Simbolismi ai confini dell'impero asburgico

La storia del simbolismo nell’arte all’interno dei paesi di cultura tedesca – Germania e impero asburgico – è un tema vasto che implica l’analisi dei contatti tra Francia e Mitteleuropa durante almeno gli ultimi tre decenni del XIX secolo. Da una parte la pittura francese aveva avviato un ripensamento dell’impressionismo attraverso un lungo processo di mediazione e superamento che dalla scuola di Barbizon, passando per Pont-Aven e la personalità di Paul Gauguin arriva ai Nabis, dove a imporsi sono soprattutto le lezioni del decano Sérusier e del poco più giovane Maurice Denis, dall’altra nei territori tedeschi si assiste a una conquista in parallelo delle nuove istanze simboliste, filtrate dal sintetismo Jugendstil e dalle Secessioni di Monaco (1892), Vienna (1897) e Berlino (1898). Intreccio di caratteri e influssi che se ci si sposta nelle periferie dell’impero appare ancora più complesso, a tratti addirittura indecifrabile. Se infatti il centro per eccellenza deputato al soggiorno artistico era indiscutibilmente Parigi, e ciò fino agli anni ’70-’80 dell’Ottocento, sotto il crescente martellare delle avanguardie sono molti i giovani che dalle province imperiali scelgono di stabilirsi per un periodo più o meno esteso nel tempo a Vienna, Monaco, Berlino o anche Milano. In tal senso si possono dire accantonati pure gli attriti politici e le diverse appartenenze culturali di trentini e non solo; a riprova dell’arte quale bacino di condivisione e immaginifica “comune” volta al superamento delle diversità. Del resto, affinché la frontiera assolva il compito di cinghia di trasmissione di culture e saperi, dev’esser chiara a chi l’attraversa la sua essenza, la sua spazialità incisa nei luoghi e ancor più nell’idea che quei confini possano divenire passaggio, ma solo in virtù della loro certa definizione come tracciati fra aree dai differenti connotati.

Al bivio del simbolismo internazionale di matrice tedesca, o più ampiamente nordica, che va da Böcklin a Klinger, da Munch a Hodler e Kubin, incrociando la corrente paesaggista di Corinth e Leistikow, che arriva a lambire la colonia di Worpswede, con una netta predilezione per le scene autunnali e i tramonti intrisi di una Stimmung malinconica e assorta, si colloca buona parte della pittura frontaliera trentina e altoatesina di fine secolo. In quello stato di “torbida latenza”, per citare i curatori di una recente rassegna pittorica su questi temi, che di lì a poco avrebbe svelato tutti gli inganni della realtà. Con l’aggiunta di un nume solitario e ingovernabile, Giovanni Segantini. Fabbro di un linguaggio che non si lascia assimilare ad alcuna corrente, interprete di un simbolismo panteista sui generis, ha affascinato molti tra i pittori italiani e stranieri coevi. Restando alla porzione geografica qui esplorata, possiamo senz’altro dire che il tirolese Alfons Siber (1860-1919) sia uno dei più assidui nel cogliere e rafforzare la sua ricerca.

Punto nodale d’interlocuzione fra tutti gli artisti operanti in questa parte d’Europa nel medesimo scorcio storico, è il bisogno di esprimere la ritrovata armonia fra uomo e natura. I laghi, gli stagni, i boschi, i pascoli alpini sono i luoghi dell’idillio, ambienti risparmiati dal tempo dove tanti pittori scelgono peraltro di trasferirsi per sfuggire ai condizionamenti sociali e civili delle metropoli. Ecco cosa annotava Artur Nikodem quando si metteva al lavoro: «ora in piena estate le betulle… se si incide un quadrato nella corteccia con un coltello appuntito, si ha la pelle bianca, sotto la quale fa mostra di sé uno splendido verde, da cui goccia il dolce succo». Da qui passa anche una sensibilità nuova per la quale il colore diventa esso stesso soggetto, marca simbolica di cui viene eclissata la funzione descrittiva a favore delle sue qualità evocatrici. La propensione allusiva dell’arte del secondo Ottocento, rivelatrice di nervature magiche e mistiche con cui disegnare l’invisibile che è nel mondo, la contiguità sempre più necessaria con l’universo simbolico, si diffondono dalla Francia verso est come risposta al naturalismo d’origine impressionista, convogliando queste istanze in una corrente creativa che va ben oltre le discipline figurative. Si tratta di un cosmo variegato e per alcuni aspetti sfuggente, nella misura in cui sperimenta, mischia, gioca, e in apparenza rinnega, salvo poi recuperare entro di sé alcuni di quegli stessi motivi formalmente discussi. Seguirne esiti e mutazioni significa approdare alle soglie dell’espressionismo e fino all’astrattismo e alla metafisica degli anni Venti del Novecento. Un arcipelago in buona parte ancora sommerso, dove sono custoditi i sogni di quasi tutte le successive avanguardie.

(Di Claudia Ciardi) 

Catalogo consultato:

Sulle tracce di Maurice Denis. Simbolismi ai confini dell’impero asburgico.

Auf den Spuren von Maurice Denis. Symbolismus an den Grenzen des Habsburger Reichs.

