Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

 

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo – percorso comunque anche da molte ombre – che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono concentrati sul racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista corteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile,  smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, l’atmosfera orientale ispirata da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.
 

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)

Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243 

Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

        

Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del poco più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire accantonati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” volta al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.

Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senz’altro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.

Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle… se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la contiguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffondono dalla Francia verso est come risposta al naturalismo d’origine impressionista, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 

Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dell’impero asburgico.

Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.

Skira, 2007

Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895

Alexander Koester, I salici dorati, 1900

Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900

Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911

Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911

Alfons Walde, Impressione serale, 1911

Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920

Max Klinger, L'ora blu, 1890

 

Thomas Mann - Sedute spiritiche

La casa editrice Via del Vento raccoglie e traduce per la prima volta in Italia i resoconti delle sedute spiritiche cui Thomas Mann assistette tra la fine del 1922 e l’inizio del ’23. In una Germania assediata dai fantasmi della sconfitta nella prima guerra mondiale e scossa sempre più violentemente dall’incubo dell’inflazione, l’occultismo trovò terreno fertile.
Mann decide di partecipare in veste di dotto osservatore, affascinato dall’idea del paranormale. Scettico e perfino maldisposto sulle prime – il timore di prendere parte a un mero esercizio di ciarlataneria gli guasta da subito l’umore – resta invece colpito dalle abilità del giovane medium, talentuoso praticante della telecinesi.

Al di là dei dettagli tecnici i resoconti sono un chiaro ritratto delle emozioni provate dallo scrittore davanti a quest’insolita esperienza. Oltre a rappresentarci fedelmente la singolarissima atmosfera che si respirava dal barone Schrenck, animatore delle serate. Una Monaco promiscua dal punto di vista umano e sociale ne affollava la biblioteca in attesa che il medium si esibisse. Pittori, psicologi, professori universitari, musicisti, attenendosi al regolamento dettato dal padrone di casa, s’immergevano nel buio della sala e per un paio d’ore seguivano i bizzarri prodigi che prendevano corpo sotto i loro occhi.
Non di queste sedute ma degli esperimenti, tenuti sempre in casa del barone, dalla sedicente Eva Carrière, alias Marthe Béraud, esiste peraltro una vasta documentazione fotografica. L’usanza di scattare istantanee di tali eventi era piuttosto diffusa. La Bértaud aveva precedentemente operato ad Algeri in casa del generale Noël, dove avrebbe evocato il fantasma del sacerdote egizio Bien-Boa, con tanto di paramenti sacri e folta barba nera, episodio anche questo documentato da foto. Il tutto si sarebbe poi rivelato una clamorosa montatura, per ammissione della stessa autrice.

È in un simile contesto che Mann, evidentemente trascinato da simili racconti, decide di avvicinarsi, pur con i tanti scrupoli del caso, alle serate del barone. Le prose qui tradotte, cui si aggiunge l’interessantissimo affresco dedicato alla penisola di Nida, luogo incline al surrealismo, a quella stessa liminalità occulta che si coglie nei resoconti e che infiltra le narrazioni maggiori dello scrittore premio Nobel, hanno dunque un alto valore documentale e testimoniano l’eclettismo della sua vena.

From the book:

«Seguirono gli spasmi del risveglio. Si riaccese la luce bianca. Willi giacque ancora per un po’ accovacciato sul braccio di uno dei controllori. Mi avvicinai, gli picchiai sulla spalla e gli espressi la mia soddisfazione, al che restando muto mi rivolse uno sguardo assonnato e un sorriso tra il bonario e il malinconico. L’insieme rispondeva quasi a una fisionomia da imbroglione.

Nei fatti ogni pensiero di frode nel senso consueto e furbastro della parola si prospettava assurdo. Dietro l’atto di afferrare, scuotere e gettar via la campana non c’era verosimilmente nessuno. Non avrebbe potuto compierlo Willi, perché le sue estremità erano trattenute e del resto se ne stava abbandonato nel suo sonno ipnotico a un metro e mezzo di distanza. Chi o che cosa sollevò il fazzoletto, deformandolo dall’interno? Io non lo so, eppure l’ho visto, come tutti, con i miei occhi al riparo da condizionamenti, i quali allo stesso modo erano disposti a non vedere nulla, qualora non ci fosse stato nulla da vedere».

