Hoffnung zerrann,
und ich einsam stand am dürren Hügel, der in engen,
dunkeln Raum die Gestalt meines Lebens barg – Einsam,
wie noch kein Einsamer war, von unsäglicher Angst
getrieben – Kraftlos, nur ein Gedanken des Elends noch. –
Wie ich da nach Hülfe umherschaute, Vorwärts nicht könnte
und rückwärts nicht, und am fliehenden, verlöschten Leben
mit unendlicher Sehnsucht hing: – da kam aus blauen Fernen –

Von den Höhen meiner alten Seligkeit ein Dämmerungs Schauer –
Und mit einemmale riß das Band der Geburt – des
Lichtes Fessel. Hin floh die irdische Herrlichkeit und
meine Trauer mit ihr – Zusammen floß die Wehmuth
in eine neue, unergründliche Welt – Du Nachtbegeisterung,
Schlummer des Himmels kamst über mich –
Die Gegend hob sich sacht empor; über der Gegend
schwebte mein entbundner, neugeborner Geist. Zur Staubwolke
wurde der Hügel – durch die Wolke sah ich die
verklärten Züge der Geliebten. In ihren Augen
ruhte die Ewigkeit – ich faßte ihre Hände, und die
Thränen wurden ein funkelndes, unzerreißliches
Band. Jahrtausende zogen abwärts in die Ferne,
wie Ungewitter. An Ihrem Halse weint ich dem
neuen Leben entzückende Thränen. – Es war der
erste, einzige Traum – und erst seitdem fühl
ich ewigen, unwandelbaren Glauben an den
Himmel der Nacht und sein Licht, die Geliebte.


Un giorno che versavo amare lacrime,
che in dolore disciolta svaniva,
la mia speranza, ed io stavo solitario presso l’arido tumulo
che in un breve oscuro spazio chiudeva la forma della mia vita –
solitario come nessuno era mai stato, sospinto da indicibile angoscia –
privo di forze, in me soltanto un senso di miseria,
come mi guardavo intorno cercando aiuto, non potevo
avanzare né indietreggiare, e mi aggrappavo alla fuggente vita,
spenta con infinita nostalgia: –  allora venne dalle azzurre lontananze –
dalle altezze della mia antica beatitudine un brivido crepuscolare –
si spezzò d’un tratto il vicolo della nascita – la catena della luce.
Svanì la magnificenza terrestre e il mio lutto con lei –
confluì in un mondo nuovo e impenetrabile la malinconia –
e tu, estasi della notte, sopore del cielo scendesti su di me –
la contrada lentamente si sollevò; e sulla contrada aleggiò
il mio spirito nuovo, liberato. Il tumulo divenne una nube di
polvere – attraverso la nube io vidi
le fattezze trasfigurare dell’amata. Nei suoi occhi
posava l’eternità – afferrai le sue mani,
e le lacrime divennero un vincolo scintillante, inscindibile.
Millenni dileguarono in lontananza, come uragani. Al suo collo
piansi lacrime d’estasi per la nuova vita. – Fu questo il primo,
unico sogno – e da allora sento un’eterna, immutabile fede nel
cielo della notte e nella sua luce, l’amata.

Novalis (* 2. Mai 1772 auf Schloss Oberwiederstedt; † 25. März 1801 in Weißenfels)


La notte fiorentina

Se due amanti
abbracciati ritornano a soffrire,
se non sei che quello che hai portato,
se la terra attende, e il vento torna
a fischiare pei morti,
gelato e rosso come un garofano.
un fiore spende muto il suo profumo
sopra un petto che respira atono,
tu stessa muterai, non sarai più
né un bene né un male impossibile,
se il vento rintocca nelle corti
come un rullo sordo e opaco di tamburo,
un ululo fedele accanto al muro
del padrone addormentato.

