Sapienza e sentimenti incisi

 

Max Klinger, Raub des Lichtes, acquaforte, 1890-1893

Proseguono i dialoghi sull’antico insieme ad Alessia Rovina, che condivide qui con noi i frutti di alcune giornate di studio nell’ambito di un Workshop internazionale organizzato dall’Alma Mater Studiorum di Bologna, capofila del progetto “Encode”/Papirology for non-specialists, il cui archivio web la nostra collaboratrice suggerisce di raggiungere.
Questo discorso sul γράφος, sul segno inciso, è qualcosa che riempie di commozione. Perché si sta di fronte a una parola che stringe un patto con lo spazio, che letteralmente si fa materia, memoria che s’incarna. La scrittura espone se stessa e chiama il viandante, è arte che si fonde con la mano che ha scritto, con la mano che ha scolpito, maestria di un lapicida che dà rappresentazione a un mondo intero. Orazio asseriva che l’opera poetica, dunque il libro, fosse qualcosa di più durevole di un monumento (exegi monumentum aere perennius), ma è pur vero che la scrittura affidata alla pietra ha mostrato una straordinaria longevità. E ce lo spiega molto bene la nostra studiosa nel suo articolato contributo, citando proprio alcune delle più sorprendenti campagne archeologiche grazie alle quali si sono riportati alla luce imprescindibili documenti.
Non mi sembra di ripeterlo abbastanza. L’entusiasmo dei più giovani per le lingue classiche, per le culture antiche, ossia per un tipo di studio che può sembrare completamente svincolato dai nostri tempi, dalle cadenze affrettate che ovunque ci vengono imposte, è un dono. Ascoltarlo da loro, sentirselo raccontare un enorme privilegio. Addentrarsi nel mondo antico richiede un’immersione totale – certo vale in generale per ogni scienza – ma in tal caso ci si veste sempre dei panni di altri esseri umani e in questo dialogo interiore, che si impara a praticare negli anni meticolosi di traduzione e ricerca sulle fonti, si scopre un tempo calmo, si comprende il paziente esercizio sulla parola, si impara a mettersi su strade non battute, luminosa metafora del viaggio che tenta la conoscenza (altro luogo immortale della poesia greca scandito fino all’ellenismo, come dimenticare l’esortazione di Callimaco nel prologo degli Aitia!).
I giovani classicisti sono tra i nostri primi portatori di fuoco. Perché custodiscono questi accenti diversi, perché recano in mezzo a noi il soffio vitale che fu di altri e si sforzano di farci sentire vicino, quasi vivo, quel respiro. L’epigrafia è forse tra gli ambiti disciplinari che più ci mettono in contatto con questi sentimenti, con l’intensità di movenze non scontate – è il passo lento di cui parla Alessia, quando bisogna colmare una lacuna o tentare un’interpretazione nella pietra sbrecciata. Ed è molto più che cercare un’ombra, un’orma, è diventare in tutto quella traccia.
Buona lettura!

(Di Claudia Ciardi)

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Epigrafia - Sapienza e sentimenti incisi

Di Alessia Rovina

per la rubrica «L’Argonauta»

