Fabula fluit - Corpi letterari e geografie fluviali

Emilio Longoni, Il suono del ruscello, 1902-1903

Ogni volta che mi notificano l’imminente chiusura di un sito a cui ho preso parte ci sono due stati d’animo che in me si manifestano in rapida successione. Il primo, lo dico senza girarci intorno, è di delusione. Quando va bene, si liquida in due tre frasi uno scambio al quale ci si sente ancora legati per come si era definito o per l’utilità che aveva avuto nel corso di una ricerca. Il secondo pensiero, ispirato a sentimenti assai meno nobili, è di scocciatura. Non foss’altro che per le ricadute tecniche prodotte da tali chiusure. Cancellazione dei materiali e collegamenti disattivati – qualora ci si faccia davvero sorprendere per mancanza di preavviso rischiamo addirittura di perdere il lavoro pubblicato. E questo comporta pure un’ampia riflessione sulla natura effimera di internet, sterminato contenitore divulgativo, affollatissimo multisala della pubblicazione hic et nunc, ma anche strumento talora dispersivo, affetto da elefantiasi, che in più di un caso preferisce fare harakiri anziché stabilizzare o affinare i propri canali.

Ricordo che la questione si pose in un vecchio corso universitario in cui si parlava di editing di articoli scientifici. C’era chi si mostrava favorevole alla citazione in nota di collegamenti tratti dal web, risorsa alternativa ai volumi in carta, e chi invece paventava il carattere troppo volatile e volubile di uno scaffale posizionato in rete. Un collegamento può cambiare nel tempo, per modifiche interne al sito o più drasticamente, lo si è detto all’inizio, perché il sito chiude.

Il mio caso è piuttosto singolare, se vogliamo. Sebbene abbia sempre avuto propensione per la rete, in generale sono stata molto restia ad affidare i miei scritti al web – quelli divulgativi vi sono entrati solo in parte, e negli ultimi anni quasi esclusivamente attraverso il mio blog, quelli creativi pressoché affatto, nonostante ripetute sollecitazioni. Non vi è un motivo preciso. In prima battuta credo internet abbia il pregio di spalancare le porte della diffusione ma anche di livellare altrettanto. E ci sono cose, la letteratura è una di queste a mio parere (e la poesia soprattutto!), che ad essere spianate, sdoganate troppo in fretta, svestite, ci perdono irrimediabilmente. Se Leopardi avesse scelto di pubblicare L’infinito su facebook per il suo esordio che cosa sarebbe accaduto? Ci saremmo davvero accorti del grande poeta? A volte mi diverto a pensarci. Thomas Mann titola un suo bel saggio “Poeti, questi sconosciuti tra noi” in cui celebra proprio tale carattere carsico, appartato, temporalmente esteso della necessità poetica. 

Riflessioni simili mi vengono anche da certi incontri in cui tento di spiegare, così, tra un clamore e l’altro, tra un boccone e l’altro, in generale diciamo fra una distrazione e l’altra, a cosa mi stia dedicando. Ogni tanto ci sono anche persone gentili che mostrano una curiosità più solida, più radicata, meno affrettata e apodittica. Ma anche in questi casi è inevitabile prendere atto che siamo trascinati verso altro; l’idea di una certa bellezza o cadenza stentano a farsi trovare, e se anche noi le siamo affezionati o devoti, sembra che non possa riaffacciarsi in nessun dove, perché mancano spazi, voci, gesti che la rievochino. Manca quella vertigine sacra, sacerdotale, che ne custodisce il senso, capace di resuscitarne l’eco quando qualcuno, col cuore risparmiato dai rumori del mondo, le si avvicina.  

E scarseggiano forse anche delle autentiche fucine fuori dai canoni, luoghi alchemici in cui gli ingegni possano davvero affinarsi. Dove avrebbe scritto Joyce, quali stimoli avrebbe avuto, se qualche eccentrico direttore editoriale non lo avesse lasciato fare, capitolo dopo capitolo, capolavoro dopo capolavoro? La letteratura prende forma anche così. È questione di vibrazioni telluriche, scosse elettriche, sodalizi, e tempo – non quello affrettatissimo e in svendita che ci diamo. No, quello no.

Questa premessa è per riproporre gli estratti di un saggio che scrissi anni fa. Una prova di scrittura importante che oggi scompare dalla rete perché il sito, di cui condivido a pieno le ragioni della chiusura, ha smesso di funzionare. Ricordo che fu per me un esercizio comparatista notevole, ma non solo confinato in quel metodo. Dunque ringrazio per la possibilità che mi si offrì di presentarlo in pubblico per quella via – altra non ne avrei avuta e ciò è sempre stato credo a detrimento e forse perfino in contraddizione con la mia lunga attività di curatrice e traduttrice di libri dai trent’anni in avanti.

Oggi mi scuso con quanti non troveranno più il testo integrale all’indirizzo che è stata mia premura divulgare nelle mie pagine. Purtroppo correggere quei post sarebbe dispendioso e qualcosa sfuggirebbe comunque. La lunghezza di quello scritto non mi permette di restituirlo qui per intero ma, ripeto, almeno in estratti sono felice di farlo, se non altro a testimonianza del processo creativo che ne aveva accompagnato la nascita.