(Di Claudia Ciardi)

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La scheda della casa editrice

Su «Toscana News» - Thomas Mann inedito nelle edizioni Via del Vento 

Su «Il Giornale» del 16 novembre 2016 - Le sedute spiritiche del mago Thomas Mann

La recensione di Amedeo Anelli su «Il Cittadino», quotidiano di Lodi. 

  

Sulla rivista «Incroci» n. 34  (dicembre 2016), i versi inediti del giovane poeta tedesco Alfred Lichtenstein morto nella Grande Guerra. Con un saggio di accompagnamento: Un poeta costretto a essere soldato (a cura di Claudia Ciardi).

  

Annotazioni su Tonio Kröger e Tristano

Entrambi del 1903, Tonio Kröger e Tristano si possono annoverare fra i capolavori assoluti di Thomas Mann, insieme a La morte a Venezia (1913) e Mario e il mago (1929). Si tratta di romanzi brevi o racconti lunghi, come si preferisce, sviluppati attorno a temi comuni. Uno scrittore attraversa un periodo di crisi creativa e perciò decide di concedersi una vacanza che in realtà rende ancora più problematica la sua condizione; un caso estremizzato in La morte a Venezia, dove il già famoso Gustav Aschenbach trova la fine dei suoi giorni nell’atmosfera astratta e decadente del lido. Materia che si presta a una riflessione sull’osservanza delle regole borghesi da parte dell’artista, e su ciò che si determina in lui quando queste norme vengono meno. Chi non è in grado di aggirarne il peso contraddittorio che esercitano sul temperamento creativo, volta le spalle al compromesso ma abbracciando una simile radicalità, se non ha dentro di sé le risorse per dominarla, va incontro alla propria irrecuperabile caduta di creatore e di uomo. 
Non mancano i riferimenti autobiografici. È un dilemma che Mann sembra essersi posto molte volte in proprio e si capisce perché ami tornarci sopra, mostrando al riguardo una congeniale disinvoltura. Nel racconto di Mario e il mago, che è del tutto autobiografico, Mann si cala direttamente nei panni dello scrittore in vacanza e intesse il suo discorso giocando su presagi negativi che col passare dei giorni prendono corpo, fino al dramma dell’epilogo.

Furio Jesi dedica pagine di grande intensità alla messa in discussione del borghesismo da parte dello scrittore di Lubecca. Il celebre critico e studioso illustra molto bene lo stallo a cui giunge l’idea dell’artista come “eroe in tensione” nell’opera manniana. Per colui che si dedica al lavoro d’invenzione è necessario profondere in ciò che fa un’energia identica, governata dalle stesse forze che regolano il lavoro borghese. Solo così la sua esistenza potrà assumere pari dignità a quelle socialmente riconosciute come valide e produttive. Ma nel momento in cui il creativo abdica alla tensione che lo tiene avvinto alla materia, i simboli della borghesia gli si rivoltano contro, decretandone la rovina. Nei due scritti che qui intendiamo mettere in maggior evidenza, Tonio Kröger e Tristano, il tema della disfatta artistica viene a innestarsi sull’incompiutezza del desiderio d’amore e dell’unione erotica. I protagonisti sono infatuati da donne che puntualmente li ignorano e nel tempo, in maniera fallace, inconcludente, rabbiosa, coltivano gelosie e rancori che sfociano in assurde nefandezze o nella presa di coscienza del proprio annichilimento. Quando Tonio Kröger osserva da dietro una vetrata la festa da ballo, alla quale partecipa la bella Ingeborg Holm, suo amore di gioventù, è tutto concentrato nel proprio egoismo, in una narcisistica contemplazione dell’amore per l’amore. Sente quanto Ingeborg è lontana da lui – e lo è sempre stata – e non è un caso che abbia scelto per compagno il sereno e pragmatico Hans, altra passione dell’adolescente Tonio. Lui sapeva già ogni cosa, essendo una di quelle creature spirituali complicate che amavano rifugiarsi nelle tortuosità artistiche, mentre i compagni di scuola andavano avanti a viso aperto, senza perdersi in lunghe meditazioni o in spossanti letture di poesia. Quando ritrova i due amici cresciuti e felici con cui era solito passeggiare lungo i bastioni della città e prendere lezioni di ballo, gli sembra di rivivere ogni istante delle passate sensazioni; inadeguatezza, umiliazione, gelosia lo stordiscono ma non lo fanno arretrare di un passo dalla vetrata. Nota infine una ragazza pallida, di aspetto fragilissimo perfino un po’ curva di spalle che forse vorrebbe essere avvicinata da lui, perché sente di somigliargli. 