Quando ci si inizia ad addentrare nello studio del mondo antico, sia esso il mondo greco, il mondo romano, del Vicino Oriente, o – perché no! – del Sud America prima della colonizzazione spagnola, da subito occorre confrontarsi con la miriade di tipologie che costituiscono la macrocategoria che noi conosciamo sotto il nome di “fonti”. L’accostamento ai testi letterari, foriero di indubbie delizie qualora non sia ostacolato dalla mancata decifrazione della lingua, è difatti una modalità davvero parziale di guardare al passato, pur essendo questi testi talvolta presenti in una copia tale da far sospettare che nulla possa mancare. A dire il vero, l’accostamento stesso ai soli testi letterari è anch’esso parziale, senza il sostegno, il supporto e l’ausilio che spesso e volentieri viene offerto da ciò che su rotolo non è.
L’epigrafia è senza dubbio uno degli ambiti di studio di maggiore necessità per una comprensione dell’antico che sia a tutto tondo. Spesso vista come minuzia polverosa (non diversamente da come talvolta viene giudicata un’altra materia peculiare, la papirologia), nel contesto italiano linfa vitale a questa disciplina storico-filologica è stata infusa da una delle maggiori epigrafiste del secolo scorso, Margherita Guarducci (1902-1999), la quale condensò conoscenza ed esemplarità dell’epigrafia – andando ad indagare peraltro sia il mondo classico sia il mondo della cristianità – negli ormai storici quattro volumi dell’Epigrafia Greca, vera e propria summa a cui è sempre bene ritornare, per non avere la tentazione di chiudersi nel recinto di una sola esperienza dell’antico. L’epigrafia in particolare offre, soprattutto per il versante ellenico, fondamentale supporto per l’indagine linguistica e dialettologica dell’antichità. Ben consapevoli di quanto la realtà linguistica della Grecia antica fosse varia e variegata, e di come i testi a noi pervenuti spesso restituiscano una coloritura imprecisa dettata dalla redazione successiva rispetto al momento della performance, che era attimo inevitabilmente orale, e dall’intervento spesso “normalizzatore” della mano dei filologi di età ellenistica, componenti le quali ci consegnano una conoscenza spesso sbiadita delle caratteristiche dialettali, recuperabili però in modo assolutamente interessante dal repertorio epigrafico. E ciò attraverso iscrizioni disseminate tra Occidente, Mediterraneo ed Oriente che ci parlano, ad esempio, dell’andamento della grafia a Creta rispetto ad Atene, dell’aspirazione pervasiva prettamente spartana, oppure ancora delle peculiarità linguistiche dell’arcadico, lingua non presente nella letteratura a noi giunta.
E ancora, spostandoci nelle terre oggi martoriate da conflitti e disperazione, proprio grazie a quanto è stato inciso su pietra dai lapicidi di epoche anche di molto precedenti la classicità ellenica, veniamo a conoscenza di lingue di grande fascino ed importanza, attestate solo epigraficamente: ad esempio il fenicio, l’aramaico antico, il moabitico, per citarne solo alcune.
Iscrizioni su pietra e su altri materiali avevano un significato gnomico e sapienziale dai caratteri paideutici ed esortativi. In tale direzione vanno le epigrafi templari che ornavano santuari dell’antichità, da Delfi, Gerusalemme e Sidone.
Inoltre, le incisioni erano sinonimo di diplomazia e civiltà: ci sono note iscrizioni plurilingui volte ad estendere il più possibile la comprensione dei contenuti esposti, oltre ad epigrafi che riproducono trattati stipulati tra popolazioni o πόλεις differenti – peraltro utili anche per ricostruire quei rapporti che noi contemporanei definiremmo di “politica estera”. Che dire poi delle informazioni di carattere giuridico che siamo in grado di ricavare da queste parole su pietra! A ragion veduta grande fascino suscita ancora l’oggetto di una straordinaria scoperta avvenuta nel 1884 grazie al lavoro di una importante missione archeologica italiana a Creta, guidata da Federico Halbherr, che portò al rinvenimento e allo studio del monumentale Grande Codice di Gortina, ancora oggi modello di studio.
Ma l’ambito umano più affascinante è senza dubbio quello che coinvolge i sentimenti, i pensieri, le emozioni ed i timori, filo rosso che non conosce cesure temporali, ed è anche in questo luogo intimo ed universale che l’epigrafia ci permette di entrare, con un passo volutamente lento, dovuto alle lacune che le iscrizioni spesso presentano ed ai compendi più e meno noti da sciogliere, con delicatezza, lucidità e rispetto in primis della coerenza scientifica – e proprio questo ultimo punto restituisce la complessità e la delicatezza che connota il procedere degli studiosi di questa disciplina. Gli epigrafisti hanno la fortuna di entrare in stretto contatto con una delle produzioni caratteristiche dell’antichità greca ed italica: gli epitaffi. Letteralmente, le parole scritte sulle tombe, quindi in contesti funebri. Gli epitaffi greci, in particolar modo, sono andati incontro ad una evoluzione sempre più raffinata, assumendo una loro peculiare connotazione formale: rigorosamente in versi, venivano costruiti come caratteristici epigrammi, di foggia raffinatissima e metro inequivocabile – basti pensare che autore di epitaffi fu anche il celebre poeta Posidippo, le cui commemorazioni funebri sono racchiuse anche nell’ultimo ritrovato papiraceo, P. Mil. Vogl. VIII 309.
In fondo, però, ci rendiamo conto di non essere davvero mutati rispetto a questi tempi che sembrano tanto estranei. La storia abbonda di epigrafi, abbonda di iscrizioni, di graffiti sentimentali e politici su pietra, di notizie dell’enfatico poeta Byron, che scalfì con la sua firma una colonna del sacro tempio di Poseidone a Capo Sounion, in un impeto di furore romantico e classicheggiante che noi ora definiremmo a dir poco vandalico ed incosciente.
Il bisogno di raccontare, dalla pietra, al viandante a cui si richiede di manifestare una συμπάθεια affratellante, oppure la necessità di narrare ciò che una vita è stata, o ancora la dolorosa constatazione della sua inequivocabile brevità e l’accettazione delle verità più intime e contraddittorie, spinte interiori che allora come ora ogni essere umano cova nei recessi del proprio animo.

 
Molte volte ho studiato
il marmo che mi hanno scolpito –
una nave con la vela piegata in riposo nel porto.
In verità non ritrae la mia destinazione
ma la mia vita.
Poiché l’amore mi venne offerto ed io fuggii dalla sua delusione;
il dolore bussò alla mia porta, ma io avevo paura;
l’ambizione mi chiamò, ma io ero atterrito dai suoi rischi.
Pure tutto il tempo avevo fame di un significato nella vita.
E ora so che dobbiamo innalzare la vela
e cogliere i venti del destino
ovunque essi guidino la nave.
Dare significato alla vita può sortire follia,
ma la vita senza significato è la tortura
dell’irrequietezza e del desiderio vago – 
è una nave che anela il mare eppur lo teme.

E. Lee Masters, Antologia di Spoon River,  traduzione italiana di L. Ciotti Miller

 

Bibliografia consigliata:

M. Guarducci, Epigrafia greca, 4 voll., Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1967-1978
Epitaffi greci, a cura di E. Lelli, Bompiani, 2019
G. Garbini, Introduzione all’epigrafia semitica, Paideia, 2005

(Di Alessia Rovina, classicista, studiosa di teatro, ricercatrice)

 

Stele funeraria di Demokleides, figlio di Demetrios, inizi IV sec a. C.

marmo, cm 67

Atene, Museo Nazionale

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del poco più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire accantonati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” volta al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.

Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senz’altro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.

Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle… se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la contiguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffondono dalla Francia verso est come risposta al naturalismo d’origine impressionista, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 

Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dell’impero asburgico.

Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.