(Di Claudia Ciardi)

Estratti da Fabula fluit

«Prendendo in mano per la prima volta in questi mesi il testo del Finnegans, intuisco che c’è qualcosa di lui anche nel mio inizio d’opera.

È il levarsi della figura dalla materia, la parola che musicalmente attrae ogni struttura linguistica per abbatterla e risvegliarla a una vita nova. Bisogna ripartire dal Finnegans.

Questo policentrico divagare per frammenti dell’Imitazione si accompagna a un tentativo di metamorfosi della lingua come struttura sonora, su cui in apparenza non cristallizza nessun significato, salvo poi scoprirsi disposta a una associazione di immagini e sensazioni, significanti e dunque in grado di significare, richiamate in forma di spirale. 

L’esperienza di Finnegan, la sua testa trasformata in promontorio e il corpo abbandonato al fiume nella veglia di Dublino, accanto ai quali si stende forse più di un’ombra ispirata all’asino apuleiano, fanno sentire pure la mia parola in bilico tra cattività e risveglio.

Cosa ne avrebbe detto E. P.? Di sicuro sarebbe valsa la pena anche in questo mio modesto campetto vedere all’opera le cesoie che hanno coltivato la terra di Eliot. Quanto alla prosa che si è rivelata nei Pisan Cantos, l’unica cosa certa, direi, è che il debito con E. P. adesso è divenuto inestinguibile».

[…]

A Luminous Detail

«Per Cartesio il cosmo era pieno di materia, un “plenum” simile a un vorticoso flusso d’acqua […] Faraday suggerì che il flusso di cui parlava Cartesio fosse in realtà un mare di sole forze. I punti di materia, gli atomi, erano soltanto le intersezioni a forma di stella di miriadi di linee di forza radianti che si spandevano da questi centri per tessere il loro cammino nell’universo».  

All’inizio di I gather the limbs of Osiris, una sorta di Ars poetica, Ezra Pound introduce il lettore al metodo attorno a cui si organizza la sua ricerca, ossia il metodo del luminous detail. Si tratta di un approfondimento e di una ulteriore precisazione di ciò che era stato enunciato nei saggi di The Spirit of Romance. Il modus operandi della filologia poundiana, già prefigurato dalla raccolta di saggi del 1910, trova in questo successivo essay (1911) un compendio alle distanze prese dall’utilizzo dei testi per trarne argomenti validi a suffragare le ideologie dei nascenti nazionalismi, sulle quali si stavano strutturando i nuovi canoni letterari.

Questa visione meccanicista e strumentale del testo, secondo Pound, deve essere accantonata a favore di una ricerca basata sul valore letterario intrinseco al componimento, trascendente condizionamenti, leggi, mode di un’epoca e appartenenze nazionali. Sono soprattutto gli storici positivisti a farsi portatori di un atteggiamento percepito dal poeta come disgregante della materia di studio e dunque della sua comprensione.

To gather, ecco il dettaglio ‘discriminante’ e adtrahens del concetto e della figura (Tamuz-Adone come Osiride, come Dioniso), che prende vita insieme all’altro luminous detail, il fiume-corrente. L’aggregazione della materia verbale si decide nel mutevole esercitarsi della fluida volontà isiaca, che ha in sé gli elementi di ichor e amore, in grado di ricondurre l’identità al suo plenum.

Il nesso che da qui ci porta all’incantesimo acquatico del Finnegans, dove i personaggi sono allo stesso tempo personae e luoghi, si stabilisce in maniera meno improbabile di quel che si potrebbe frettolosamente pensare:

«lurch away in the moonshiny gorge of Patself on the Bach. Adyoe. […] Rain. When we sleep. Drops. But wait until our sleeping. Drain. Sdops».  

Strofa augurale scandita al ritmo della pioggia sul sentiero e sul sogno del viaggiatore, fino alla scomposizione della singola goccia, in pura immagine sonora.

«Out of Phlegethon!»

Quasi complemento musicale del prologo dei pisani, il Canto 75 approfondisce e realizza le attese rituali della nékyia, evocando la fuga dal Flegetonte e la risalita del verso che, in seguito alla catarsi musicale, rinviene l’unità del melos: «not of one bird but of many», coralità di memorie che introduce al navigium pisano. Anche qui vediamo recuperata l’istanza già presente nell’essay del 1911: dai frammenti dell’esperienza, riflessi su un verbum scoordinato e mutilo, a un nuovo corpus poetico ricomposto nell’armonia di suono e canto.

Il Flegetonte è il fiume ardente, con ciò veicolando, insieme all’idea dell’incessante fluire dell’acqua, anche quella del fuoco.

