Rammstein - Zeit

Torno con piacere a commentare un po’ di musica dopo l’ascolto di un lavoro che è sicuramente tra i più riusciti dell’anno, e di nuovo mi avvicino a certe sonorità “berlinesi” a partire da un concept album, come già mi è capitato nel caso di Lou Reed con Berlin, sebbene le definizioni stiano sempre abbastanza strette alla creatività di artisti a tutto tondo. Qui parlo di Zeit dei Rammstein, ottavo disco per la band, lavoro nel filone della cosiddetta Neue deutsche Härte; e sarà anche nuova durezza o ruvidezza tedesca ma gli spunti lirici non mancano e in queste tracce siamo di fronte a un’opera a tratti intimista e di sicuro molto matura sul piano dei testi e delle sonorità. Quindi la prima cosa che si pensa è “che bel risveglio dopo due anni di pandemia”. Mi sono imbattuta nel brano di Zeit lo scorso aprile – un risveglio di primavera appunto, che mi ha sorpresa, molto coinvolgente, direi ammaliante. Così mi è venuta la curiosità di un ascolto completo, curiosità riaffiorata in pieno dopo il rilascio dell’ultimo video in questi giorni, basato sul singolo Adieu; tema del congedo che in una sorta di Ringkomposition abbraccia tutte le sfumature di questo tempo cantato, sviscerato, lasciato fluire in musica fino alla constatazione del suo dissolvimento.
Della voce di Till Lindemann, nativo di Lipsia, classe 1963, frontman dei Rammstein, si dice che sia una certezza e una fortezza. Di sicuro una delle voci maschili più belle del nostro tempo – per ribadire il tema musicale – una voce che il tempo lo riempie nel tentativo di dargli un senso. Ma riavvolgiamo un attimo il nastro: l’irruzione del covid aveva spazzato via, come allora per tutti i concerti, le tappe di un tour che era già sold out. Così la band ha preferito nei mesi sospesi e incerti delle chiusure raccogliere energie e concentrazione per riflettere e rappresentare quella precarietà, quel vivere angoscioso che si sapeva avrebbe generato distanze, perdite materiali ed emotive, strappi che non si sarebbero recuperati. E in queste canzoni c’è molto di quanto abbiamo attraversato, e c’è il coraggio e la capacità di essersi immersi negli eventi, analizzandoli senza filtri, in una spigolatura non semplice, perché parlare del tempo significa esser coscienti che si potrà fissare appena un momento, e in mano resterà solo, infine, una manciata di sabbia, e poi più neppure quella. Il video di Zeit esprime in accordo a ciò una bellezza filmica davvero intensa. Mentre in altri contesti le clip del gruppo mi sembrano compiacersi (ed eccedere) nel gotico, fino al lugubre e al violento, e in parodie blasfeme che non amo, qui tutto sta in armonico contrappunto nell’allegoria di vita e morte, di nascita, maternità, fuga degli anni, dissoluzione, polvere (in tedesco sono evidenti i rimandi colti alla poesia antica da pulvis et umbra sumus al cotidie morimur di Seneca passando per i moniti biblici di intonazione apocalittica). C’è la continuità della vita nel rapporto genitoriale, il desiderio erotico che è la prima pulsione dell’essere verso un altro essere, e c’è il distacco. Tutte componenti poi segmentate ed esplorate nelle altre tracce – le più ironiche come Zick Zack, Dicke Titten e Ok (qui per quanto discutibile possa essere il messaggio Ohne Kondom, emerge di nuovo un richiamo affatto superficiale all’eros descritto nella sua fisicità, nel senso più autentico del darsi, fino all’orgasmo maschile). E poi di nuovo una scrittura e atmosfera più sostenuta in ballate di grande densità emotiva, sicuramente Lügen, dove Till Lindemann ha confezionato un testo che spazia dai modelli della poesia romantica tedesca (l’incipit con l’avverbio letterario barfuß fa da apripista a una serie di immagini alte, poi destrutturate e disinnescate nella banalità di una relazione di facciata) e Meine Tränen, sul rapporto madre-figlio («Un uomo piange solo quando muore sua madre […] quando la sua stessa carne perisce nel suo sangue», eco di un’altra ballata che ha fatto la storia del gruppo, Mutter). Lindemann è uno che padroneggia molto bene i ferri dello scrivere, è un colto che può permettersi di citare, mischiare e smontare modelli letterari con una disinvoltura notevole. Dopo questo ascolto, certe cose più commerciali che si giovano di più ampia pubblicistica, ci appariranno molto abborracciate e come sotto formalina.
In Italia l’ultimo lavoro dei Rammstein è stato ben accolto; basti vedere i tanti articoli scritti un po’ ovunque, con rinnovato plauso per la coerenza progettuale di un gruppo che non si è fatto inghiottire dai cliché.
Ma vorrei dire ancora, a sostegno dello scavo emotivo e dell’analisi del tempo storico che sorregge quest’album, che perfino il Trudelturm, scelto come immagine di copertina (fotografato nell’occasione da Bryan Adams), sorta di monolite che rimanda a un set di fantascienza ma anche alle pesanti ombre del recente passato, ci parla con oscura premonizione. Quando hanno iniziato a scrivere nulla si poteva presagire della guerra che incombeva a oriente; eppure le ossessioni della guerra fredda, certi spettri di là e di qua dal muro, sarebbero tornati ad agitarsi. E in tutto questo noi viviamo la transitorietà del tempo in modo ancora più esasperante, come fossimo in una gabbia senza uscita, non interpreti del suo fluire, piuttosto sue cavie, appesantiti da inettitudini e falsità. E intanto la vita si dissolve e i nostri bambini muoiono sotto il fango e muoiono sotto i bombardamenti, e muoiono di inedia, di mancanza di prospettive, non vengono neppure al mondo perché la vita ci manca, perché se anche ci sarebbe un tempo di cui potremmo essere interpreti, non riusciamo a immaginarlo né a immaginarlo per loro.
È un album che fa riflettere – virtù sempre più rara nelle espressioni artistiche contemporanee – da ascoltare e riascoltare, un album che sembra destinato ad acquistare spessore proprio nel concatenarsi degli eventi che si affollano intorno a noi. E io dico solo grazie per il bel dono a chi me lo ha messo sotto gli occhi.

