Le nubi nei taccuini di Turner

Nel panorama della pittura romantica incline a catturare bufere, nuvole e luci, fra quelli che più si son contesi la scena troviamo John Constable, sublime invasato dei cieli, e William Turner, ritrattista altrettanto compulsivo di atmosfere e contrasti accesi dai grandi fenomeni naturali. Affascinati dalla mutevolezza cromatica dei paesaggi – per Turner è soprattutto un confronto tra mare e cielo – entrambi inseguono letteralmente ogni scarica e cambio tonale, graffiando con ansia febbrile i loro taccuini, pagina su pagina per fermare l’impressione, singolare arte divinatoria che precorre di mezzo secolo, forse più, le sorti della pittura.     

Sfidare la tempesta non era cosa eccezionale per gli artisti e i poeti romantici, rischiare la vita e arrivare anche a perderla pur di osservare da vicino la sconcertante potenza degli elementi naturali. Si direbbe il bisogno fisico di calarsi in qualcosa di grandioso, sentire su di sé il soffio dei Titani, immergersi per vedere oltre il limite umanamente consentito, accettando l’incognita di non riemergere. Son finiti così Giovanni Carnovali, morto annegato nel Po mentre cercava luoghi nascosti da dipingere, Ippolito Caffi, che voleva documentare il mare sconvolto dalla guerra durante la battaglia di Lissa, anime romantiche sebbene anagraficamente già tardo ottocentesche, e Shelley, che fece naufragio a largo della Versilia.

I taccuini di Turner, custoditi sopra le sale della collezione esposta alla Tate, testimoniano la sua attività dal 1790 – qui si tratta di schizzi più scolastici – al 1840, via via che il suo estro fa spazio alle pure visioni luminose poi fissate compiutamente su tela. È impressa su questi fogli la volontà di imbrigliare l’attimo, cogliere la transitorietà del mondo sospeso sull’orlo di un’ardua rivelazione. Ombre foscoliane, vibrazioni attinte al “nevoso aere”, miraggi di tregua nella burrasca, luce in rivolta, pulsazione sismica dei cieli. Tutto si concentra e si affila sul pennino, l’inedito flusso di forme e colori crea vortici immensi e rapidissimi. Sfogliare i suoi sketchbook significa fare esperienza di questo invasamento d’artista verso ciò che non si può interamente contenere né fissare. Lo studio dei cieli getta un influsso visionario pure sulle architetture come si vede nella resa di un arco gotico, bianco su bianco, pietra dilavata dalla luce.   

Le nubi in quanto soggetto, l’immateriale che diviene materia creativa, si raccolgono intorno a un pendolo dotato di moto perpetuo nella storia dell’arte, caleidoscopio del pensiero, specchio di visioni. Al centro di numerose mostre pittoriche e fotografiche – non è da ignorare che alcuni grandi nomi della fotografia si siano cimentati proprio nel ritratto delle nubi – ricordiamo la grande esposizione al Museo Leopold di Vienna nel 2013, “Wolken. Welt des Flüchtigen” (Nuvole. Mondi fluttuanti), celebrativa di duecento anni di poesia atmosferica, e “La teoria della nuvola”, rassegna di scatti d’autore promossa nel 2016 dalla galleria Marcolini di Forlì, luogo di estetiche raffinate.

Dai nembi statuari del Mantegna alle vaporose e serafiche nuvole settecentesche alla Tiepolo, il romanticismo sconvolge stili e certezze cromatiche, suonando altri tamburi di guerra. Le nubi riempiono gli orizzonti dell’arte come nuove dee cui guardare, simbolo di una devozione assoluta per la natura, sfidata in quanto venerata dall’uomo. Necessità di recuperare una dimensione spirituale da opporre alla deriva materialista configurata dalle conseguenze dell’illuminismo ma anche presentita nella nascente industrializzazione. A questi stessi semi divini guardarono l’impressionismo e il naturalismo sbocciato alla Scuola di Barbizon. Da simbolo biblico – la nube dimora di Dio, avvolto in un insondabile mistero – a centro radiante di un’altra metafisica, una religione dell’umano, diversa eppure complementare. Nei taccuini di Turner e negli schizzi per certi versi gemelli di Constable si scorge l’iniziazione moderna alla sacralità della nuvola, appendice spirituale, organo di una più acuta percezione attraverso cui l’essere umano tenta di scandire la sua assonanza con l’universo.

(Di Claudia Ciardi) 


Related links:

Turner di Mike Leigh

Galleria Marcolini - La teoria della nuvola

* Immagini nel corpo del post tratte dai taccuini di Turner:

1. Onda che si infrange sulla spiaggia, 1830

2. Interno di una cattedrale, 1819

 

Turner - Taccuini - Nuvole I 

  

Turner - Taccuini - Nuvole II

Turner - Taccuini - Nuvole III

Turner - Taccuini - Nuvole di tempesta sul mare

Constable - Quaderno di studi sulle nuvole

 

 Luigi Ghirri - Nuvole ©

Foto di Claudia Ciardi 

© 

Cieli di novembre alla Turner

(serie) 

Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del poco più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire accantonati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” volta al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.

Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senz’altro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.

Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle… se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la contiguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffondono dalla Francia verso est come risposta al naturalismo d’origine impressionista, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 

Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dell’impero asburgico.

Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.

Skira, 2007

Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895

Alexander Koester, I salici dorati, 1900

Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900

Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911

Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911

Alfons Walde, Impressione serale, 1911

Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920

Max Klinger, L'ora blu, 1890