Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del poco più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire accantonati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” volta al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.

Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senz’altro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.

Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle… se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la contiguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffondono dalla Francia verso est come risposta al naturalismo d’origine impressionista, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 

Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dell’impero asburgico.

Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.

Skira, 2007

Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895

Alexander Koester, I salici dorati, 1900

Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900

Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911

Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911

Alfons Walde, Impressione serale, 1911

Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920

Max Klinger, L'ora blu, 1890

 

Otto Modersohn - Paesaggi dell'anima

Nato nel 1865 in Vestfalia, Otto Modersohn ha scritto diverse pagine degne di nota nella storia della pittura tedesca, anche in virtù dell’intenso sodalizio con la seconda moglie, Paula Modersohn-Becker, già musa di Rainer Maria Rilke, forse la più importante per il poeta insieme a Lou Andreas Salomé. A testimonianza dell’incontro e del fertile scambio di energie creative tra Otto Modersohn e Paula ci sono il loro carteggio e le limpide pagine del diario scritto da lei.

Nel 1884 Otto si trasferisce con la sua famiglia d’origine da Soest a Münster. Durante il periodo trascorso alla scuola secondaria sviluppa un crescente interesse per l’arte. Dopo essersi diplomato decide perciò di iscriversi all’Accademia di Düsseldorf, ma presto scopre di essere in disaccordo con i metodi d’insegnamento qui praticati. Si sposta quindi a Monaco di Baviera per un breve soggiorno, sperando poi di trovare un contesto favorevole a sviluppare la propria creatività presso l’accademia di Karlsruhe, ma ancora una volta resta deluso.

Un viaggio attraverso la Germania settentrionale con Mackensen nel 1888 ispira a Otto Modersohn una serie di piccoli ritratti di paesaggio. Queste opere costituiscono un primo momento saliente nei suoi inizi. Un ulteriore viaggio dei due a Worpswede nel 1889 porta alla decisione congiunta di trasferirsi definitivamente lì, fondandovi una colonia di artisti, sul modello della scuola francese di Barbizon e Pont-Aven. Dopo aver inizialmente condiviso le stesse idee, Otto Modersohn inizia gradualmente ad allontanarsi dai suoi amici, scrivendo: «La tranquillità silenziosa è il mio vero obiettivo […], preferisco dire molto dicendo poco [...]».

Nel 1895 alcuni lavori di Otto entrano nella mostra collettiva della sua colonia presso la “Kunsthalle” di Brema. Le reazioni a questo evento rispecchiano umori diversi, ma la successiva presentazione alla “Internationale Glaspalastausstellung” di Monaco ha una particolare risonanza.

Nel 1897 la giovane pittrice Paula Becker visita Worpswede per la prima volta, conoscendo Otto Modersohn. I due decidono di sposarsi nel 1901. Nel frattempo in Otto si rafforza il pensiero di lasciare la colonia. Il tempo che segue è occupato da numerosi viaggi con la moglie e vari soggiorni in diverse zone della Germania e della Francia. Il rapporto tra i due s’incrina agli inizi del 1906, e nella primavera dell’anno successivo Modersohn si risolve a tornare stabilmente a Worpswede. Nel frattempo insiste per una riconciliazione; la pittrice continua così a incontrarlo, decidendo infine di rientrare in famiglia, forse a causa dell’inizio di una gravidanza. L’attesa però ha un decorso difficile, che quasi impedisce a Paula di dipingere. Subito dopo la nascita della figlia Mathilde, nel 1907, l’artista muore di embolia post parto, lasciando dietro di sé circa 1700 opere, tra disegni e tele; pochissime avevano trovato un compratore mentre lei era ancora in vita.

Otto Modersohn si trasferisce a Fischerhude nel 1908, anno che segna per lui l’inizio di “una nuova era”. In questo ambiente rurale, Modersohn si dedica ancora all’amato studio della natura e, dopo un nuovo soggiorno a Worpswede e Berlino, vi ritorna in via definitiva nel 1917, aprendo sempre più il suo realismo d’intonazione malinconica agli influssi Jugendstil. «Semplificazione, sintesi nella forma e nel colore è uno degli obiettivi principali in pittura», dice a proposito del suo lavoro durante gli anni Venti. Si sposa per la terza volta e dal nuovo matrimonio nascono altri due figli. Quindi Modersohn trova ulteriore ispirazione in Olanda e nel sud della Germania, in Allgäu, tra Svevia e Tirolo, dove compra una casa nel 1930. Nel 1936, pur divenuto cieco da un occhio, si sforza ancora di dipingere nel suo studio in Fischerhude. Muore nel 1943 dopo una breve malattia.