(Di Claudia Ciardi)

Schiele e Klimt - Friederike Maria Beer

 

A Vienna, all’inizio del Novecento, si poteva posare per Schiele e Klimt e ricevere un ritratto da entrambi. È ciò che accadde alla bella e intelligente Friederike Maria Beer. Giovane, spirito libero, amante della mondanità e dell’arte è stata immortalata dai due pittori di maggior talento sulla scena austriaca già proiettata verso la grande guerra, finendo al centro di opere per certi aspetti enigmatiche, sconcertanti, che ci parlano oltre l’esecuzione della figura femminile prescelta. Peraltro, la stessa resa della femminilità che nei due maestri comporta soluzioni compositive alquanto diverse, si apre a una polimorfia quasi mitologica – questo sì un tratto comune – che intende comunicare con altri mondi, che vuole scendere a una dimensione dell’essere di là dalla sua storicità, dalla sua finitezza nel qui e ora di un solo luogo, di un tempo delimitato. Si dice che le donne di Klimt siano conturbanti, quelle di Schiele perturbanti. L’elemento erotico esaltato dal primo, diviene cerebrale nel secondo. «Se in Klimt troviamo pelle morbida, in Schiele ci sono nervi e tendini; se in Klimt tutto fluisce, in Schiele il corpo oppone resistenza, si chiude a riccio, si contorce». Così Florian Illies in L’anno prima della tempesta, diario del 1913, dalle cui pagine esce la fotografia degli ultimi mesi di tregua prima che un’epoca e i suoi protagonisti fossero spazzati via, una delle mie letture di quarantena nel 2020, in un altro tempo sospeso.