Skira, 2007

Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895

Alexander Koester, I salici dorati, 1900

Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900

Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911

Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911

Alfons Walde, Impressione serale, 1911

Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920

Max Klinger, L'ora blu, 1890

 

Max Klinger - L'incanto della vita

Segnalo il volumetto, a mia cura, edito da Via del Vento, che racchiude alcuni pensieri salienti di Max Klinger, uno dei massimi incisori di fine Ottocento e, in generale, dell’arte moderna. Ingegno eclettico e particolarmente fecondo – nel 1893, a neppure quarant’anni, aveva già portato a termine dodici tra le sue principali raccolte grafiche – Klinger fu non solo maestro indiscusso dell’incisione, ma anche pittore, scultore, pianista, compositore. Ispiratore di Käthe Kollwitz, profondamente ammirato da un Wassily Kandinskij in cerca della sua strada nei giorni tempestosi del periodo monacense, amico di Arnold Böcklin, celebre pittore simbolista con cui condivise larga parte del proprio immaginario e del percorso artistico ad esso legato, sposato alla fascinosa Elsa Asenijeff, modella, musa, poetessa, madre della sua unica figlia, la figura di Klinger sfugge all’avanguardia storica ma deve ritenersi rispetto a questa una pietra angolare, il punto di congiunzione e rottura che ha convogliato i nuovi semi creativi verso la loro prodigiosa fioritura novecentesca.

Pur aggirandosi sulla riva selvaggia del sogno, dell’erotismo e dell’archetipo mitologico, il narrare klingeriano non si veste di fraseggi eruditi né scivola in astrattismi apodittici. Come già ebbe a dire Giorgio de Chirico, altro grande adepto, tutto in lui è estremamente chiaro, tangibile, reale.

Le fantasticherie, gli adattamenti delle storie mitiche spesso discordi, quando non apertamente anarchici, rispetto alla tradizione, peraltro scoprendo un culto spropositato per Ovidio, precorrono la via surrealista senza tuttavia fare atto di fede. Klinger presiede a una vasta porzione di quelli che saranno gli sviluppi dell’arte nel primo Novecento, ma avvicinarlo a una sola di queste correnti sarebbe togliere forza e completezza al suo cosmo creativo.

In un panorama bibliografico piuttosto povero – una traduzione integrale un po’ datata del suo unico trattato, Pittura e disegno, e pochi cataloghi, fra i quali uno molto buono a cura della Triennale Europea dell’Incisione ma funestato da troppi errori di stampa e di cui sarebbe quindi auspicabile una revisione – l’opera di Via del Vento ha il merito di raccogliere i passaggi che più illuminano la visione artistica di questo interprete, in un volumetto che si offre come pratica e agile introduzione a un personaggio sorprendente.

Max Klinger, L’incanto della vita. Pensieri sull’arte,

a cura e con traduzione di Claudia Ciardi,

Via del Vento edizioni, 2016

Tra le raffinate spigolature bibliografiche di Giorgio Bonomi nella rivista d’arte contemporanea «Titolo», edita da Rubbettino, la segnalazione del mio Max Klinger (numero 14, estate-autunno 2017). 

Su «Libero» una bella recensione uscita il 5 febbraio 2017 a firma Mario Bernardi Guardi.

Sul sito «Toscana, Eventi & News» un bell’articolo di approfondimento su questa pubblicazione. 