Tuttavia Kröger vuole torturarsi, non potrebbe farne a meno, sa perfettamente anche questo, e la ignora. È troppo preso dalla trionfale sconfitta della propria passione, nulla può distoglierlo. Così quando la timida e misteriosa ragazza sviene davanti al suo sguardo si limita a rianimarla con parole di circostanza, e tutto finisce lì. Nel processo di formazione dell’indole letteraria di Kröger – altro tema esplorato in profondità dalla narrativa di Thomas Mann – non casualmente l’autore colloca aspetti della propria metamorfosi iniziatica. I genitori di Tonio, la scuola, le passeggiate tra i vicoli dell’antica città che si arrampicano intorno al porto, ricordano non poco l’infanzia dello stesso Mann. Vi è perfino un passo dove si può cogliere un abbozzo del magistrale saggio autobiografico che lo scrittore darà alle stampe nel ’30, in un fascicolo dello storico editore Samuel Fischer. Ci si riferisce alla confessione del protagonista relativa al suo quaderno di versi che gli avrebbe rovinato la reputazione fra professori e studenti. Tali circostanze, soprattutto l’analisi della polarità caratteriale dei genitori – il pragmatismo da stimato commerciante del padre, la creatività di ascendenza mediterranea della madre – riecheggiano anche in altri scritti come ad esempio il Bajazzo.

In Tristano il discorso sul fallimento di chi crede di essersi consacrato all’arte mentre se ne allontana senza rimedio, si sviluppa in una clinica privata per clienti facoltosi. Uno scenario che dunque ha stimolato l’estro manniano assai prima del sanatorio di Davos, alla base di La montagna incantata. Lo spazio del ricovero è la cornice ideale per la rappresentazione di quella maniacalità latente che affligge gli scrittori dannati usciti dalla sua penna. In questo perimetro di ossessioni prende forma l’oscuro signor Spinell, che gira e rigira fra le mani il manoscritto del proprio romanzo «di medie dimensioni, munito di un confusissimo disegno in copertina e stampato su una sorta di carta assorbente con caratteri tali che presi uno per uno sembravano una cattedrale gotica». La descrizione del tomo è in completa simbiosi con Spinell, si direbbe il suo naturale prolungamento. L’uomo riservato e falsamente educato quanto basta a renderlo indigesto al lettore, corteggia in maniera serrata ma senza approdare ad alcuna conoscenza biblica, l’ultima ospite arrivata alla clinica. Costei, la diafana e mite moglie di un commerciante del Baltico, viene così risucchiata suo malgrado nel vortice ossessivo dello scrittore frustrato. Una sera in cui la clinica è semiabbandonata per una gita che ha momentaneamente allontanato gli ospiti, i due si ritrovano seduti davanti al pianoforte, e Spinell incalza la gentile amica affinché esegua il Tristano di Wagner, opera per eccellenza del tormento d’amore. È una sera invernale di luce soffusa e arrendevole, che riflette il cupo bagliore della neve abbondante caduta nel giardino del ricovero. A un certo punto la porta si apre, i due supposti amanti clandestini, che però non riescono ad essere completamente amanti, sussultano. Truce, funerea messaggera di un qualcosa che sfugge alla comprensione terrena, la moglie del pastore Hölenrauch «che ha messo al mondo diciannove bambini e non è più assolutamente in grado di formulare un pensiero qualunque» attraversa la sala al braccio di un’infermiera, «trascinata da un’ebete forsennatezza». La loro improvvisata unione è quindi sancita dall’immagine stessa della malattia, perché malati sono ambedue i protagonisti che non a caso si incontrano sulla soglia del proprio male fisico e spirituale; ma pure qui i confini sono meno netti di quanto appaiano.  