(Di Claudia Ciardi)

Paula Modersohn-Becker nel giardino di notte, 1902

Le nuvole, 1890

Montagne di nuvole, 1892

Passeggiata verso la chiesa, 1888

I prati ad Hamme

L'Allgäu in primavera

Paula Modersohn-Becker, Otto Modersohn mentre sta dormendo 

Die goldene Adele

Foto di Maria Altmann - Sullo sfondo il ritratto della zia Adele Bloch-Bauer

“Adele in oro” è il titolo di uno dei più famosi ritratti eseguiti da Gustav Klimt, su incarico di Adele Bloch-Bauer, moglie di un noto industriale ebreo austriaco. L’opera fece molto parlare di sé nel 2006, quando dopo una lunga vertenza legale, la signora Maria Altmann, erede e nipote di Adele, riprese possesso del quadro. In quell’occasione la tela e altre opere klimtiane appartenute ai coniugi Bloch-Bauer passarono dalla galleria del Belvedere agli Stati Uniti, patria adottiva della Altmann dagli anni della seconda guerra mondiale. 

La vicenda è ora tornata alla ribalta grazie al toccante film girato da Simon Curtis, che per il ruolo della protagonista ha scelto la bravissima Helen Mirren. Al di là della trama e dei dettagli che riguardano la realizzazione della pellicola, quanto mi preme sottolineare in queste poche frasi, è l’idea di “spirituale”, anzi volendo essere precisi, quella di appropriazione spirituale nel senso mirabilmente attribuito da Thomas Mann a tale concetto, che esce fuori dal lavoro di Curtis. Dipanare il filo di una memoria è forse uno dei compiti più ardui dal punto di vista cinematografico. Se poi a questa memoria si pretende di dare spessore storico, di collocare ogni suo fotogramma all’intersezione tra individualità narrante e epoca cui si richiama, allora le difficoltà aumentano di molto. In effetti lo sfondo Jugendstil del quadro, diviene una quinta allargata della cosiddetta età dell’oro nella cultura viennese. Un mondo elitario, perfino sfarzoso, alla cui affermazione l’interessamento e il denaro dei raffinati committenti ebrei diede un significativo contributo e forse anche una sua fisiognomica. Tutto questo è reso in modo essenziale, senza sbavature né eccessi retorici. Non ci si sofferma sul pianto per la razzia nazista né narcisisticamente si indugia troppo sulla bellezza di quella stagione, pure indubbia per non dire abbagliante. Questo tempo spazzato via dalla furia della dittatura, e quindi della guerra, emerge in via frammentaria, discontinua, un flashback interrotto singhiozzante, che riflette la fatica della protagonista ad avvicinare il passato causa il nodo emotivo che vi incombe.

Se come dice Giorgio Agamben, riprendendo un celebre assunto benjaminiano, il dramma dell’oggi consiste nell’incomunicabilità dell’esperienza, la Altmann è più che mai anello di congiunzione riluttante, quando non del tutto avverso, tra l’ammutolimento provocato dalla guerra, con le sue irrisarcibili lacerazioni, e un dopo che ha preteso ogni energia perché la vita riprendesse a scorrere nel suo alveo. Due fasi alle quali non si riesce a guardare senza sentirsi braccati, estinti. E così non sorprende che questo volgersi all’indietro avvenga all’insegna di un libro per l’infanzia, la storia di un ragazzo rapito dal vento e trascinato verso una straordinaria avventura, che la Altmann leggeva insieme allo zio, la cui copia gualcita ma salva esce fuori tra gli oggetti della sorella appena deceduta. Una novella echeggiata in quelle stesse stanze della grande casa viennese, dove Adele, creatura fiabesca di malinconica femminilità, sedeva in posa davanti a Klimt, e dove le porte in modo assai simbolico, quasi in ogni ricordo, si aprono per poi richiudersi alle spalle dei protagonisti. Un dentro-fuori che è anche un prima-dopo. Spazio e tempo tendono l’uno all’altro ma non si toccano, non conservano quell’intimità dialogante che di solito appartiene alla memoria, piuttosto emergono a loro volta come quadri staccati, senza cornice, troppo rapidi perché lo sguardo riesca a soffermarsi.    