Follia ragionante

Max Klinger, Primo intermezzo

Una pisana, una nobildonna o forse solo un’eccentrica con una sbalorditiva attitudine al racconto, venne ricoverata alle Ville Sbertoli di Pistoia, noto manicomio cittadino, per un caso di follia ragionante. È codesta affezione una psicosi paranoide contrassegnata da delirio lucido in cui il patrimonio intellettivo del paziente si mantiene integro. In pratica la signora aveva la parlantina sciolta, e per una pulsione che la dominava fin dalla gioventù inventava di sana pianta delle storie, associando con cinica abilità gli elementi più improbabili, tanto per vedere l’effetto che facevano. E completamente assorbita da questa occupazione, tormentava qualsiasi malcapitato incrociasse la sua strada. Ma presto il passatempo divenne crudele, millantava, sproloquiava, insomma un’astiosità di fondo volse al peggio i sintomi di un semplice esaurimento che sulle prime non si pensava sfociasse in complicanze. Questioni pendenti di eredità e accordi matrimoniali saltati, causa il pervicace disimpegno degli interessati, aggravarono la signora che quindi abbracciò il delirio con fatale naturalezza, quasi fosse un amico per innumerevoli anni atteso sulla panchina di un giardinetto. Presumibilmente lo stesso del ricovero in cui era alloggiata. E in effetti per il modo in cui il corteggiatore si era presentato, non poteva dirsi proprio un tipo comune. Fin dal primo appuntamento quel farfallino per traverso e i capelli arruffati, di chi non sappia pur con tutte le forze della volontà abbandonarsi al sonno dei mortali, avrebbe allarmato anche il carattere meno sospettoso di questo mondo. Ma la signora, no, lo prese sul serio e a differenza degli altri pretendenti si trovò subito un accordo. Non poté più fare a meno di quei due occhi spiritati, che riteneva irradiassero su di lei ogni grazia, e anche quel suo gesticolare nervoso, come di uno che voglia pescar pesci nella nebbia, gli fu caro quant’altri mai. Nel tipico slancio da donna innamorata, che forse è a sua volta un piccolo delirio, cui abbandonarsi figura però tra le ragioni migliori del vivere, se lo prese a modello; non erano trascorse neppure un paio di settimane dal felice incontro che quella febbre dello sguardo era passata in lei, e anche i suoi atteggiamenti ora abdicavano alla femminilità per volgersi a un’insolita, si potrebbe dire perentoria, concitazione. L’indemoniato spense nella sua dolce metà ogni residua scintilla di un’esistenza normale, e in gran fretta si celebrò un rito assai più impegnativo, che andava al di là del riconoscimento terreno sancito dal matrimonio. Del resto, eravamo in presenza di un’unione di anime. Ma le due entità invece di stare in un nocciolo, come si è soliti affermare, erano piuttosto l’una dentro l’altra. Il demone occupava letteralmente il cuore della signora e lo inveleniva pian piano. Credendo lei essere chiamata alla prova del suo sentimento, si vedeva in obbligo di dare continue dimostrazioni della propria fedeltà coniugale e, nella fattispecie, spirituale; pertanto qualsiasi cosa gli suggerisse il malandrino, lo realizzava con devota alacrità.
I dispetti si moltiplicarono, non risparmiando nessuno del reparto, neppure quei pazienti affetti da catatonia acuta con cui dichiarava rapporti amichevoli, visto che non contraddicevano mai le sue storie. Se ne stavano lì, come seduti su una nuvola, lo sguardo immobile rivolto alla medesima macchia di umido sulla parete del refettorio, e lei avrebbe potuto declamare un intero ciclo di poemi senza che si sollevasse neppure un sopracciglio. Una volta, era di pomeriggio, fuori pioveva a dirotto e nessuno degli ospiti poteva lasciare la Casa per fare una passeggiatina all’aperto. Quale favorevole circostanza per dare un pubblico saggio delle sue doti narrative. Con un salto fulmineo, a dispetto degli anni e di un robusto accumulo adiposo che le inguainava i fianchi – ma i matti si sa sono capacissimi di cotali guizzi – saltò su una sedia, attaccando col suo cavallo di battaglia. Che il padre, uomo di oscuri natali, era stato un grande viaggiatore e un giorno conobbe la principessa di Beonia, regno del tropico degli Ossigoti, ed eludendo la guardia di palazzo e l’ottavo senso di un eunuco che aveva dodici paia di orecchie e altrettante d’occhi, dunque in grado di discernere quel che accadeva a miglia e miglia di distanza, si trattasse anche di un brusio fuor di palazzo, sedusse l’infanta. Già al terzo incontro fu concepita la nostra narratrice, ma siccome durante la gestazione la mamma ricevette il morso di un aspide tra i più venefici di quell’ignoto continente, i dotti di corte dissero che per salvarla era necessario asportare il mignolo del piede del padre. Orrore, costui non era dunque il principe di Bonzo? Proprio no, piuttosto quel gretto filibustiere di cui tutto si ignorava. E poi, sommo oltraggio alla corte, con quale inganno si era introdotto nelle segrete stanze? A rimetterci barba e capelli per primo fu l’eunuco, visto che altro non gli si poteva chiedere, avendolo già sacrificato da tempo. Considerato che le cose volgevano al peggio, quella notte il suo valido papà scappò insieme all’amata. L’eunuco ridotto in ceppi si accorse del piano ma nulla poté. I suoi rantoli furono attribuiti all’opera del barbiere. Insomma lei era nobile per diritto d’un mignolo e chi metteva in discussione questa storiella se la sarebbe vista con quel tale di Bonzo o con l’impostore o chi per loro.
La signora dal sangue blu e dalla burrascosa fantasia che dentro vi scorreva, prese fiato. Ma giusto un attimo, non avessero a pensare che le sue deliranti capacità mostravano segni di guarigione. Avrebbe voluto quindi dedicarsi alla seconda parte del suo cimento, e tuttavia l’imponderabile che è sempre in agguato, rivelando un singolare fiuto per il genere delle stramberie, si inserì nel corso degli eventi. Sarà stato che del temporale non si udiva ormai più nulla e che i degenti mostravano segni di impazienza, sarà bastata quell’infima variazione di luce – la cartella clinica della signora parlava chiaramente di marcata fotosensibilità – o l’accenno di uno sbadiglio, accompagnato da una rumorosità giunta come eccessiva all’udito ipersensibile di una psicotica, fatto sta che la fiaba non venne in alcun modo proseguita. L’espressione della narratrice subì una terribile metamorfosi, livida e affilata come un’arpia si raccolse tutta in se stessa con l’intento di sferrare chissà quale attacco. La sua voce, che fino ad allora aveva conservato un’innocua monotonia, piombò addosso all’imbelle uditorio peggio di un turbine. E quali sconcezze pronunciò. O se preferite, quali non profferì nelle allucinate battute di quella crisi. Nessuno fu risparmiato. Né fu l’unico episodio di quel tenore.
Qualcuno dei catatonici, a essere sinceri, mostrò anche segni di risveglio. Forse quella foga mai sperimentata prima li disarcionò dal loro torpore. E da un simile punto di vista, quel delirio si sarebbe dovuto semmai benedire. Ma nulla, le regole sono regole anche dentro un manicomio. Si decise perciò il ricovero in isolamento. Qui ebbe inizio l’attività più inquietante della nostra amica.
Il demonietto che aveva determinato l’oscuro coagulo nella mente della malcapitata, continuò a lavorare di cesello. Quando si rendeva necessaria una visita per accertarsi delle condizioni della paziente, la nostra eroina metteva in campo tutto il suo genio malato per confondere, sviare, turlupinare l’esaminatore. Aveva un ascendente, lo sapeva bene, e il suo mentore non perdeva occasione per rammentarglielo. Non si faceva problemi a usarlo nel modo più miserevole. Con limpide argomentazioni, che non sarebbero sfigurate in bocca a un principe del foro, si divertiva a evidenziare come ognuna delle frasi pronunciate dal dottore di turno si prestasse a un’interpretazione ambigua, a tratti ridicola, e non poggiasse su alcuna base logica. La solidità di quelle clausole, peraltro indecorosamente approssimate, e qui non mancava neanche di dare lezioni di stile, non era più solida della follia che le veniva attribuita. Ribatteva punto per punto, con ostentato rigorismo, finché il dottore svilito chiedeva l’aiuto di un collega e tutto ricominciava daccapo. Ma perché restasse una traccia tangibile delle sue ragioni, dopo averci pensato su diverse nottate, si risolse a infrangere il regolamento. E siccome tutto quello su cui s’incaponiva lo otteneva senza difficoltà, tanta era l’energia che impiegava nell’esasperare le sue vittime, eccola di nuovo all’opera. Stavolta era in gioco quasi il tradimento dello sposo, sebbene per una giusta causa. Con diverse moine e lamentele, alternate a promesse di non meglio precisati favori carnali, manipolò un anziano inserviente d’indole abbastanza eccitabile quanto fedele, il quale mosso a compassione le regalò carta e penna, oggetti severamente vietati nei casi di esaurimento e psicosi.
Ora poteva finalmente denunciare l’ingiustizia del mondo, che è la vera follia, il vero scandalo dei tempi e che senza provvedere a se stesso, tormenta dei poverini, innocenti al paragone di un’onta così spropositata.
La storia di F. R. allietò non molto tempo fa un pranzo tra amici in quel di Pistoia e ricordo benissimo come l’ironia dei miei commensali non mi dette tregua per un pezzo. A loro dire manifestavo con il caso spudorate affinità. Prima di tutto l’origine, e la comunanza del luogo di nascita si sa è di per sé un elemento contaminante. Ciò vale anche per il posto che in un certo periodo della nostra esistenza ci troviamo a frequentare. Insomma il fatto che per un lustro o giù di lì mi sia accaduto a intervalli di tempo di aggirarmi per le vie comunali di Pistoia, ha contribuito a oliare il sospetto. I presenti avevano bell’e celebrato nel tumulto altrettanto instabile delle loro teste le nozze spirituali tra me e la povera matta di questa storiella. Restando ai sacramenti, i luoghi ci avevano in certo modo battezzate, così anch’io presentavo quei sintomi polemici, biliosi, irriverenti, destinati all’inevitabile mortificazione della mia femminilità. E questo per regio decreto del pubblico maschile che, è risaputo, sulle questioni dell’altro sesso inclina facilmente al radicalismo. Non era neppure un caso che si fosse venuti a conoscenza del fatto proprio nel corso del nostro pranzo. Che a qualcuno fosse balenata l’idea di aprire quel tomo di cronache manicomiali, da tempo immemore abbandonato in un angolo della panca su cui sedevamo, era di per sé la conferma di una comune ascendenza che aspettava un pretesto per palesarsi.
Se sollecitati nella giusta misura, gli uomini riescono a eccitare le loro facoltà con maggior successo di una chiromante. Anche qui, nulla di nuovo. Perdonate la divagazione. È che da tempo avrei desiderato anch’io un atto di difesa contro le accuse di follia che mi son sentita muovere e che ho sentito muovere a tanti, dimostrando in maniera irrefutabile la perenne infermità della razza umana e la natura contagiosa dei loro difetti che alcuni pretendono di attribuire ad altri, essendo invece patrimonio collettivo.