Anche in questo caso le premure di Spinell nei confronti della donna sono un’allucinazione dei sensi, il rifugio dalla propria indolenza di uomo incompiuto a livello creativo e dunque esistenziale. Mentre la musa prescelta fatica a entrare in questo ruolo e, costretta a elucubrare su argomenti che le sfuggono, peggiora il suo stato di salute. Come nel poema medievale Tristano cerca di trovare consolazione all’amore infelice per Isotta, sposando un suo quasi doppio, Isotta dalle bianche mani, perché il nome e la bellezza gli ricordano l’altra, i personaggi di Mann portano in sé qualcosa di questo compiacimento per l’amore mimato e respinto, più o meno consapevoli della beffa ma incapaci di fare a meno di questa attrazione fatale. Non sorprende pertanto che il riferimento alla storia di Tristano affiori anche nell’articolato discorso di Tonio Kröger in cui tenta di definire l’essenza artistica.

Equivocare il proprio ruolo di artista attira sciagure, mina le convenzioni del quieto vivere, cosa che se già tende a verificarsi nei caratteri inclini alla creatività, rischia di deflagrare quando di tale elemento si fa un uso irresponsabile, alla stregua di un alchimista impazzito. Mann sembra giocare volentieri con simili componenti, alla ricerca di un suo personale equilibrio, per quanto ne abbia ben chiara la natura precaria e come soffra la pur minima oscillazione. Sa che ragionare attorno a questa materia gli consegna uno degli spunti più avvincenti per deformare, esasperandoli, aspetti e condizioni con cui in parte ha fatto i conti lui stesso, specie agli inizi della sua carriera. E se la cava  con estrema disinvoltura, visto che, lo ripeto, siamo di fronte ai suoi capolavori.   

(Di Claudia Ciardi)

Edizione consigliata:

Thomas Mann, La morte a Venezia, Tonio Kröger, Tristano,

traduzione di Enrico Filippini, postfazione di Furio Jesi,

Feltrinelli, 2014

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Erika Mann - The lights go down

Entartete Kunst

La questione non è banale. A entrare in gioco, infatti, nella definizione formulata dai nazisti per bollare negativamente le opere dell’avanguardia sono sia l’idea di arte che il regime intendeva divulgare sia il processo, a ciò strettamente legato, di elaborazione di una damnatio memoriae che, se osservato più da vicino, si scopre estremamente ambiguo.

Il recente ritrovamento a Monaco, nella casa di un insospettabile, riservato cittadino tedesco, di millecinquecento quadri “dannati” dal nazismo che in molti avevano dato per distrutti, sollecita infatti una riflessione sui confini tra ciò che veniva apertamente disprezzato all’epoca della dittatura e quel che invece era considerato rappresentativo di una autenticità culturale tedesca oggetto di infaticabile propaganda. Ed è proprio qui che si cela, senza neanche troppi espedienti, quanto indubbiamente apparirà come una contraddizione ma che, se si parte dal presupposto che il regime nazista non poteva che essere per sua stessa natura un coacervo di incoerenze, non ci sembrerà cosa poi tanto difficile da digerire. Del resto, molti (più o meno tutti) gli aspetti che una dittatura sostiene di rigettare, a difesa della propria integrità morale e di un codice d’onore che viene offerto come unica soluzione possibile ai mali e alle corruttele dei propri avversari politici, sono già dentro alla sua messianica alternativa, prima ancora che abbia ricevuto la definitiva consacrazione. L’abuso di potere e il grado di immoralità che caratterizzarono l’operato dei gerarchi fin dalla prima ora della loro investitura, è cosa più che mai nota. Eppure il consenso si reggeva interamente proprio sull’annuncio di una differenza etica e sostanziale con i rivali.