Non è un caso se il film si apre su Klimt, di cui noi vediamo solo le mani e sentiamo la voce, lenta, calda, in una sala poco illuminata. La sequenza è dominata da toni in seppia, una vecchia fotografia dimenticata in un cassetto. Il pittore è già creatura spirituale, prima emanazione di una sfera quasi mistica, quella dell’arte, cui partecipa anche chi con lui entra in contatto. Perciò anche le altre scene in cui appare Adele sono dominate dai chiaroscuri, a voler definire una presenza che si intravede soltanto. Come se tutto, persino nel momento stesso in cui stava accadendo, non fosse completamente di questo mondo. Dunque non un semplice artificio per marcare la lontananza temporale di quell’incontro di anime ma precisa scelta espressiva per parlare di un qualcosa che travalica il sentire comune. Ed è proprio questo elemento, colto e ravvivato in un’orchestrazione perfetta, grazie anche al tema musicale composto da Hans Zimmer e Martin Phipps, a rendere convincente l’opera di Curtis. Un’appropriazione spirituale, si diceva, che libera la sua carica emotiva in un crescendo ad alta intensità, dall’addio ai genitori – ultima porta che si chiude definitivamente sugli anni spensierati della giovinezza  – fino al ritorno catartico nella vecchia casa dove i volti di familiari e amici si fanno di nuovo incontro alla protagonista, così come li aveva lasciati. Qui il cerchio si chiude, con quel che è andato perduto e quello che si è cercato di recuperare in un mutilo risarcimento postumo. Da alcuni punti di vista, il narrare di Curtis mi ha suggerito le atmosfere e la struggente pacatezza di Il posto delle fragole di Bergman, soprattutto nel commiato della protagonista dai genitori. Pur essendo scene concepite in modo assolutamente diverso, si può dire che una sensibilità di fondo le avvicini, almeno questa è stata la mia impressione. Tra l’altro solo pochi giorni prima, mi era capitato di vedere per la prima volta Kundun, il tributo di Martin Scorsese al Tibet. Devo dire che è stata una piccola fortuna, perché ne ho tratto tutto il fascino sprigionato da un sincretismo di opposti dove spirito e natura si congiungono in quell’unicum annunciato da Mann come piena affermazione dell’umano. E ancora una volta, in modo per l’appunto casuale, ciò mi ha evidenziato una singolare sintonia sentimentale con la storia della Altmann. Attimi di autentica strappati con sempre maggiore difficoltà all’incedere fragoroso del quotidiano e che facciamo fatica pure a riconoscere, qualora qualcuno riesca nell’impresa affatto scontata di raccontarceli. Non mi hanno quindi stupita alcuni commenti piuttosto freddi, che dimostrano l’aver ignorato del tutto lo scavo emotivo compiuto dal regista. Per me un’appropriazione spirituale è quando in autunno all’imbrunire mi capita di passeggiare rasentando il muro dell’orto botanico a Pisa, immersa in un silenzio e una luce irreali, oppure quando la domenica in campagna, a casa dei miei, sento entrare dalla finestra le note imprecise e ripetitive di un violino, e starei ore ad ascoltarlo, o ancora quando a Barcola, sul golfo di Trieste, mi ha sorpresa un temporale. Oppure… ma va bene, non c’entra granché o forse sì. Sono cose che non si possono insegnare; si sentono o non si sentono. Magari basterebbe a volte soffermarsi un po’ di più.

(Di Claudia Ciardi)

Maria Altmann Theme (soundtrack) 

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Klimt a Milano (La mostra di Palazzo Reale organizzata in collaborazione col Belvedere di Vienna)

Gustav Klimt - Secession

Gustav Klimt - Secession

Attraverso questo contributo intendiamo ricordare alcune delle iniziative tenute lo scorso anno per festeggiare il 150° anniversario della nascita di Gustav Klimt.