(Di Claudia Ciardi, gennaio 2016)

 

*Insieme ai precedenti qui pubblicati, Risus abundat!, Guglielmo II e la tenzone dei coboldi, Taboga, questo pezzo fa parte di una galleria di prose di andamento polemista e totemico, un’irregolare riflessione sul vivere, liberamente ispirata ad Einbahnstraße di Walter Benjamin.

  

Gustav Klimt - Secession

Attraverso questo contributo intendiamo ricordare alcune delle iniziative tenute lo scorso anno per festeggiare il 150° anniversario della nascita di Gustav Klimt.

Nato il 14 luglio 1892, secondo di sette figli, a Baumgarten, sobborgo agricolo di Vienna. Il padre Ernst, d'origine boema, era un orafo. La madre Anna Finster, viennese di modeste origini, sognava di “calcare il palcoscenico” come cantante lirica. Aveva due fratelli artisti: Ernst pittore e Georg orafo, al quale si devono molte cornici di metallo di suoi dipinti. Klimt è stato l’spiratore e il fondatore della Secessione viennese, istanza di quel modernismo europeo che ebbe tra i suoi protagonisti di spicco personaggi come Jan Toorop, Fernand Khnopff, Koloman Moser, e soprattutto l’amico di tante avventure intellettuali e progettuali, Josef Hoffmann.

Frauenkopf 1917/1918

Secessione viennese

«Nel luglio di centocinquant’anni fa nasceva Gustav Klimt, il principale rappresentante del gusto dell’aristocrazia e dell’alta borghesia viennesi nel periodo a cavallo tra Otto e Novecento. Nell’occasione il Belvedere di Vienna ha dedicato una mostra proprio a Klimt e a Hoffmann, protagonisti della Secessione viennese, artefici di una rivoluzione estetica fondata su una raffinata semplificazione delle forme nelle arti figurative, nella decorazione, in architettura e nelle arti applicate.