Ora, proprio il fuoco ha in sé una doppia natura, distruttiva e generatrice, e la sua fluidità che lambisce la materia, segnandola nell’opera di affinamento (si pensi al fuoco che affina in Dante), funziona nei Cantos da elemento conduttore del pensiero, frutto dell’esperienza:

«Il pensiero che deriva dall’esperienza sensoriale si manifesta come “fuoco” e dà vita alle figurazioni mitiche quali Afrodite, Kypris, Elena, ecc., mentre l’attività intellettuale si manifesta come “luce” e trova riscontro in Artemide, Selene, Diana ecc. Tuttavia entrambe le esperienze costituiscono i due aspetti di un’unica energia e danno origine alle due sfere: “the ball of fire” e “the great ball of crystal”. Si ricordino le progressioni: «the body of light came forth from the body of fire» e più avanti «from fire to crystal/ via the body of light». Siamo ricondotti all’idea della “Pietra” la cui connessione con l’elemento fluido apre nuove prospettive». 

Qualcosa di simile alla Blendung, in italiano “accecamento” e “abbagliamento”, che ad esempio innesca la nascita (o rinascita) letteraria di Elias Canetti. Nello scrittore bulgaro di lingua tedesca, ci torneremo anche più avanti, la parola si regge sulla esortazione a una verità che attraversa il fuoco, per potersi dire salva dai pericoli del fraintendimento.

I fiumi dunque sono i portatori per eccellenza dell’idea della lotta ingaggiata da ogni essere per sopravvivere. E tra i fiumi che più hanno rappresentato la vita anche nella morte il Nilo vanta una antica e lunga tradizione, andata ad alimentare un complesso amalgama mitologico e misterico. Non a caso è da questo fondale culturale che Pound attinge per trarre l’intreccio di maggiore spessore allegorico, utile sia la stesura dei saggi sia all’infinita spirale dei Cantos: Iteru, il Nilo, primo officiante di quell’immaginario mai esaurito che rende omaggio alla polimorfia dei suoi quadri concepiti sulle sponde di altrettanti fiumi augurali.

In Ungaretti, il poeta dei fiumi, il cui corpo straziato dall’esperienza in trincea è stato disperso come Osiride, si tratta dell’immersione rituale della memoria nell’Isonzo che gli permette di recuperare le origini violentemente cancellate dalla guerra, riportandolo fatalmente alla propria infanzia in Egitto:

«Questo è l’Isonzo/ e qui meglio/ mi sono riconosciuto/ una docile fibra/ dell’universo/ Il mio supplizio/ è quando/ non mi credo/ in armonia/ Ma quelle occulte/ mani/ che m’intridono/ mi regalano/ la rara/ felicità/ Ho ripassato/ le epoche/ della mia vita/ Questi sono/ i miei fiumi» 

Andando a ritroso non solo nello spazio ma anche nel tempo, sulla scia delle immagini mentali salvate nei secoli da cronisti, viaggiatori e scrittori, torniamo a visitare le sorgenti da cui è scaturita la riflessione degli antichi. Così Seneca, nel III libro delle Naturales Qaestiones vedeva nei fiumi la possibilità di raggiungere la summa veritatis : «Metaforicamente, capire la vera origine del fiume significa rinunciare a qualsiasi altra domanda». Né la ricerca tacitiana si definisce più fisicamente di quanto il lettore moderno potrebbe aspettarsi da una trattazione geo-etnografica sulla Germania.

Le prime parole dello storico latino ci regalano una ‘fotografia aerea’ dell’impero scandito dai grandi corsi d’acqua che ne hanno levigato la storia:

«Germania omnis a Gallis Raetisque et Pannoniis Rheno et Danuvio fluminibus, a Sarmatis Dacisque mutuo metu aut montibus separatur: cetera Oceanus ambit, latos sinus et insularum inmensa spatia complectens, nuper cognitis quibusdam gentibus ac regibus, quos bellum aperuit. Rhenus, Raeticarum Alpium inaccesso ac praecipiti vertice ortus, modico flexu in occidentem versus septentrionali Oceano miscetur. Danuvius molli et clementer edito montis Abnobae iugo effusus pluris populos adit, donec in Ponticum mare sex meatibus erumpat: septimum os paludibus hauritur». 

Non si evidenziano qui le divisioni dei territori ma il fluire delle vite dei popoli accanto ai loro fiumi, tutti – uomini e paesaggi – cinti dal padre Oceano, fiume lui stesso, che corre intorno alla terra. La rappresentazione dei luoghi avviene dal punto di vista delle acque che li percorrono e, più che alla precisione geografica, Tacito si mostra affezionato, come anche in altre sezioni della sua monografia, a una visione del mondo che attinge a una prospettiva quasi fiabesca, in cui gli elementi di natura assumono lo status di personaggi mitici e voci narranti, sovrapponendosi alle gesta dei popoli che questi spazi occupano.

Remo Ceserani, in un’ampia ricognizione sui fiumi e l’immaginario che li accompagna, chiosa proprio questo punto:

«Nella letteratura dei Romani e nel loro ampio e diversificato territorio si assiste alla confluenza dei diversi modelli di fiume, in particolare quello egizio e quello greco. Alcuni dei fiumi del territorio dominato dai Romani, come il Po e il Tevere e i grandi fiumi europei, il Rodano, il Reno, il Danubio, sono ampi e anche navigabili, altri mantengono il carattere torrentizio e capriccioso, passando da un regime pacifico a uno violento e offrendo immagini consone alla poesia».  