Nato il 14 luglio 1892, secondo di sette figli, a Baumgarten, sobborgo agricolo di Vienna. Il padre Ernst, d'origine boema, era un orafo. La madre Anna Finster, viennese di modeste origini, sognava di “calcare il palcoscenico” come cantante lirica. Aveva due fratelli artisti: Ernst pittore e Georg orafo, al quale si devono molte cornici di metallo di suoi dipinti. Klimt è stato l’spiratore e il fondatore della Secessione viennese, istanza di quel modernismo europeo che ebbe tra i suoi protagonisti di spicco personaggi come Jan Toorop, Fernand Khnopff, Koloman Moser, e soprattutto l’amico di tante avventure intellettuali e progettuali, Josef Hoffmann.

Frauenkopf 1917/1918

Secessione viennese

«Nel luglio di centocinquant’anni fa nasceva Gustav Klimt, il principale rappresentante del gusto dell’aristocrazia e dell’alta borghesia viennesi nel periodo a cavallo tra Otto e Novecento. Nell’occasione il Belvedere di Vienna ha dedicato una mostra proprio a Klimt e a Hoffmann, protagonisti della Secessione viennese, artefici di una rivoluzione estetica fondata su una raffinata semplificazione delle forme nelle arti figurative, nella decorazione, in architettura e nelle arti applicate.

In quegli anni – tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del nuovo secolo – sembra che tutto stia per accadere, e che tutto debba accadere proprio a Vienna. Freud fonda la psicoanalisi; Schönberg introduce nella musica, con la dodecafonia, la più importante innovazione strutturale dopo secoli di tradizione tonale ininterrotta; Schnitzler e Hofmannsthal spingono la letteratura nei territori insondati di una spiritualità onirica, densa di simboli; Klimt rappresenta il ponte fra una tradizione accademica di assoluta perfezione formale e i primi sintomi di una crisi interiore che sarà più evidente nel lavoro dei suoi prosecutori Schiele e Kokoschka. Sono gli anni in cui Vienna e l’Impero asburgico raggiungono il culmine dello splendore.

Ma sono anche gli anni in cui tutto questo si avvicina alla fine: la prima guerra mondiale dissolverà quel mondo, lasciando in Europa una scia di tensioni sociali che sfoceranno in regimi totalitari, e sul piano estetico faranno spazio a una costellazione di avanguardie e tendenze estetiche contrastanti.

Di quella breve ma felice centralità austriaca restano tracce vistose nell’enorme produzione artistica, nell’elegante opulenza dei decori e delle strutture architettoniche;  e ancora oggi – a ben guardare – chi visita Vienna non può non notare una leggera alterazione temporale, la persistenza evidente di un clima culturale, una specie di “euforia malinconica” diffusa, venata di umori un po’ rétro, che stenta a scomparire del tutto.

La nascita del modernismo

La recente mostra viennese su Klimt e Hoffmann, pionieri del modernismo ha aiutato a capire che cosa cambia nell’arte europea negli anni attorno al 1900, in che modo prende forma una tensione verso il nuovo, una tendenza, appunto, “modernista”. Per spiegarlo evidenzia le differenze tra un prima e un dopo: delimita i confini dello Jugendstil (l’Art Nouveau in versione austriaca) marcando le differenze rispetto a quello che viene definito appunto “modernismo”; chiarisce il concetto di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale, obiettivo dichiarato degli artisti della Secessione); definisce il contesto e i caratteri del processo di democratizzazione delle arti avviato dal movimento che prende il nome di Secessione viennese, guidato da Klimt, esteso alle scuole artistiche cittadine e culminato nella Wiener Werkstätte, sorta di scuola-fabbrica di manufatti destinati all’arredamento.

Tutto ha inizio, a sua volta, con una mostra: l’esposizione su Beethoven organizzata a Vienna nel 1902 dai membri della Secessione attorno alla statua del musicista eseguita dallo scultore tedesco Max Klinger; per la circostanza Klimt orna la sala in cui è esposta la scultura con il celeberrimo Fregio di Beethoven.

Il nucleo secessionista viennese viene fondato nel 1897 da Klimt con lo scopo di restituire all’arte la sua libertà dai vincoli accademici, in funzione di una nuova alleanza fra le arti senza distinzioni gerarchiche, tesa alla creazione di opere “totali” che uniscano in sé tecniche, materiali e competenze diverse. Tra i più attivi nel gruppo è l’architetto e designer Josef Hoffmann, amico strettissimo di Klimt e suo sodale in tutte le imprese più impegnative. La mostra beethoveniana del 1902 si rivela l’occasione per dare un senso compiuto alle istanze secessioniste e per una rapida svolta in una nuova direzione: è in atto un radicale cambio di stile. In generale, e soprattutto grazie al lavoro di Hoffmann, a Vienna si assiste a una riduzione e semplificazione degli elementi costruttivi e decorativi in senso lineare e bidimensionale. Hoffmann opera una sostituzione del modulo tondeggiante e floreale (tipico dell’Art Nouveau) con un modulo geometrico, tendenzialmente quadrato.