Friederike venne dipinta da Schiele nel ’14, mentre Klimt la ritrasse nel ’16, anni che corrispondono anche a nodi insolvibili nella storia dell’impero asburgico, anni che tutto avrebbero cambiato. L’ingresso in guerra e la morte del vegliardo padre della patria, l’imperatore Francesco Giuseppe, che chiuse gli occhi senza sapere che la gloriosa storia imperiale sarebbe giunta al capolinea insieme alla sconfitta. Per Klimt sarebbe stato uno degli ultimi quadri. Morì infatti nel ’18.
È curioso e, se vogliamo, pure un po’ spiazzante, che la stessa donna si sia trovata a diventare icona del congedo dalla leggerezza e dallo sfarzo di un mondo – percorso comunque anche da molte ombre – che sia stata eletta interprete di una danza sull’orlo dell’abisso prima che i riflettori smettessero di illuminare il palco. Intervistata da anziana nella casa di riposo dove era ospite, disse: «Ero di bell’aspetto, giovane, e interessata alla musica e all’arte. Che dovevo fare? Niente! Solo vivere, andare a teatro, alle mostre, all’Opera». Non fa una piega. Tuttavia, lo si è detto, sia Schiele che Klimt non sono concentrati sul racconto della frivolezza ma si adoperano a gettare uno sguardo sulle rumorose accecanti contraddizioni di un ambiente che tanti ingegni e altrettante energie aveva raccolto intorno a sé.
Seguendo la narrazione di Illies, in quegli affollati e caotici inizi del Novecento, due erano i poli in grado più di altri di attrarre liberi pensatori, artisti, personalità fuori dagli schemi. Uno era il Monte Verità, una sorta di progetto comunitario, a mezza strada tra esilio new age e romitorio per eccentrici, ad Ascona, sul Lago Maggiore. L’altro era per l’appunto costituito dai due atelier di Klimt e Schiele a Vienna, non a caso secondo Lou Andreas Salomé «la città più erotica del mondo».
Ma restiamo ancora un attimo a quel 1913, al suo singolare destino di anno in bilico, di ultimo capitolo prima che gli alfabeti di uomini e cose decidessero di cambiare. Schiele si tolse dalla metropoli, passando l’estate a bighellonare nelle valli del Salzkammergut in compagnia della sensuale Wally Neuzil, ispiratrice del famoso acquerello Wally in camicia rossa. Ospite del mecenate ed amico Arthur Roessler che aveva casa sulle rive del Traunsee, non lavorò neppure un giorno, sebbene avesse portato con sé materiali da riempire uno studio. Roessler, che aveva sperato in un fervido periodo creativo da cui trarre almeno un quadro per il soggiorno della propria abitazione, si ritrovò una fregatura. A settembre si tenne il Primo Salone d’autunno tedesco, inaugurato a Berlino nella leggendaria galleria Sturm di Herwarth Walden. Grazie all’organizzazione infaticabile di Franz Marc e August Macke, impegnati fin dalla primavera in inviti e reperimento di fondi, vi confluì tutto ciò che nel 1913 era considerato avanguardia, fatta eccezione per gli artisti del Ponte che si erano appena sciolti e preferirono restare fedeli al silenzio dei propri ritiri sul Baltico. Nonostante tutti gli sforzi, compresa la bizzarra idea di distribuire volantini d’invito su cui si leggeva: «Le mostre devono essere visitate contro la volontà dei critici d’arte!», l’insuccesso fu clamoroso. Al quale si aggiunse un vero e proprio tracollo finanziario. La mancanza di pubblico non permise al mecenate Bernard Koehler di recuperare quasi nulla dei ventimila franchi sborsati per coprire affitto, trasporto e altre spese di allestimento. La «Frankfurter Zeitung» ci andò pesante: «Con la mostra si vuole dare a intendere che in questi percorsi evolutivi ci sia qualcosa da vedere. Mai una pretesa è stata più arrogante, mai meno fondata».
Erano tempi così, rissosi, astiosi, in cui si finiva per accapigliarsi su tutto. I venti di guerra soffiavano ovunque, anche in contesti che in teoria avrebbero dovuto suscitare sentimenti positivi, contribuire alla nobiltà d’animo. Inoltre, le città lottavano per il primato culturale. Se Parigi continuava ad essere l’inarrivabile centro radiale, Vienna e Berlino crescevano, rischiando di eclissare Monaco, altro luogo di scissioni e incongruenze. Emblematico il caso del rifiuto del disegno di Schiele, Amicizia, da parte del direttore di una delle gallerie che l’artista corteggiava per un’esposizione. Un diniego tutto formale che tirava in ballo il decoro e la pubblica decenza – argomenti in voga per tutta l’età guglielmina – ma lo stesso direttore confessò poi di essere personalmente molto interessato all’acquisto. Ecco servito un altro dissidio e dei più rovinosi, tra morale pubblica e privata. Ed ecco che improvvisamente nasce la tela di una donna che sembra un insetto, un colorato pipistrello che si dibatte nel vuoto, spensierato come un Arlecchino, lugubre come un Pierrot, con gli arti e i gesti impegolati in un fondo limaccioso, color senape. Le mani sono stranamente contratte, sembrerebbero mimare dei movimenti di flamenco, ma è un guizzo impossibile,  smorzato. Quando la domestica di casa Beer vide l’opera finita stroncò l’autore senza mezze parole, sostenendo che la padrona sembrava calata dentro un sepolcro. Ma a tutto c’è una soluzione. Schiele suggerì di rovesciare la prospettiva appendendo il quadro al soffitto, cosa la Beer, entusiasta, non si fece ripetere.
Nel quadro di Klimt, fedele ai dettami Jugendstil, l’atmosfera orientale ispirata da un vaso coreano in suo possesso quasi si sovrappone al motivo della veste della donna che indossa per l’occasione una seta dipinta a mano. Tutto è arte e viene a depositarsi intorno alla bella chioma corvina di Friederike, ai suoi occhi scuri, alle sopracciglia da dea greca, con la figura umana assurta a centro generativo, la donna come elemento unificante, benefico che aleggia su ogni forma quasi propiziandola alla vita. In apparenza il lavoro di Klimt si direbbe meno inquietante, più regolare, eppure la ieratica frontalità da cui la protagonista ci osserva, il suo simmetrico immobilismo cela qualcosa che sembra richiamare la contorsione di Schiele. Una Monna Lisa che si alza da uno sfondo sovrabbondante senza pause, e posa lo sguardo su di noi con la profondità di una sfinge che a un tratto potrebbe farci prigionieri dei suoi enigmi.
 