La vicenda di Hildebrand Gurlitt, padre di Cornelius, l’uomo fermato una sera di settembre del 2010 alla frontiera Svizzera dalla polizia che, dopo averlo pescato senza documenti di identità, ha disposto un mandato di perquisizione nel suo appartamento monacense, luogo del ritrovamento delle opere d’arte ‘disperse’, è secondo me emblematica dei numerosi e complessi intrecci che hanno unito elementi di spicco del partito nazionalsocialista a figure poco note, se non del tutto ignote, faccendieri annidati nelle numerose zone d’ombra del potere, cui finora si è data scarsissima rilevanza. Gurlitt padre, per metà ebreo, venne selezionato dagli uomini del regime per le sue competenze in ambito artistico. A lui fu assegnato il compito di incettare le opere ritenute degeneri e, come è facilmente immaginabile, il suo lavoro si rivelò essenziale per l’allestimento della famosa mostra «Entartete Kunst», campionario avanguardista esibito a Monaco nel 1937, con l’intento dichiarato di metterlo in ridicolo.   

Hitler aveva una vera e propria ossessione per l’arte, un rapporto di amore-odio che risale agli anni in cui frequentava senza successo l’accademia di Vienna. Questa compulsione alla ricerca dell’oggetto d’arte lo accompagnò per tutta la vita e fu al centro di clamorose sparizioni durante la dittatura. Diversi capolavori dati per distrutti, tra cui la Danae di Tiziano e il Polittico dell’agnello mistico di van Eyck, sono stati ritrovati in miniere e tunnel di montagna. Mancano tuttora all’appello, tra gli altri, quattordici lavori di Gustav Klimt e Il pittore per la sua strada al lavoro di van Gogh. Si potrebbe ipotizzare che questi quadri siano stati venduti, finiti nelle mani di qualche collezionista che, magari già da tempo sulle tracce della refurtiva, ha atteso gli anni confusi della guerra per combinare qualche affare. Alcuni degli stessi dipinti della «Entartete Kunst» sono stati venduti all’estero, mentre si pensava che fossero stati distrutti, grazie anche alla versione fornita da Gurlitt, il quale a più riprese non aveva mancato di dire che l’intera collezione era andata perduta nel bombardamento di Dresda.

Mentre gli alleati si preoccupavano di recuperare le grandi opere ‘classiche’, pochi pensarono alle sorti degli eccentrici frutti delle avanguardie europee, dando per scontato che il regime se ne fosse sbarazzato da tempo. Il rinvenimento in casa dei Gurlitt testimonia invece che i nazisti quantomeno avevano interesse a conservare i loro ‘figli’ degenerati, se non altro perché avrebbero potuto scambiarli con moneta sonante. Un investimento che andava preservato con cura e che necessitava di uno zelante custode.

Ma c’è di più. Al di là delle convenienze materiali che hanno messo al riparo una parte cospicua delle opere d’arte censurate, vi è indubbiamente una inconfessata fascinazione subita dagli uomini del regime, che senz’altro non potevano restare indifferenti di fronte alle somiglianze tra certe forme espressioniste e l’incubo nazionalsocialista, conservatore e rassicurante solo nei proclami ma modernamente affilato e terribilmente lugubre.