Perfezione formale

Il quadrato è semplicità e rigore, è il segno dei tempi, è la città che cresce e con i suoi volumi pretende nuova attenzione; è la nuova fermata della metropolitana a pochi passi dall’edificio della Secessione (alla rete viennese aveva collaborato anche Hoffmann, insieme al suo maestro Otto Wagner), è l’addensarsi della metropoli operaia, è il mondo come lo conosciamo adesso.

Il quadrato entra con forza nei dipinti di Klimt, è il formato della rivista del gruppo, «Ver Sacrum» (e di buona parte delle sue illustrazioni), si diffonde nella grafica, nell’oggettistica, nelle suppellettili, nei tessuti, nell’arredamento. Il modernismo architettonico caratterizzerà soprattutto gli anni Venti e Trenta, in Europa come negli Stati Uniti, ma è in questi precursori viennesi che trova le sue radici.

I risultati più concreti del lavoro della coppia Hoffmann-Klimt in collaborazione con la Wiener Werkstätte e l’artista belga Fernand Khnopff sono nel palazzo Stoclet di Bruxelles, costruito tra il 1905 e il 1912 e decorato fra l’altro con una versione “decorativa”, il Fregio Stoclet, del fregio eseguito per la mostra beethoveniana. Alphonse Stoclet e la moglie Suzanne Stevens sono una delle coppie più in vista della buona società mitteleuropea. Stoclet è un ingegnere quarantenne, discendente di una dinastia di banchieri. A Vienna si innamora delle architetture di Hoffmann e a lui chiede di portare a Bruxelles i suoi cubi magici per dare vita a un edificio mai visto prima nella quieta capitale belga: nessun vincolo e soprattutto nessun limite al budget di spesa. Il palazzo è una purissima costruzione candida e asimmetrica, tutta superfici limpide, quadrate, con gli spigoli rivestiti di lamina bronzea. Non somiglia a niente che già esista.

L’interno esemplifica al meglio la creatività delle aziende viennesi che concorrono all’impresa; la sala da pranzo è tra gli ambienti più noti: una semplice sala rettangolare con decorazioni di Klimt alle pareti, capolavoro di eleganza, linearità e sobrietà nell’uso del colore.

Il pittore e l’architetto, un connubio duraturo fra due individui diversissimi. Gustav Klimt, nato in una quartiere periferico di Vienna nel 1862, è figlio di un orafo boemo e secondo di sette figli; a quattordici anni entra alla Kunstgewerbeschule (Scuola di arte e mestieri) e diciassette è già al lavoro per sostenere la famiglia facendo fruttare quel che ha imparato in materia di mosaico, lavorazione dei metalli, ceramica.

Josef Hoffmann, nato invece in Moravia nel 1870, è figlio unico di buona famiglia; al contrario di Klimt non ha problemi economici, veste con eleganza e parla pochissimo. Dei suoi due matrimoni alcuni amici arrivano a sapere qualcosa solo dopo anni di frequentazione. Dei quattordici figli illegittimi di Klimt tutti sanno tutto, da subito. Eppure il loro rimane il sodalizio più stretto in quel tentativo grandioso di equilibrio estetico che è stata l’avventura della secessione viennese».

(di Claudio Pescio, giornalista, condirettore di Art Dossier - estratti dalla rivista «Etruria Oggi», luglio 2012)

Bewegtes Wasser (Moving Water)

1898

*****

1896

Conosce Joseph Hoffmann al Siebener Club. Insieme a Matsch prepara i pannelli per l'Aula Magna dell'Università: a Klimt spetta la realizzazione de La Filosofia, La Medicina, La Giurisprudenza compresi i dieci relativi pennacchi. Utilizza per la prima volta il formato quadrato nel disegno Junius.

1897

Ludwig Hevesi annuncia la fondazione della Secessione presieduta da Rudolf von Alt e di cui fanno parte Klimt, Engelhart, Moll. L'artista comincia a trascorrere l'estate ad Attersee e Wolfgangsee con la famiglia Flöge.