(27 febbraio 1946)

Piero Bigongiari (Navacchio, 15 ottobre 1914 – Firenze, 7 ottobre 1947)

* Si veda anche:
Piero Bigongiari, Favola e altre poesie, Via del Vento edizioni, dicembre 2007
collana «Le Streghe»


Nyx

A Louise anch’essa di Lione e d’Italia

O mie notti, o nere attese
o audace paese, o segreti ostinati
o lunghi sguardi, o lampeggianti nubi
o volo dato oltre gl’impenetrabili cieli.

O gran desiderio, o sparsa meraviglia
o bel passaggio dell’incantato spirito
o male peggiore, o scesa grazia
o schiusa porta da nessuno mai varcata

non so perché muoio e annego
prima d’entrare nell’eterna sosta.
Non so di chi sono la preda,
non so di chi sono l’amore.

(5 novembre 1934)

Catherine Pozzi
(Paris, 13 July 1882 - 3 December 1934)

«La parola, che si aggira al bordo di quell’«abisso infinito» del sentire in cui ci si ritrova perduti e divisi, tanto somigliante all’immobile indistinta temporalità dell’«abisso d’infanzia», alla quale sovente ritorna il pensiero della Pozzi, ha bisogno di essere evocata con voce flebile. Eppure questo tono solo all’apparenza sommesso, questa sotterranea religione del cuore sempre a un passo dallo sconfessare il proprio credo o dall’attribuirgli un valore eterno, contiene a fatica la forza di uno slancio sentimentale che del resto intride l’intera opera della poetessa».

Dalla postfazione – Con la voce della notte  (di Claudia Ciardi)

Catherine  Pozzi, Nyx e altre poesie
A cura e traduzione di Claudia Ciardi
 pag. 36,
ISBN 978-88-6226-068-8
Euro 4,00
Collana «Acquamarina»
volumetto n° 48

Scheda/ Book snippet

Catherine Pozzi, «Corriere della Sera», venerdì 8 febbraio 2013

Ida Travi - Catherine Pozzi, «Il Manifesto», sabato 20 aprile 2013

Elias Canetti

Titolo: Il frutto del fuoco
Titolo originale: Die Fackel im Ohr. Lebensgeschichte 1921-1931
Curatori: Andrea Casalegno e Renata Colorni
Casa editrice: Adelphi
Anno di pubblicazione: 1994

I fiumi di un decennio di vita si accompagnano allo scorrere di un tempo abbagliante che, tra il 1921 e il ’31, inizia a scuotere e confondere gli argini millenari della Mitteleuropa, febbrilmente mischiando le voci di coloro che si sentono trascinati dalla concitata corrente della storia. Mentre la crisi economica avanza, esigendo posture e adattamenti meccanici alle sue aritmie, uno scrittore vive con intima intensità le stagioni e gli spazi battuti da un’umanità chimerica, sedotta dal mascheramento della massa, che anni dopo occuperà il suo memoriale.

La sensazione che qualcosa di irreparabile stia per consumarsi spinge la gente per strada, e un giovanissimo Canetti è lì a osservare quel fremito di corpi spezzati e urlanti, mossi dal feroce e oscuro abbandono di se stessi, nell’istante in cui prendono parte al rito collettivo che li trasforma in folla. Quel magnetismo che investe uomini e donne come un flusso inarrestabile, frangendo e portando con sé gesti, espressioni, umori, si manifesta nella storia raccontata dallo scrittore, accendendo i fuochi di un’epoca che si intreccia alla sua adolescenza; Wahrheit ist Feuer, recitava l’avanguardia klimtiana, e anche qui il fuoco officia una nascita doppia, come elemento di devastante ékpirosis dalle cui ceneri si mostra finalmente l’autenticità della forma. Dalle frasi scagliate di notte per strada nei comizi improvvisati durante gli scioperi di Francoforte, al 15 luglio di Vienna, dai corrosivi j’accuse di Karl Kraus, dal clamore stridente dei caffè letterari di Berlino, ai padiglioni dello Steinhof, la casa dei pazzi nelle quiete vicinanze della Wien, è sempre un’onda che scorre e un incendio che scoppia, rilasciando con foga l’energia che tiene in contraddittoria e ambigua tensione gli uomini e le loro azioni.