Tacito si è fatto interprete e sacerdos della doppia identità occidentale; nella sua opera la cultura mediterranea risale verso nord, miscetur, appunto, pur lasciando incompiuta la rappresentazione dell’incontro.

La Grecia, l’Italia, il nord, l’occidente e l’oriente sono le direttrici dell’imperium ma anche gli assi per cui si è trasmesso quel moto sconfinante di latitudini e storie affacciate oltre il limes, che scende inquieto fino al Mar Nero. L’argine tuttavia non può non sentire il vibrare della corrente che gli scorre dentro, e la sorgente e la foce dissolvono nell’unicum della loro reciproca appartenenza.

[…]

Ed ecco che avanzando per questa stessa via ci ritroviamo scortati dalla Fackel di Canetti, l’altro grande traghettatore della Mitteleuropa sulle acque del Danubio, che marca questa “terra di mezzo e in mezzo”, dove lo scrittore svolge au revers il periplo della sua vita. Sennonché, nella sua ricognizione biografica Canetti finisce per mettere fuori campo proprio la vicenda personale. Lo scrittore emerge negli incontri, nelle conversazioni, il suo carattere si colora nel passaggio attraverso gli altri e attraverso le letture, inesorabilmente incorporate alla definizione di se stesso. In questo senso, la rievocazione del decennio che porta alla stesura di Auto da fé, solo in parte ci riconduce a un inizio. Si tratta ancora una volta di un’origine umbratile e sfuggente, più viva dentro la trasfigurazione della parola scritta che nella sua reale collocazione nello spazio. Ruse, la città natale, il movente del percorso, è infatti lontanissima dal lettore. Il «viaggio all’ingiù» che dovrebbe riportarci a casa, diviene improvvisamente reticente, e Ruse, con un colpo di mano, è sostituita dall’immensa epopea di Odessa, vissuta con gli occhi di Babel’. È lo scrittore russo a permettere a Canetti di ripensare la geografia della sua infanzia sul Danubio. Il nesso s’inserisce tra le immagini delle settimane passate a Varna con i familiari e l’incontro con Babel’, molti anni più tardi, nello stridente clamore con cui il settembre del 1928 passava su Berlino. Questo passo nel quale sono raccolti i luoghi di una vita e gli spazi letterari che vi corrispondono, in perfetta contiguità e sintesi, è uno dei più alti della Fackel:

«Ritenevo che il Mar Nero mi appartenesse, benché lo avessi conosciuto soltanto, per poche settimane, durante il mio soggiorno a Varna. Era come se la forza variopinta e selvaggia delle storie di Odessa fosse stata alimentata dai ricordi della mia infanzia; senza saperlo, avevo trovato in Babel’ il capoluogo naturale di quella piccola regione del basso Danubio; se Odessa fosse sorta alle foci del Danubio, la cosa mi sarebbe parsa naturale. In tal caso il famoso viaggio che aveva dominato i sogni della mia fanciullezza, il duplice viaggio che scendeva e risaliva la corrente del Danubio, sarebbe andato da Vienna a Odessa e da Odessa a Vienna, e Rustschuk, che era piuttosto in basso, avrebbe trovato in quel percorso la giusta collocazione. Ero curioso di Babel’ come se fosse nato in quella regione, della quale mi riconoscevo figlio soltanto a metà. Solo in un luogo che si apriva sul mondo mi sentivo perfettamente a mio agio. E Odessa lo era. Così Babel’ aveva sentito quel luogo e le sue storie. Nella casa della mia infanzia tutte le finestre guardavano Vienna. Ora, su un lato rimasto fino a quel momento in disuso, era stata aperta una finestra verso Odessa». 

Dunque, se Ruse è Odessa, e ancora nella casa di Vienna le finestre continuano a guardare verso il Mar Nero, impariamo da Canetti che le origini stanno dove si decide di collocarle, e al contempo ci troviamo insieme a lui nel bel mezzo di quelle invisibili correnti e traiettorie che uniscono le persone all’accadere delle cose, attraendo senza sosta le une alle altre. Canetti si affida al suo vodjanoj come Babel’ vi si affidò a quattordici anni, per imparare a nuotare tra le onde del Mar Nero, «un mare verde e pesante».

Babel’ e Canetti si affacciano su questa foce comune.

Del Ponto Eusino Erodoto diceva che l’unico popolo degno di essere menzionato era quello degli Sciti, riguardo ai quali ha scritto che hanno ottenuto la loro supremazia «grazie al terreno favorevole e alla presenza dei fiumi che si rivelano loro alleati». E ancora, a proposito dell’essenza acquatica che nutre i corpi degli esseri umani, vale la pena riportare la descrizione dei traci, fatta da Claudio Magris che cita Anton Dončev:

«I traci sono oceano, i proto bulgari, unogonduri e onoguri, che giungono dal Mar Caspio e dal Mar d’Azov, sono onda che muove e agita quell’oceano originario, gli slavi sono la terra e la mano paziente che la impasta e le dà forma: i bulgari moderni sono la fusione di tutti e tre gli elementi».