1898

Esce il primo numero di «Ver Sacrum», la rivista della Secessione: Klimt è nel Comitato di direzione. Klimt progetta per la I mostra della Secessione il manifesto Teseo e il Minotauro, considerato immorale. Dipinge il Ritratto di Sonja Knips e Acqua mossa. La Commissione del Ministero critica i bozzetti per La Giurisprudenza e la Filosofia. Grazie a Whistler diviene membro della società londinese International Society of Painters, Sculptors and Engravers. L’industriale Nikolaus Dumba gli affida la decorazione della sala da musica del proprio palazzo.

1899

Prosegue il lavoro dei pannelli per l'Università de La Filosofia e La Medicina nello studio di Josefstädterstrasse. Termina i lavori nel Palazzo Dumba ed espone Schubert al piano alla IV mostra della Secessione, ottenendo notevole successo. Esegue il Ritratto di Serena Lederer, la Nuda Veritas, il Ritratto di Trude Steiner e Pesci d'argento. Uso del "pointillisme" nei paesaggi.

1900

Alla VII mostra della Secessione Klimt espone i primi paesaggi e La Filosofia (ancora incompleta), oggetto di feroci critiche a Vienna, che viene premiata come "miglior opera straniera" a Parigi, all’Esposizione universale. Dipinge anche Casa colonica con betulle.

1901

La X mostra della Secessione registra un enorme successo di pubblico e forti dissensi per La Medicina; l'avvocatura di Stato richiede il ritiro del numero di «Ver Sacrum» con i bozzetti dell'opera e la distruzione di tutti gli esemplari; la corte respinge l'istanza. Inoltre, La Medicina viene esposta e accolta freddamente anche all'VIII mostra internazionale di Monaco. Nel corso dell'anno realizza Giuditta I e Isola sull'Attersee.

1902

Alla XIII mostra Klimt espone Pesci d'oro; per la XIV mostra, dedicata a Beethoven e allestita da Hoffmann, Klimt realizza su tre pareti il Fregio di Beethoven, che suscita ancora vivaci polemiche. Dipinge il Ritratto di Emilie Flöge e disegna alcuni modelli di abiti per la sua casa di moda. Conosce Rodin a Vienna.

1903

Compie un viaggio a Ravenna; nei suoi dipinti compaiono i primi motivi d'oro. Viene fondata la Wiener Werkstätte e Klimt vi aderisce con Hoffmann e Moser. «Ver Sacrum» termina le pubblicazioni alla fine dell'anno. Dipinge La Speranza I e continua i lavori per l'Università dedicandosi al terzo pannello per l'Aula Magna, La Giurisprudenza.

1904

Klimt presenta i suoi dipinti a Dresda (Pesci d'oro, Il cavaliere d'oro) e a Monaco (Turbine di morti). Riceve l'incarico per la realizzazione dei cartoni per i mosaici della sala da pranzo di Palazzo Stoclet, progettato da Hoffmann. Dipinge Bisce d'acqua I e Bisce d’acqua II.

1905

Rinuncia all'incarico per l'Università e chiede la restituzione dei bozzetti. In maggio, a Berlino, espone La speranza I e le Tre età della donna. All'interno della Secessione si crea una scissione capeggiata da Klimt. Si dedica ai primi grandi ritratti femminili, come il Ritratto di Margareth Stonborough-Wittgenstein.

1906

Dalla scissione della Secessione nasce la Kunstschau o "Gruppo Klimt", di cui fanno parte, fra gli altri, Hoffmann, Moll, Roller, Wagner. Si reca a Bruxelles per i lavori a Palazzo Stoclet e in seguito a Londra. Dipinge il Ritratto di Fritza Riedler, il primo grande ritratto quadrato del "periodo d'oro".

1907

Klimt apporta le ultime modifiche ai pannelli per l'Aula Magna dell'Università presentati alla galleria Miethke a Vienna. Dipinge il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, Campo di papaveri e prende parte alla Mostra internazionale d'arte di Mannheim. Conosce Schiele.

1908

Espone a Praga La Giurisprudenza e altri quadri. Viene inaugurata, nel padiglione progettato da Hoffmann, la Kunstschau Wien, prima manifestazione pubblica del "Gruppo Klimt"; Gustav espone sedici opere. Dipinge la Danae, Il bacio, La Speranza II, lo Schloss Kammer sull'Attersee I, inizia Vita e morte.