In quegli anni – tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del nuovo secolo – sembra che tutto stia per accadere, e che tutto debba accadere proprio a Vienna. Freud fonda la psicoanalisi; Schönberg introduce nella musica, con la dodecafonia, la più importante innovazione strutturale dopo secoli di tradizione tonale ininterrotta; Schnitzler e Hofmannsthal spingono la letteratura nei territori insondati di una spiritualità onirica, densa di simboli; Klimt rappresenta il ponte fra una tradizione accademica di assoluta perfezione formale e i primi sintomi di una crisi interiore che sarà più evidente nel lavoro dei suoi prosecutori Schiele e Kokoschka. Sono gli anni in cui Vienna e l’Impero asburgico raggiungono il culmine dello splendore.

Ma sono anche gli anni in cui tutto questo si avvicina alla fine: la prima guerra mondiale dissolverà quel mondo, lasciando in Europa una scia di tensioni sociali che sfoceranno in regimi totalitari, e sul piano estetico faranno spazio a una costellazione di avanguardie e tendenze estetiche contrastanti.

Di quella breve ma felice centralità austriaca restano tracce vistose nell’enorme produzione artistica, nell’elegante opulenza dei decori e delle strutture architettoniche;  e ancora oggi – a ben guardare – chi visita Vienna non può non notare una leggera alterazione temporale, la persistenza evidente di un clima culturale, una specie di “euforia malinconica” diffusa, venata di umori un po’ rétro, che stenta a scomparire del tutto.

La nascita del modernismo

La recente mostra viennese su Klimt e Hoffmann, pionieri del modernismo ha aiutato a capire che cosa cambia nell’arte europea negli anni attorno al 1900, in che modo prende forma una tensione verso il nuovo, una tendenza, appunto, “modernista”. Per spiegarlo evidenzia le differenze tra un prima e un dopo: delimita i confini dello Jugendstil (l’Art Nouveau in versione austriaca) marcando le differenze rispetto a quello che viene definito appunto “modernismo”; chiarisce il concetto di Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale, obiettivo dichiarato degli artisti della Secessione); definisce il contesto e i caratteri del processo di democratizzazione delle arti avviato dal movimento che prende il nome di Secessione viennese, guidato da Klimt, esteso alle scuole artistiche cittadine e culminato nella Wiener Werkstätte, sorta di scuola-fabbrica di manufatti destinati all’arredamento.

Tutto ha inizio, a sua volta, con una mostra: l’esposizione su Beethoven organizzata a Vienna nel 1902 dai membri della Secessione attorno alla statua del musicista eseguita dallo scultore tedesco Max Klinger; per la circostanza Klimt orna la sala in cui è esposta la scultura con il celeberrimo Fregio di Beethoven.

Il nucleo secessionista viennese viene fondato nel 1897 da Klimt con lo scopo di restituire all’arte la sua libertà dai vincoli accademici, in funzione di una nuova alleanza fra le arti senza distinzioni gerarchiche, tesa alla creazione di opere “totali” che uniscano in sé tecniche, materiali e competenze diverse. Tra i più attivi nel gruppo è l’architetto e designer Josef Hoffmann, amico strettissimo di Klimt e suo sodale in tutte le imprese più impegnative. La mostra beethoveniana del 1902 si rivela l’occasione per dare un senso compiuto alle istanze secessioniste e per una rapida svolta in una nuova direzione: è in atto un radicale cambio di stile. In generale, e soprattutto grazie al lavoro di Hoffmann, a Vienna si assiste a una riduzione e semplificazione degli elementi costruttivi e decorativi in senso lineare e bidimensionale. Hoffmann opera una sostituzione del modulo tondeggiante e floreale (tipico dell’Art Nouveau) con un modulo geometrico, tendenzialmente quadrato.

Perfezione formale

Il quadrato è semplicità e rigore, è il segno dei tempi, è la città che cresce e con i suoi volumi pretende nuova attenzione; è la nuova fermata della metropolitana a pochi passi dall’edificio della Secessione (alla rete viennese aveva collaborato anche Hoffmann, insieme al suo maestro Otto Wagner), è l’addensarsi della metropoli operaia, è il mondo come lo conosciamo adesso.

Il quadrato entra con forza nei dipinti di Klimt, è il formato della rivista del gruppo, «Ver Sacrum» (e di buona parte delle sue illustrazioni), si diffonde nella grafica, nell’oggettistica, nelle suppellettili, nei tessuti, nell’arredamento. Il modernismo architettonico caratterizzerà soprattutto gli anni Venti e Trenta, in Europa come negli Stati Uniti, ma è in questi precursori viennesi che trova le sue radici.

I risultati più concreti del lavoro della coppia Hoffmann-Klimt in collaborazione con la Wiener Werkstätte e l’artista belga Fernand Khnopff sono nel palazzo Stoclet di Bruxelles, costruito tra il 1905 e il 1912 e decorato fra l’altro con una versione “decorativa”, il Fregio Stoclet, del fregio eseguito per la mostra beethoveniana. Alphonse Stoclet e la moglie Suzanne Stevens sono una delle coppie più in vista della buona società mitteleuropea. Stoclet è un ingegnere quarantenne, discendente di una dinastia di banchieri. A Vienna si innamora delle architetture di Hoffmann e a lui chiede di portare a Bruxelles i suoi cubi magici per dare vita a un edificio mai visto prima nella quieta capitale belga: nessun vincolo e soprattutto nessun limite al budget di spesa. Il palazzo è una purissima costruzione candida e asimmetrica, tutta superfici limpide, quadrate, con gli spigoli rivestiti di lamina bronzea. Non somiglia a niente che già esista.