[…]

Dal mito antico al grido espressionista. Spunti per una lettura dei Cantos

Ripropongo di seguito alcuni stralci della lezione sui Pisan Cantos che si tenne presso la sede della casa editrice ETS il pomeriggio del 23 marzo 2011. In coda all’articolo le riproduzioni delle pagine che si riferiscono a questo intervento, contenute nel volume degli Annali dell’Accademia dell’Ussero, stampato nel 2011.

Le rovine di Palmira

In una lettera del 12 ottobre 2010, Mary de Rachewiltz mi sollecitava a tornare ai temi del Canto 76, eccezionale inscriptio vastitudinis che bolla con parole di fuoco la follia della guerra: «Formica solitaria da un formicaio distrutto/ dalle rovine d’Europa, ego scriptor./ È caduta la pioggia, il vento vien giù/ dai monti/ Lucca, Forte dei Marmi, Berchthold dopo l’altra…/ parti rimesse insieme […]/ e le nuvole sui prati di Pisa/ non hanno nulla da invidiare alle altre/ sulla penisola/ oi bárbaroi non le hanno distrutte/ come il Tempio di Sigismundo/ Divae Ixottae (e la sua effigie a Pisa?)». Inviando una fotografia nella quale era riprodotto il “busto di gentildonna ignota” entrato in Camposanto nel 1823, di cui sarebbe autore Matteo Civitali, e per lo più identificato impropriamente con Isotta da Rimini (così pure secondo i versi poundiani, cf. supra), mi chiedeva notizie circa la sua sorte: «Le avevo già chiesto se si è mai saputo che fine abbia fatto. Canto 76. Io non l’ho trovata. Anche nel libro Rimini (1882) c’è quest’immagine in piccolo e dice che è nel Camposanto di Pisa – (distrutto…) Non so perché quest’immagine mi si presenta di continuo».

Dunque, icona della bellezza e della femminilità, e anche dell’arte che patisce il vulnus della guerra, andando incontro alla distruzione. Ma questo atteggiamento di rifiuto della violenza, come si potrebbe pensare in un primo momento, non fa il suo ingresso nella poesia “pisana”. In realtà, Pound lo mette a fuoco fin dalle battute iniziali della sua opera, cosicché la denuncia dei mali della guerra si scopre intrinseca al suo verso. Considerando che i primi trenta Cantos sono stati abbozzati e scritti tra il 1912 e il 1929, vi si trovano già quasi tutti gli elementi che entreranno nel suo laboratorio poetico, dalla precoce esperienza di esule in conflitto con le proprie origini, alla constatazione di una pericolosa deriva culturale che vedeva affermarsi saperi e studi specialistici troppo spesso non comunicanti tra loro, fino ai durissimi colpi inferti dalla Grande Guerra prima e poi dalla pesante crisi economica, due eventi che cambiano profondamente e a un prezzo altissimo i connotati delle società occidentali.

Quando gli amici più cari se ne vanno a combattere senza tornare, l’inquietudine e il disincanto diventano incontenibili. È la fine dell’avventura perfetta e magnifica degli anni londinesi. Le idee affrontate nella sua incipiente teoria letteraria, orientata al recupero delle radici poetiche del passato, greche e provenzali, e alla necessità di rinvenire i frammenti dispersi della realtà, − I gather the limbs of Osiris è per l’appunto il titolo programmatico dell’essay concepito tra il 1911 e il ’12 – dopo il dramma mondiale acquistano un rilievo ancor più marcato. Più che naturale, quindi, se in questo primo, eppure già densissimo, saggio dell’opus magnum, Ezra Pound intride la materia poetica dei temi e delle metafore da cui svilupperà la sua complessa costruzione, riflesso di un ininterrotto lavorío interiore ed anche di uno slancio continuamente teso al raggiungimento di una mèta ideale.

E c’è un altro aspetto che contribuisce, forse in maggior grado, alla sua levatura artistica. Nelle vesti di infaticabile passeggiatore tra luoghi e culture, Ezra plasma la propria opera utilizzando due strumenti che gli permettono una straordinaria capacità di movimento, e perciò un’infiltrazione capillare e trasversale all’interno del molteplice problematico di attualità e tradizione: il mýthos e l’épos.

Il mito, espressione prima del pensiero greco antico, è un enunciato orale, nel quale può ravvisarsi un precetto e in generale quel vasto e stratificato patrimonio di conoscenze in cui si condensano le origini di una cultura. Questo insieme fluido e composito non è certamente il prodotto creativo di un singolo ma piuttosto un “prodursi” che racchiude in sé diverse sensibilità ed esperienze.

Un simile amalgama condivide le sue caratteristiche con la “poesia”, poieîn, ossia una narrazione senza intenzionalità ma che reca intatto il seme creativo e demiurgico di ogni forma d’arte. Allora, mito come insieme di storie ma non storia. E tuttavia in costante dialogo con la storia. L’epica è il punto in cui queste due sponde entrano in contatto. Ma più ancora è ciò che porta con sé «la responsabilità per la vita che si distrugge», secondo l’efficace definizione di Elias Canetti; una fotografia scattata sull’orlo del precipizio.