1909

La Kunstschau Wien è dedicata all'arte straniera: sono presenti opere di Van Gogh, Munch, Toorop, Gauguin e Matisse; Klimt espone Giuditta II. Dipinge Signora con cappello e boa di piume. Alla Wiener Werkstätte iniziano i lavori per i mosaici di Palazzo Stoclet.

Klimt va a Parigi e a Madrid; espone alla X mostra internazionale di Monaco e alla XVIII esposizione della Secessione di Berlino.

1910

Klimt espone con notevole successo le sue opere dello "stile d'oro" alla IX Biennale di Venezia, tra le quali Madre con figli, Giuditta II e Cappello nero. Partecipa all'Esposizione della lega degli artisti tedeschi a Praga e alla mostra Zeichnende Künste della Secessione di Berlino. A Vienna la Galerie Miethke gli dedica una mostra esponendo soprattutto i disegni. Termina Il parco.

1911

Vince il primo premio all'Esposizione internazionale d'arte di Roma, ex-aequo con Zuloaga e Szinyei Merse, per Le tre età della donna; in questa occasione si reca a Roma e a Firenze; in seguito, a Bruxelles, Londra e Madrid. Viene montato il Fregio Stoclet.

1912

Dipinge il secondo Ritratto di Adele Bloch-Bauer, il Ritratto di Mäda Primavesi e il Viale nel parco dello Schloss Kammer. Partecipa alla Grande mostra di Dresda.

1913

A Budapest Klimt espone dieci dipinti e altrettanti disegni alla mostra della Lega degli artisti austriaci. Durante una vacanza estiva dipinge Chiesa a Cassone sul Lago di Garda e Malcesine sul lago di Garda. Completa La vergine, che sarà presentata alla XI mostra internazionale di Monaco e partecipa alla III mostra della Kunsthalle di Mannheim.

1914

Espone alcune opere alla mostra della Lega degli artisti tedeschi a Praga; quindi si reca a Bruxelles. Dipinge Villa sull'Attersee e inizia il Ritratto della baronessa Elisabeth Bachofen-Echt. In Germania, per effetto delle teorie espressionistiche, cominciano le critiche ai suoi dipinti.

Das Klimt-Jahr in Wien 2012

2012 wäre das Maler-Genie Gustav Klimt 150 Jahre alt geworden. Die Kunstwelt in Wien ehrt Klimt mit neun hochkarätigen Ausstellungen.

Unteres Belvedere:

Gustav Klimt / Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne 

Klimts Der Kuss als Speerspitze in einem großartigen Gesamtwerk

Gustav Klimt revolutionierte die Malerei. Seine mit Goldornamenten verzierten Bilder zählen heute zu den teuersten der Welt. Seine außergewöhnlichen Frauenporträts dokumentieren den Aufstieg des Bürgertums im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Künstlerisch spiegelt Klimts Werk den Weg von der Ringstraßenzeit bis in die Anfänge der Abstraktion. Während seine Werke in der Heimat teilweise kritisch aufgenommen wurden, gewann Gustav Klimt im Ausland zahlreiche Preise.

Klimt verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Wien. Sein bekanntestes Gemälde, Der Kuss, ist heute im Wiener Belvedere zu sehen. Der Kuss hat nicht nur die Kunstwelt verändert: Der Kuss von Gustav Klimt mit den nahezu sakral anmutenden, umschlungenen Liebenden ist eines der Symbole der Moderne geworden. Es bleibt dem Betrachter überlassen, darüber zu urteilen, ob die überbordende Ausdruckskraft des Jugendstil-Werks inzwischen vom Kommerz vereinnamt wurde. In jedem Fall jedoch wird die Zeitlosigkeit von Klimts Kunst durch seine bis heute andauernde, ungebrochene Popularität bestätigt.  

Klimt Ausstellungen in Wien 2012 

Links:

Hermann Bahr, Polemiche su Klimt, traduzione di Francesca Boarini, postfazione di Fernando Orlandi, Silvy 2012

Klimt-Ausstellungen 2012

Russische Saisons in Berlin - Friedrichstraße 176-179, Berlin

14. Mai - bis 7. Juni 2013

Russisches Haus der Wissenschaft und Kultur - Berlin ©