Scrivere cura le ferite ricevute dal corpo a seguito del duro passare degli anni. E nel resoconto di Canetti comporta anche la risoluta contrapposizione delle ragioni dell’arte a quelle di idee e azioni che per andare avanti hanno continuamente bisogno di giustificare se stesse. Auto da fé, il grande libro frutto dei sei anni passati davanti allo Steinhof, cova in questa Fackel, ravvivata trent’anni dopo, tra le braci di una vita ‘rimessa a fuoco’ da un grande interprete dei caratteri umani, il quale, al rumoroso affrettato atto di fede di una folla che si aggira estatica tra i baracconi del mondo, oppone un’estrema autodifesa per esorcizzare il dramma del secolo.

(di Claudia Ciardi)

--------------------

Beschreibung zu: Die Fackel im Ohr


Mit der "Fackel im Ohr" setzt Elias Canetti seine autobiographischen Erinnerungen fort, die er mit der Geschichte einer Jugend, "Die gerettete Zunge" (1977), begonnen hatte. Diesmal geht es um die Jahre 1921-1931, die Jahre zwischen sechzehn und sechsundzwanzig im Leben Canettis, in denen sich der Autor "die Welt mit dem Kopf aneignet". Canetti erlebt die Inflationszeit in Frankfurt am Main, die Studienjahre in Wien (mit dem Brand des dortigen Justizpalastes) und Berlin auf dem Höhepunkt der Zwanziger Jahre. Über die innere Entwicklung des Autors gibt dieses Buch Auskunft und wie er zu seinen späteren Themen findet - Masse, Tod, die Würde des Individuums. In den "Fackel"-Jahren liegen die ersten Ansätze zu Canettis späteren Hauptwerken, dem Roman "Die Blendung" und "Masse und Macht", der großen Studie, an der er noch dreißig Jahre gearbeitet hat. Mit sensiblen Augen und Ohren fängt Canetti in diesen Entwicklungsjahren seine Beobachtungen ein, genug für die folgenden fünfzig Schriftstellerjahre. "Man ist wacher nach der Lektüre."


Klappentext zu: Die Fackel im Ohr


"Die Fackel im Ohr" ist der zweite Teil von Canettis Lebenserinnerungen. Über individuelle Memoiren hinausgehend ist seine Erzählung der zehn Jahre von 1921 bis 1931 ein spannender Entwicklungsroman aus der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Der junge Canetti hat das umhegte Paradies seiner Kindheit verlassen und begibt sich nun auf einen vielfältig verschlungenen Lebensweg, dessen Erfahrungen und Erkenntnisse ihm zur Grundlage für sein literarisches Lebenswerk werden. Mit der "Fackel im Ohr" setzt Elias Canetti seine autobiographischen Erinnerungen fort, die er mit der Geschichte einer Jugend, "Die gerettete Zunge" (1977), begonnen hatte. Diesmal geht es um die Jahre 1921-1931, die Jahre zwischen sechzehn und sechsundzwanzig im Leben Canettis, in denen sich der Autor "die Welt mit dem Kopf aneignet". Canetti erlebt die Inflationszeit in Frankfurt am Main, die Studienjahre in Wien (mit dem Brand des dortigen Justizpalastes) und Berlin auf dem Höhepunkt der Zwanziger Jahre. Über die innere Entwicklung des Autors gibt dieses Buch Auskunft und wie er zu seinen späteren Themen findet - Masse, Tod, die Würde des Individuums. In den "Fackel"-Jahren liegen die ersten Ansätze zu Canettis späteren Hauptwerken, dem Roman "Die Blendung" und "Masse und Macht", der großen Studie, an der er noch dreißig Jahre gearbeitet hat. Mit sensiblen Augen und Ohren fängt Canetti in diesen Entwicklungsjahren seine Beobachtungen ein, genug für die folgenden fünfzig Schriftstellerjahre.