Skira, 2007

Alexander Koester, Canneto al tramonto vicino Bressanone, 1895

Alexander Koester, I salici dorati, 1900

Alfons Siber, Risveglio di primavera, 1900

Max von Esterle, Giornata invernale di sole in Tirolo, 1911

Alfons Walde, Impressione di primavera, 1911

Alfons Walde, Impressione serale, 1911

Artur Nikodem, Sentiero nello Stubaita, 1919-1920

Max Klinger, L'ora blu, 1890

 

Ferdinand Hodler - La montagna mistica

«Un paesaggio che conosciamo ci tocca più profondamente; lo capiamo meglio perché ci è familiare. Bisogna averci vissuto per comprenderlo, esattamente come si deve aver sofferto per poter rappresentare la sofferenza. Bisogna aver visto i cieli». Così Ferdinand Hodler, pittore svizzero attivo tra la metà dell’Ottocento e la rumorosa stagione delle avanguardie d’inizio Novecento, di cui quest’anno ricorre il centenario dalla morte.

Sguardo incline alla rarefazione e a un simbolismo metafisico spinto fino all’astratto, Hodler è una presenza sommessa nel panorama dell’arte, esattamente come la levigatezza poetica del suo segno. Dopo i precoci viaggi di formazione al Prado di Madrid, a Monaco di Baviera e in Italia, nel corso dei quali ebbe modo di osservare dal vivo i grandi capolavori medievali e del rinascimento, fu oggetto di importanti attestazioni nel variegato brulicare parigino, dove raccolse tra gli altri la stima di Gustave Moreau. Aderì ai Rosacroce, quindi entrò nelle Secessioni di Berlino e di Vienna, conoscendo Gustav Klimt nel 1904. Durante i primi anni del nuovo secolo continuò a ricevere committenze importanti, dedicandosi a soggetti storici, entrati nell’epica nazionale, come la battaglia di Morat per la Sala delle Armi del Museo nazionale di Zurigo.

A questa attività alternò sempre la sua pittura intimista, percorsa da vibrazioni spirituali. Autore di un paesaggismo introspettivo, che nel tempo tende sempre più a svincolarsi dalle residue impostazioni impressioniste per affinare l’intuizione turneriana delle campiture di colore, quali entità creatrici e ricreatrici dell’immagine di natura, fino a sfiorarne la sostanza visionaria, nell’ultimo quinquennio di vita Hodler esercitò la propria sensibilità in tale direzione, sintetizzando la sua tavolozza e approdando a un minimalismo panteista emozionale che sfugge ai canoni dell’epoca. Questo Hokusai elvetico, rapito dalle rive del lago Lemano e dal profilo del Monte Bianco, ha cercato di catturare le sue montagne con la medesima devozione, quasi sacra, che si riserva al ritratto. La ricerca di una escatologia figurativa entro le forme dei panorami verso cui orienta le sue tele si delinea in modo più evidente man mano che la sua esistenza si avvia alla fine. Una vicenda che incrocia la breve e intesa storia d’amore avuta con Valentine Godé-Darel, modella di vent’anni più giovane di lui, incontrata nel 1908, che gli diede la figlia Paulette. Subito dopo aver partorito Valentine cadde malata, morendo all’inizio del 1915. La gioia di un amore ritrovato, dopo il fallimento delle precedenti relazioni, e l’incombere sconvolgente della morte accentuano in Hodler il bisogno di uno scavo al fondo della realtà che lo assedia, nel tentativo di estrarne la radice di una trascendenza in quel momento percepita ancor più vicina. 

F. Hodler con la figlia Paulette nel 1918

    

Poche le rassegne a lui dedicate e altrettanto sporadiche le pubblicazioni. La sua opera trova spazio accanto a Tobia Bezzola, Paul Lang, Paul Müller, nel catalogo “Landscapes” del Kunsthaus di Zurigo (2004), e da ricordare è la recente mostra che gli ha reso omaggio proprio come pittore di montagna presso la Fondazione Beyler di Basilea (2013). In quest’occasione una sala è stata allestita con alcuni dei numerosi ritratti del ricovero di Valentine, rara apparizione pubblica di una serie altrimenti ignota. Ferdinand Hodler è una figura che merita d’essere approfondita, non foss’altro perché tanti sono gli scenari artistici da lui attraversati, dai quali pure è stato riconosciuto e cui ha dato di volta in volta il suo personalissimo apporto, mantenendo però nel proprio percorso una distanza da tutto e gettando sulle avanguardie un ponte di originale atemporalità, che lo colloca in una posizione piuttosto inedita nella storia dell’arte occidentale.               

(Di Claudia Ciardi)


* Il dipinto all’inizio dell’articolo è La Jungfrau sopra la nebbia del 1908.

 La Jungfrau al chiaro di luna (1908)

Thunersee

Thunersee (1905)

Dents du Midi da Chesières (1912)

Il Grand Muveran (1912)

Montagne blu

Paesaggio a Chateau d'Oex

Valle del Rodano con Dents du Midi (1912)

Lago Lemano e catena del Monte Bianco

Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco (1918)

Genfersee (Lago Lemano) e Monte Bianco all'alba (1918)

Caspar David Friedrich - Paesaggio montano in Slesia