Allo stesso modo di Edipo, Pound si aggira per le vie di Tebe, guarda negli occhi la Sfinge, studia il suo enigma, lasciando che alimenti il labirinto del poema. Edipo uccide la Sfinge ma non sfugge alla Nemesi che incombe sulla sua stirpe. Tebe è il luogo del conflitto e della problematicità religiosa, legislativa e giuridica per eccellenza. E del resto, l’arte e l’aspirazione all’arte sono essi stessi territori conflittuali ed enigmatici, nei quali si sta sospesi ai margini dell’essere.  

I Cantos sono una rappresentazione della Sfinge che siede sull’insolvibile poetico. Pound non ha la pretesa di decifrarlo, piuttosto di mostrarlo. Attraverso il dilemma provoca la reazione del lettore, non fosse altro per indicargli che la soluzione è proprio l’uomo. Nulla di più banale e complesso a un tempo.

Creatore di incontri, disegnatore di collisioni tra suoni, immagini, parole, culture, la sua è quasi una predicazione, una recitazione ossessiva con l’intento di riportarci al sema, il segno, come insieme grafico di significante e significato. E restituire le parole all’essenza del segno, vuol dire chiarezza, ossia il fondamento di ogni onestà, morale e intellettuale.   

Il Canto IV, rielaborato nel 1919, nel quale entra presumibilmente l’affanno della realtà del dopoguerra, si apre con la caduta di Troia, la gloriosa città di cui non restano altro che macerie e cenere, e un’accorata implorazione del poeta agli dei, in particolare ad Apollo, perché la sua parola sia ascoltata. L’immagine della guerra sembra quindi influire sul rovesciamento del modulo che ricorre nell’incipit di ogni narrazione epica: non più “cantami”, rivolto alla Musa, ma “ascoltami”, con cui si cerca di richiamare l’attenzione del dio della poesia, responsabile degli oracoli. Il grido della città lungamente assediata ed espugnata, che ha subito una profanazione di luoghi e corpi, si prolunga nel grido di Itis, servito alla mensa del padre Tereo, e poi ancora nel riferimento a Cabestan, il trovatore amante di Seremonda, costretta dalla vendetta del marito a mangiarne il cuore.

Ezra Pound si serve a piene mani del simbolismo dello sparagmós, ossia lo smembramento della vittima nel contesto rituale dionisiaco. Ma al di là della perdita di spazi e persone si intravede la possibilità di una ricomposizione pacifica. Allo sparagmós succede infatti il momento dell’unione augurale, con l’imeneo intonato alla sposa e, di seguito, la visione della città ideale di Ecbatana.   

Molti saranno in corso d’opera i ritorni alla sezione proemiale dei Cantos, e più dettagliate le variazioni costruite volta per volta dal poeta sullo sfondo di rinnovate esperienze. Dalle catabasi iniziatiche, ispirate a Odisseo e alle discese orfiche, alla navigatio di Iside in cerca delle membra di Osiride, dalla fine del giovane Adone, allegoria del principio di morte e rigenerazione che è nella natura, al dramma rituale di Dioniso Zagreo, nel quale a intervalli di tempo la tradizione letteraria e filosofica occidentale ha riconosciuto l’essenza stessa del tragico – così ad esempio Hugo von Hofmannsthal: «le potenze della vita dilaniarono il corpo di Dioniso in pezzi» che «caddero qua e là sulla terra come grandi, pesanti stelle cadenti nelle notti d’estate».

Dunque, da una parte Tebe accecata dalla tirannide, che profana i legami tra consanguinei e rifiuta di onorare Dioniso, dall’altra la volontà del poeta di risolvere positivamente questa tensione. Anche nei giorni più bui della prigionia emerge una riconoscenza per quel che si è vissuto, nella convinzione che il suo racconto, il suo incarnarsi nel verso, possa diventare testimonianza e insegnamento per altri: «Se il gelo ti stringe la tenda / saluterai l’alba ringraziando», con questa epigrafe che ricorda il distico di un inno alla terra si chiudono per l’appunto i Pisan Cantos.

[...]

Abbiamo quindi avuto modo di parlare di cultura europea, nel contesto dei rimandi tra America e vecchio continente, in un momento peraltro molto complesso che mette alla prova, rimescolandoli, gli equilibri geopolitici nel Mediterraneo e, in generale, i rapporti tra i paesi occidentali.

Pound è stato un uomo di confine, profondamente spezzato, che aveva capito l’entità della frattura che nei secoli aveva scosso l’occidente, una irriducibilità già avvistata nel proprio paese – la sua autobiografia è non a caso Une Revue des deux Mondes, ossia una cronaca familiare incline al romanzo storico, nella quale si mettono a nudo le notevoli aporie tra est e ovest americano. Siamo di fronte a uno dei grandi critici e interpreti della sintassi entro cui si distribuiscono le nostre identità culturali, uno di quei tessitori d’eccezione che si abbeverano ad ogni goccia di sapere, sfidando agitate periferie e chiusure di frontiera, zone dove si viaggia scomodamente, talora pagando con tutti gli interessi, e anche più.