Autoren-Porträt von Elias Canetti


Elias Canetti wurde 1905 in Rustschuk (Bulgarien) geboren. 1911 zog seine Familie nach England und 1913, nach dem Tod des Vaters, nach Wien. Hier studierte Canetti bis 1929 Naturwissenschaften und promovierte in Philosophie. Er lebte bis zu seinem Tod im Jahre 1994 als freier Schriftsteller in Zürich. Sein Werk wurde mit zahlreichen internationalen Preisen bedacht. 1981 wurde ihm der Nobelpreis für Literatur verliehen. Zu seinen herausragenden Werken zählen neben dem Roman Die Blendung" seine Autobiographie, die in den Bänden Die gerettete Zunge", Die Fackel im Ohr" und Das Augenspiel" erschienen, sowie seine gesammelten Aufzeichnungen aus den Jahren 1942 bis 1993, die in den Bänden Die Provinz des Menschen", Das Geheimherz der Uhr", Die Fliegenpein", Nachträge aus Hampstead" und Aufzeichnungen 1992-1993" vorliegen. Zu seinen herausragenden Werken zählen neben dem Roman Die Blendung" seine Autobiographie, die in den Bänden Die gerettete Zunge", Die Fackel im Ohr" und Das Augenspiel" erschienen, sowie seine gesammelten Aufzeichnungen aus den Jahren 1942 bis 1993, die in den Bänden Die Provinz des Menschen", Das Geheimherz der Uhr", Die Fliegenpein", Nachträge aus Hampstead" und Aufzeichnungen 1992-1993" vorliegen.

Portrait of Elias Canetti

Links:

Teca libri - Il frutto del fuoco

Elias Canetti - Der Spiegel

Si veda anche Europa nel labirinto 
di Claudia Ciardi

Cover ©

Leggendaria - n. 96 - November 2012
grazie a Anna Maria Crispino

Woolf, Yourcenar, Arendt: tre pensatrici del Novecento dialogano con la cultura antica

Abstract:

«Parola e gesto, pensiero e azione operano in simbiosi e necessariamente concorrono al pieno realizzarsi dell’essere umano. Segnato dalla frattura delle due guerre mondiali, il contributo alla cultura occidentale nasce per tutte e tre da una condizione di sradicamento che intacca profondamente anche il piano privato. Il recupero del sé avviene così attraverso il dialogo con le personae mitiche. Il mito suscita sguardi molteplici sulla realtà, e questo interrogarsi sulle sue figure stimola la comprensione e la riunione delle trame, perché il labirinto che le genera, pur continuando ad attrarle nelle sue stanze, non è solo «la patria dell’esitazione, la via di chi teme di arrivare alla meta», come ha giustamente osservato Walter Benjamin, ma anche un percorso che, tornando su se stesso, collega tra loro le parti del racconto. Sollecitati dalla lettura, ci sarà infine concessa un’ultima osservazione in rapporto al preoccupante esercitarsi di dittature economiche che zavorrano il dialogo tra i popoli europei, le cui sconcertanti conseguenze sono esplose sotto i nostri occhi in occasione della triste vicenda greca. È urgente formulare una risposta alternativa. Le nostre tre amiche ce l’hanno in parte suggerita e avrebbero seguitato a impegnarsi in questa direzione. Non è soltanto il rispetto per l’eredità del mondo antico a chiedercelo ma il nostro stesso diritto, che di questo lascito è il figlio più prezioso, ad essere cittadini di un’Europa di pace e integrazione».

(di Claudia Ciardi)

Sololibri.net recensione:

Donne, mito e politica
introduzione di Barbara Lanati, a cura di Andrea Pellizzari,
Iacobelli editore, collana workshop diretta da Anna Maria Crispino, euro 12, 90