L’interno esemplifica al meglio la creatività delle aziende viennesi che concorrono all’impresa; la sala da pranzo è tra gli ambienti più noti: una semplice sala rettangolare con decorazioni di Klimt alle pareti, capolavoro di eleganza, linearità e sobrietà nell’uso del colore.

Il pittore e l’architetto, un connubio duraturo fra due individui diversissimi. Gustav Klimt, nato in una quartiere periferico di Vienna nel 1862, è figlio di un orafo boemo e secondo di sette figli; a quattordici anni entra alla Kunstgewerbeschule (Scuola di arte e mestieri) e diciassette è già al lavoro per sostenere la famiglia facendo fruttare quel che ha imparato in materia di mosaico, lavorazione dei metalli, ceramica.

Josef Hoffmann, nato invece in Moravia nel 1870, è figlio unico di buona famiglia; al contrario di Klimt non ha problemi economici, veste con eleganza e parla pochissimo. Dei suoi due matrimoni alcuni amici arrivano a sapere qualcosa solo dopo anni di frequentazione. Dei quattordici figli illegittimi di Klimt tutti sanno tutto, da subito. Eppure il loro rimane il sodalizio più stretto in quel tentativo grandioso di equilibrio estetico che è stata l’avventura della secessione viennese».

(di Claudio Pescio, giornalista, condirettore di Art Dossier - estratti dalla rivista «Etruria Oggi», luglio 2012)

Bewegtes Wasser (Moving Water)

1898

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1896

Conosce Joseph Hoffmann al Siebener Club. Insieme a Matsch prepara i pannelli per l'Aula Magna dell'Università: a Klimt spetta la realizzazione de La Filosofia, La Medicina, La Giurisprudenza compresi i dieci relativi pennacchi. Utilizza per la prima volta il formato quadrato nel disegno Junius.

1897

Ludwig Hevesi annuncia la fondazione della Secessione presieduta da Rudolf von Alt e di cui fanno parte Klimt, Engelhart, Moll. L'artista comincia a trascorrere l'estate ad Attersee e Wolfgangsee con la famiglia Flöge.

1898

Esce il primo numero di «Ver Sacrum», la rivista della Secessione: Klimt è nel Comitato di direzione. Klimt progetta per la I mostra della Secessione il manifesto Teseo e il Minotauro, considerato immorale. Dipinge il Ritratto di Sonja Knips e Acqua mossa. La Commissione del Ministero critica i bozzetti per La Giurisprudenza e la Filosofia. Grazie a Whistler diviene membro della società londinese International Society of Painters, Sculptors and Engravers. L’industriale Nikolaus Dumba gli affida la decorazione della sala da musica del proprio palazzo.

1899

Prosegue il lavoro dei pannelli per l'Università de La Filosofia e La Medicina nello studio di Josefstädterstrasse. Termina i lavori nel Palazzo Dumba ed espone Schubert al piano alla IV mostra della Secessione, ottenendo notevole successo. Esegue il Ritratto di Serena Lederer, la Nuda Veritas, il Ritratto di Trude Steiner e Pesci d'argento. Uso del "pointillisme" nei paesaggi.

1900

Alla VII mostra della Secessione Klimt espone i primi paesaggi e La Filosofia (ancora incompleta), oggetto di feroci critiche a Vienna, che viene premiata come "miglior opera straniera" a Parigi, all’Esposizione universale. Dipinge anche Casa colonica con betulle.

1901

La X mostra della Secessione registra un enorme successo di pubblico e forti dissensi per La Medicina; l'avvocatura di Stato richiede il ritiro del numero di «Ver Sacrum» con i bozzetti dell'opera e la distruzione di tutti gli esemplari; la corte respinge l'istanza. Inoltre, La Medicina viene esposta e accolta freddamente anche all'VIII mostra internazionale di Monaco. Nel corso dell'anno realizza Giuditta I e Isola sull'Attersee.

1902

Alla XIII mostra Klimt espone Pesci d'oro; per la XIV mostra, dedicata a Beethoven e allestita da Hoffmann, Klimt realizza su tre pareti il Fregio di Beethoven, che suscita ancora vivaci polemiche. Dipinge il Ritratto di Emilie Flöge e disegna alcuni modelli di abiti per la sua casa di moda. Conosce Rodin a Vienna.

1903

Compie un viaggio a Ravenna; nei suoi dipinti compaiono i primi motivi d'oro. Viene fondata la Wiener Werkstätte e Klimt vi aderisce con Hoffmann e Moser. «Ver Sacrum» termina le pubblicazioni alla fine dell'anno. Dipinge La Speranza I e continua i lavori per l'Università dedicandosi al terzo pannello per l'Aula Magna, La Giurisprudenza.

1904

Klimt presenta i suoi dipinti a Dresda (Pesci d'oro, Il cavaliere d'oro) e a Monaco (Turbine di morti). Riceve l'incarico per la realizzazione dei cartoni per i mosaici della sala da pranzo di Palazzo Stoclet, progettato da Hoffmann. Dipinge Bisce d'acqua I e Bisce d’acqua II.