Il ductus poundiano sta nel disinvolto eclettismo con cui afferra la tradizione, talora smascherando in lei certi vizi un po’ maniacali da vecchia signora ma isolandone anche i punti di forza, imprescindibili per ogni lavoro creativo e per l’elaborazione di una mitologia credibile di fatti e personae. In un modo personalissimo fa parte del gruppo di quegli studiosi – si pensi per l’arte e la storia e filosofia ad un personaggio ingombrante come Aby Warburg – i quali, prendendo le mosse dai paradigmi del mito, hanno cercato di rintracciare l’importante eredità, in termini di etica e metodo, rappresentata dall’antichità nell’occidente contemporaneo, col proposito di richiamare tale sopravvivenza alla nostra attenzione di eredi spesso distratti o inconsapevoli.

(Di Claudia Ciardi, 23 marzo 2011)

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Fabula fluit - Corpi letterari e geografie fluviali (27 gennaio 2014)

Thomas Stearns Eliot «Non c'è neppure solitudine fra i monti»

Si vuole qui commentare brevemente la chiusa del The Waste Land, oscillante tra allucinazione colta, miraggio onirico e profetismo nietzschiano, del quale si coglie un riflesso nel titolo, Ciò che disse il tuono, ma che nei fatti risulta subito disinnescato da un’attitudine alla miniatura ironica e scomposta, in linea col resto del poema. Riconosciuto all’unanimità come pietra angolare della poesia novecentesca, che con questo lavoro di Eliot si allarga a nuovi orizzonti sul piano tecnico e dei suoi principi ispiratori, in riferimento alla mia esperienza personale posso dire di averlo letto una dozzina di volte in italiano e altrettante in inglese. E di non esserne ancora sazia, direi anzi per nulla. Il fotomontaggio per frammenti che Eliot ha concepito sfugge e allo stesso tempo attrae in virtù della sua assoluta compiutezza. Le intersezioni letterarie, il loro peso immaginifico, ma ancor più la disinvoltura con cui vengono fatte cadere nel grembo dell’opera, le assicurano il costante ritorno di chi legge.

Lode del frammento, della rovina, dell’abbandono, di ciò che non si riesce compiutamente a raccontare di sé, come l’autore non manca di ribadire in una delle strofe finali che introducono non a caso l’immagine dantesca della prigione di Ugolino. È chiara, soprattutto, l’amarezza per il poeta che non sa trasmettere agli altri il momento della resa (a moment’s surrender), quando spiritualmente diviene unisono col mondo raggiungendo quelle altezze interiori che l’ordinarietà delle cose disperde: «La terribile audacia d’un momento d’abbandono/ che una vita di prudenza non potrà mai revocare». Disfatta e attesa di rigenerazione in un aprile “non crudele”, questi i due centri radiali che tengono a battesimo l’intero ragionamento poetico. 

Tali tematiche si prestano all’entrata in scena di quelle ombre rituali ed escatologiche che si addensano attorno a buona parte della lirica anglosassone del primo Novecento. Lo smembramento di Osiride-Dioniso, metafora dell’atomizzazione della storia dopo la prima guerra mondiale, la morte di Cristo, associato a Tammuz e alle altre figure divine della fertilità, che raccoglie su di sé l’idea di una palingenesi, cui spesso si accompagna l’alternarsi delle stagioni imperniate sulla primavera, come metafora di rinascita. Anche qui infatti l’origine è aprile, sebbene di un tempo sovvertito si tratti, doloroso snodo di memoria e desiderio dove tutto si rimescola. A ciò vanno aggiunte l’allegoria dell’ascesa al monte e la sacralità che circonfonde il paesaggio di montagna, così come il viaggiatore che gli si avvicina. Nel caso del passo di Eliot, tutto risulta amplificato dall’accumulo di altri indizi pertinenti con l’immaginario sacro orientale: il Gange, il fiume della vita e della morte, asse dell’induismo, il riferimento esplicito all’Himavant, una delle cime dell’Himalaya che presiede alla manifestazione del tuono, e le citazioni dalle Upanishad, che Eliot era in grado di padroneggiare avendo studiato sanscrito ad Harvard nel 1911-’13. Una propensione all’orientalismo che attraversa la cultura europea dalla fine del Settecento, continuando a ramificarsi nelle più recenti espressioni della creatività letteraria. Pensiamo ad esempio al soggiorno di W. B. Yeats a Palma di Majorca in compagnia di uno Swami indiano, Shri Purohit, al fine di tradurre insieme le maggiori Upanishad.

Si consideri la frequenza con la quale simili riferimenti affiorano tra le pagine dei Pisan Cantos di Ezra Pound, la cui elaborazione risale al termine della seconda guerra mondiale ma che evidentemente sviluppano motivi già incardinati nel ciclo dei Cantos inaugurato nel 1919. Uno su tutti, la sovrapposizione tra il Taishan, il complesso montuoso venerato in Cina, e i Monti Pisani che fanno da sfondo alla prigionia del poeta. Allegoria, quella della salita al monte, che nell’immaginario poundiano si salda sull’essenza femminile in quanto mistica portatrice di un principio di creazione: «To be gentildonna in a lost town in the mountains» (Canto 78).