(Di Claudia Ciardi)

* In copertina: fotografia che ritrae Friederike Maria Beer (Getty Images)

Per approfondire alcuni dei riferimenti storici contenuti nell'articolo si rimanda a:

Florian lllies, 1913. L'anno prima della tempesta, Marsilio, 2013.

Su Klimt e Schiele segnatamente le pagine 33, 39-41, 50, 75-77, 161, 164-165, 243 

Egon Schiele, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1914

        

Gustav Klimt, Ritratto di Friederike Maria Beer, 1916

Respiro

Non ci si stanca a vederlo e ascoltarlo questo Respiro di Emanuele Crialese, per me uno dei capolavori del cinema italiano, misto di delicatezza e arcaismo, straniante immersione di un corpo-paesaggio effuso in una comunità isolana e nel mare che la culla. Personalità e gesti in sospensione, archetipi fluttuanti fra sogno, estasi, corsi e ricorsi di una natura ciclica, potente, inarrivabile che rivendica con forza il suo centro gravitazionale.

Molti silenzi, ritualmente convertiti in ampi, naufraganti sottintesi, e scandita quotidiana cadenza di gente che in un solo cenno sa racchiudere amore, devozione, rispetto, poesia, dolore, turbamento. Questo eros materico, inesausto, attrattivo, evocato in ogni tono, in ogni singolo sguardo o stacco sullo spazio, proiezione e al contempo immensa quinta corporale, è il vero ordinatore e sovvertitore di una trama in ogni istante chiamata a rigenerarsi nella sua ossessionante fisicità. Un incantesimo da duende, luminoso, accecante quanto fosco come l’anima mediterranea che lo suscita. Ragazzini che sembrano idoli scolpiti nella pietra, matrone fattucchiere dagli inconsueti occhi magnetici e uomini completamente, incondizionatamente intrisi da questa femminilità erratica, indecifrabile.

Film colto, posato su un fraseggio leggero, attento a non indugiare nel gioco della citazione che qui si dà solo in quel modo disinvolto e naturalissimo del narrare che appartiene a Crialese, scaglie di un dire comune che armonizza le voci del mare nostrum: la Palestina di Elia Suleiman, le scene di La falaise del marocchino Fawzi Bensaïdi.

La musica fiabesca di John Surman, onde sonore disegnate sull’acqua, segue le orme di queste pulsioni che agitano l’emisfero meridionale, inevitabilmente scuotendo la compassata terraferma. Una Valeria Golino suprema interpreta il ruolo di donna ancestrale e soffusa che sente e presente ogni cosa con la grazia di una dea irrisolta, Penelope fragile e respinta che tuttavia stringe tra le dita il tessuto emotivo dei suoi conterranei. L’isola, periferia, mondo a parte per antonomasia, nel mostrarsi a chi l’osserva e la penetra muta in immenso continente radiale, assoluto generatore di quell’attaccamento corporeo e onirico, senza soluzione di continuità, che a tutto presiede. L’epica lampedusana è in questi fotogrammi ridotta a un’ossatura minimalista, sole che spoglia, stermina, abbatte, rocce a picco sul mare, universo pauroso e franante ma anche rifugio, caverna-madre in cui ci si risveglia protetti ed è possibile ritrovarsi. Emblematica l’accensione dei falò in riva al mare, rito catartico che si completa nella discesa in acqua di tutti i paesani, singolarissima abluzione corale, incontro con quell’elemento liquido che separa e unisce nella carne e nello spirito.

(Di Claudia Ciardi)

Respiro, un film di Emanuele Crialese. Con Valeria Golino, Vincenzo Amato, Francesco Casisa, Veronica D’Agostino, Elio Germano. Drammatico, durata 100 min. Italia 2002.