Altro tabù che si infrange, con buona pace di chi ama incasellare i fatti storici nell’ambiente asettico delle rappresentazioni ideologiche. Monaco di Baviera, nel progetto hitleriano, doveva essere la capitale dell’arte. Per questo il Führer vi fece erigere la Casa dell’arte tedesca. Questo posto avrebbe dovuto raccogliere i capolavori depositari del vero spirito tedesco. Nota, la mostra degenerata si tiene nel 1937. La Casa dell’arte è inaugurata l’anno successivo. Le due arti sembrano viaggiare a braccetto e osservarsi quasi in un gioco di specchi. Qualcuno, in questa strana e tormentata gara di mimesi, si è spinto anche oltre, sostenendo che la mostra del ’37 è una delle migliori che siano state dedicate all’avanguardia. E non vi è ragione di scaldarsi a provare il contrario. L’avanguardia intendeva rompere con una maniera di rappresentare e recepire l’arte, voleva destabilizzare, distruggere il concetto di arte dalle fondamenta, per rendere la creatività una cosa nuovamente viva, un tutto magmatico che potesse essere riplasmato. Perseguiva queste idee con ogni mezzo e per questo suscitò reazioni e sentimenti contrastanti: sberleffo, ironia, acredine, aggressività. La vicenda di Klimt, oggetto di violente polemiche nel corso della realizzazione dei pannelli decorativi per l’Aula magna dell’Università di Vienna, è esemplare. L’allestimento nazista del ’37 nel suo mood provocatorio e violento finisce paradossalmente per essere una scena quasi ideale e celebrativa della rottura che le avanguardie andavano significando.    

Infine, la stessa Casa dell’arte a oggi risulta tutt’altro che antiquata e superata. Questo imponente tempio neoclassico, progettato da Paul Ludwig Troost, trasuda tutte le moderne, intimidatorie ambizioni della dittatura. Anche qui, del tradizionale ottocentesco idillio tedesco, sfumato di bucolico romanticismo, proprio non vi è traccia.     

Insomma, volendo superare i tanti luoghi comuni sul rapporto arte-nazismo si avrebbe la possibilità di leggere più a fondo nei vizi del regime e analizzarne la psicologia in maniera più obiettiva. Oltre, sul piano pratico, ad aprire delle piste che potrebbero portarci a rinvenire altri capolavori scomparsi.

Ma forse si ha paura, per l’appunto, di riconoscere nello spietato specchio della storia più di un paio di riflessi che ci avvicinano oltre il limite di sicurezza alla barbarie, verso cui purtroppo non si riesce ancora a guardare con la dovuta onestà intellettuale, cosa che ci renderebbe anche meno vulnerabili di fronte al riproporsi di certe rischiose similitudini e assonanze nelle nostre società.

(Di Claudia Ciardi)   

«arte degenerata» espressione con cui in Germania venne bollata l’arte moderna, condannata dalla propaganda nazionalsocialista. La condanna teorica, in nome della difesa della classicità, dell’ordine e dei valori della razza, fu accompagnata da una violenta campagna denigratoria e da misure vessatorie, che si inasprirono dopo la conquista del potere da parte di Hitler. In questo clima il Bauhaus, già obbligato a trasferirsi da Weimar a Dessau e da qui a Berlino, fu definitivamente soppresso nel 1933. Gli artisti non graditi al regime furono allontanati da incarichi pubblici, perseguitati, costretti all’esilio. Della lista dei «degenerati» facevano parte O. Dix, G. Grosz, K. Kollwitz, e altri compromessi con organizzazioni di sinistra; E. Barlach, M. Beckmann, E.L. Kirchner, A. Macke, F. Marc, E. Nolde, M. Pechstein; gli architetti W. Gropius, L. Hilberseimer, E. Mendelsohn, L. Mies van der Rohe e molti altri. Per ordine di Goebbels le loro opere furono ritirate dai musei, insieme con quelle di P. Cézanne, P. Gauguin, H. Matisse, G. Braque, P. Picasso, V. van Gogh, J. Ensor, E. Munch, P. Klee, V. Kandinskij, O. Kokoschka, L. Feininger, A. Archipenko e altri stranieri. Esposte in una mostra esemplare di Entartete Kunst a Monaco (1937), parte di quelle opere furono vendute in una pubblica asta a Lucerna.