1905

Rinuncia all'incarico per l'Università e chiede la restituzione dei bozzetti. In maggio, a Berlino, espone La speranza I e le Tre età della donna. All'interno della Secessione si crea una scissione capeggiata da Klimt. Si dedica ai primi grandi ritratti femminili, come il Ritratto di Margareth Stonborough-Wittgenstein.

1906

Dalla scissione della Secessione nasce la Kunstschau o "Gruppo Klimt", di cui fanno parte, fra gli altri, Hoffmann, Moll, Roller, Wagner. Si reca a Bruxelles per i lavori a Palazzo Stoclet e in seguito a Londra. Dipinge il Ritratto di Fritza Riedler, il primo grande ritratto quadrato del "periodo d'oro".

1907

Klimt apporta le ultime modifiche ai pannelli per l'Aula Magna dell'Università presentati alla galleria Miethke a Vienna. Dipinge il Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, Campo di papaveri e prende parte alla Mostra internazionale d'arte di Mannheim. Conosce Schiele.

1908

Espone a Praga La Giurisprudenza e altri quadri. Viene inaugurata, nel padiglione progettato da Hoffmann, la Kunstschau Wien, prima manifestazione pubblica del "Gruppo Klimt"; Gustav espone sedici opere. Dipinge la Danae, Il bacio, La Speranza II, lo Schloss Kammer sull'Attersee I, inizia Vita e morte.

1909

La Kunstschau Wien è dedicata all'arte straniera: sono presenti opere di Van Gogh, Munch, Toorop, Gauguin e Matisse; Klimt espone Giuditta II. Dipinge Signora con cappello e boa di piume. Alla Wiener Werkstätte iniziano i lavori per i mosaici di Palazzo Stoclet.

Klimt va a Parigi e a Madrid; espone alla X mostra internazionale di Monaco e alla XVIII esposizione della Secessione di Berlino.

1910

Klimt espone con notevole successo le sue opere dello "stile d'oro" alla IX Biennale di Venezia, tra le quali Madre con figli, Giuditta II e Cappello nero. Partecipa all'Esposizione della lega degli artisti tedeschi a Praga e alla mostra Zeichnende Künste della Secessione di Berlino. A Vienna la Galerie Miethke gli dedica una mostra esponendo soprattutto i disegni. Termina Il parco.

1911

Vince il primo premio all'Esposizione internazionale d'arte di Roma, ex-aequo con Zuloaga e Szinyei Merse, per Le tre età della donna; in questa occasione si reca a Roma e a Firenze; in seguito, a Bruxelles, Londra e Madrid. Viene montato il Fregio Stoclet.

1912

Dipinge il secondo Ritratto di Adele Bloch-Bauer, il Ritratto di Mäda Primavesi e il Viale nel parco dello Schloss Kammer. Partecipa alla Grande mostra di Dresda.

1913

A Budapest Klimt espone dieci dipinti e altrettanti disegni alla mostra della Lega degli artisti austriaci. Durante una vacanza estiva dipinge Chiesa a Cassone sul Lago di Garda e Malcesine sul lago di Garda. Completa La vergine, che sarà presentata alla XI mostra internazionale di Monaco e partecipa alla III mostra della Kunsthalle di Mannheim.

1914

Espone alcune opere alla mostra della Lega degli artisti tedeschi a Praga; quindi si reca a Bruxelles. Dipinge Villa sull'Attersee e inizia il Ritratto della baronessa Elisabeth Bachofen-Echt. In Germania, per effetto delle teorie espressionistiche, cominciano le critiche ai suoi dipinti.

Das Klimt-Jahr in Wien 2012

2012 wäre das Maler-Genie Gustav Klimt 150 Jahre alt geworden. Die Kunstwelt in Wien ehrt Klimt mit neun hochkarätigen Ausstellungen.

Unteres Belvedere:

Gustav Klimt / Josef Hoffmann. Pioniere der Moderne 

Klimts Der Kuss als Speerspitze in einem großartigen Gesamtwerk

Gustav Klimt revolutionierte die Malerei. Seine mit Goldornamenten verzierten Bilder zählen heute zu den teuersten der Welt. Seine außergewöhnlichen Frauenporträts dokumentieren den Aufstieg des Bürgertums im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Künstlerisch spiegelt Klimts Werk den Weg von der Ringstraßenzeit bis in die Anfänge der Abstraktion. Während seine Werke in der Heimat teilweise kritisch aufgenommen wurden, gewann Gustav Klimt im Ausland zahlreiche Preise.

Klimt verbrachte die meiste Zeit seines Lebens in Wien. Sein bekanntestes Gemälde, Der Kuss, ist heute im Wiener Belvedere zu sehen. Der Kuss hat nicht nur die Kunstwelt verändert: Der Kuss von Gustav Klimt mit den nahezu sakral anmutenden, umschlungenen Liebenden ist eines der Symbole der Moderne geworden. Es bleibt dem Betrachter überlassen, darüber zu urteilen, ob die überbordende Ausdruckskraft des Jugendstil-Werks inzwischen vom Kommerz vereinnamt wurde. In jedem Fall jedoch wird die Zeitlosigkeit von Klimts Kunst durch seine bis heute andauernde, ungebrochene Popularität bestätigt.  

Klimt Ausstellungen in Wien 2012 

Links:

Hermann Bahr, Polemiche su Klimt, traduzione di Francesca Boarini, postfazione di Fernando Orlandi, Silvy 2012

Klimt-Ausstellungen 2012

Russische Saisons in Berlin - Friedrichstraße 176-179, Berlin

14. Mai - bis 7. Juni 2013

Russisches Haus der Wissenschaft und Kultur - Berlin ©