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Die Ausstellung «Entartete Kunst» wurde am 19. Juli 1937 in München eröffnet und zeigte 650 konfiszierte Kunstwerke aus 32 deutschen Museen. Bis April 1941 wanderte sie in zwölf weitere Städte. Sie zog über 3 Millionen Besucher an. Die Ausstellung wurde von Joseph Goebbels initiiert und von Adolf Ziegler (1892-1959), dem Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, geleitet. Gleichzeitig setzte mit der Beschlagnahme von insgesamt rund 16.000 modernen Kunstwerken, die zum Teil ins Ausland verkauft oder zerstört wurden, die "Säuberung" der deutschen Kunstsammlungen ein. Berufsverbote für Künstler und Museumsleute, die moderne Kunst angekauft hatten, oder Hochschullehrer gab es bereits unmittelbar nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten seit 1933.
Als "Entartete Kunst" galten im NS-Regime alle Kunstwerke und kulturellen Strömungen, die mit dem Kunstverständnis und dem Schönheitsideal der Nationalsozialisten nicht in Einklang zu bringen waren: Expressionismus, Impressionismus, Dadaismus, Neue Sachlichkeit, Surrealismus, Kubismus oder Fauvismus. Als "entartet" galten u.a. die Werke von George Grosz, Ernst Ludwig Kirchner, Max Ernst, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Paul Klee, Otto Griebel oder Ernst Barlach. In der Ausstellung "Entartete Kunst" wurden ihre Exponate mit Zeichnungen von geistig Behinderten gleichgesetzt und mit Photos verkrüppelter Menschen kombiniert, die bei den Besuchern Abscheu und Beklemmungen erregen sollten. So sollte der Kunstbegriff der avantgardistischen Moderne ad absurdum geführt und moderne Kunst als "entartet" und als Verfallserscheinung verstanden werden. Diese Präsentation "kranker", "jüdisch-bolschewistischer" Kunst diente auch zur Legitimierung der Verfolgung "rassisch Minderwertiger" und politischer Gegner. Parallel zur "Entarteten Kunst" zeigten die Nationalsozialisten in der "Großen Deutschen Kunstausstellung" im Münchner "Haus der Deutschen Kunst", was man unter "deutscher" Kunst zu verstehen habe.

Der Vernichtungsangriff auf die Moderne und ihre Protagonisten betraf alle Sparten der Kultur wie Literatur, Film, Theater, Architektur oder Musik. Moderne Musik wie der Swing oder der "Nigger-Jazz" wurden auf der am 24. Mai 1938 eröffneten Ausstellung "Entartete Musik" ebenso rücksichtslos diffamiert wie der "Musikbolschewismus" von international bekannten Komponisten wie Hanns Eisler, Paul Hindemith oder Arnold Schönberg.

Source:
dmh.de/lemo
Deutsches Historisches Museum (Berlin)

Alfred Kubin, untitled

«Entartete Musik»
Broschüre zur Ausstellung
Hans Severus Ziegler
Völkischer Verlag, 1939

Moderne Musik wie der Swing oder der "Nigger-Jazz" wurden auf der am 24. Mai 1938 eröffneten Ausstellung "Entartete Musik" ebenso rücksichtslos diffamiert wie der "Musikbolschewismus" von international bekannten Komponisten wie Arnold Schönberg, Hanns Eisler oder Paul Hindemith.

Link: Entartete Musik - Musica degenerata

Links:

ENTARTETE KUNST IN MÜNCHEN - Das NS-Enteignungsgesetz gilt noch immer
von Nikolaus Bernau, «Berliner Zeitung», 6. November 2013

Anita Kühnel - From Grove Art Online/ Moma collection

Su insideart (articolo di Francesco Angelucci)

Il tesoro degenerato, Jonathan Jones, «The Guardian» tradotto su «Internazionale» 1026, pp. 74-75

Degenerate Art, notes and a supplement to the film