Sui nomi di Eliot, Pound, Yeats confluiscono dunque interessi che attengono al medesimo sostrato culturale, dagli spunti mitologici all’esoterismo, dal modo di dialogare con l’antico e in generale con le lingue all’insegna del pastiche fino al gioco onomatopeico. Letterati che strinsero tra loro rapporti di amicizia e che forse, proprio per questo, si ritrovarono anche nella trasposizione di una memoria autobiografica, oggetto di scavo simbolico e depositaria di una sintassi parallela a quella del mito.
Le opere dove più sono vivi i contatti cui si accennava originano peraltro nel medesimo arco di anni. Il The Waste Land vide la luce nel ’22, ultimo in ordine di tempo. Dell’inizio dei Cantos si è già detto; li precedette di poco la raccolta I cigni selvatici a Coole di Yeats (’17). Costruiti attorno alla sagoma della vecchia torre normanna di Ballylee, sua amata residenza raggiungibile a piedi da Coole House, dimora dell’amica e protettrice Lady Gregory, i versi di Yeats nella loro soffusa rappresentazione di un cosmo primitivo dal quale dipende l’alchimia spirituale che sorregge l’intera architettura poetica, esprimono probabilmente una delle più profonde consonanze con il poema di Eliot. Quell’accenno à la tour abolie, la torre infranta, su cui si chiude La terra desolata appare quasi un tributo iniziatico alle simbologie del grande poeta irlandese. 
Nei tarocchi la carta della torre, emblema della ragione, ci mostra un fulmine che si abbatte sulla sommità dell’edificio. Monito a non salire troppo in alto, guidati dalla superbia – richiamo al meden agan greco – ma di nuovo pure aspirazione al cambiamento, alla conquista della libertà. La folgore distrugge le strutture del pensiero e in tal senso l’autore guarda con una specie di accondiscendenza al capitolare del proprio stesso lavoro. Il suo sforzo di traduzione imperfetta e incompleta dell’umano sentire, del travaglio di intelligenza e cultura che è alla base della civiltà, trova rifugio e autentica comprensione in una pace che travalica l’esercizio raziocinante.

(Di Claudia Ciardi)  

Ciò che disse il tuono

(Parte V – The Waste Land)

Dopo la luce rossa delle torce su volti sudati

dopo il silenzio gelido nei giardini

dopo l’angoscia in luoghi petrosi

le grida e i pianti

la prigione e il palazzo e il suono riecheggiato

del tuono a primavera su monti lontani

colui che era vivo ora è morto

noi che eravamo vivi ora stiamo morendo

con un po’ di pazienza

Qui non c’è acqua ma soltanto roccia

roccia e non acqua e la strada di sabbia

la strada che serpeggia lassù fra le montagne

che sono montagne di roccia senz’acqua

se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere

fra la roccia non si può né fermarsi né pensare

il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia

vi fosse almeno acqua fra la roccia

bocca morta di montagna dai denti cariati che non può sputare

non si può stare in piedi qui non ci si può sdraiare né sedere

non c’è neppure silenzio fra i monti

ma secco sterile tuono senza pioggia

non c’è neppure solitudine fra i monti

ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano

da porte di case di fango screpolato

Se vi fosse acqua

e niente roccia

se vi fosse roccia

e anche acqua

e acqua

una sorgente

una pozza fra la roccia

se soltanto vi fosse suono d’acqua

non la cicala

e l’erba secca che canta

ma suono d’acqua sopra una roccia

dove il tordo eremita canta in mezzo ai pini

drip drop drip drop drop drop drop

ma non c’è acqua

Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?

Se conto, siamo soltanto tu ed io insieme

ma quando guardo innanzi a me lungo la strada bianca

c’è sempre un altro che ti cammina accanto

che scivola ravvolto in un ammanto bruno, incappucciato

io non so se sia un uomo o una donna

- ma chi è che ti sta sull'altro fianco?

Cos’è quel suono alto nell’aria

quel mormorio di lamento materno

chi sono quelle orde incappucciate che sciamano

su pianure infinite, inciampando nella terra screpolata

accerchiata soltanto dal piatto orizzonte

qual è quella città sulle montagne

che si spacca e si riforma e scoppia nell’aria violetta

torri che crollano

Gerusalemme Atene Alessandria

Vienna Londra

irreali

Una donna distese i suoi capelli lunghi e neri

e sviolinò su quelle corde un bisbiglio di musica

e pipistrelli con volti di bambini nella luce violetta

squittivano, e battevano le ali

e strisciavano a capo all'ingiù lungo un muro annerito

e capovolte nell’aria c’erano torri

squillanti di campane che rammentano, e segnavano le ore

e voci che cantano dalle cisterne vuote e dai pozzi ormai secchi.

In questa desolata spelonca fra i monti

nella fievole luce della luna, l’erba fruscia

sulle tombe sommosse, attorno alla cappella

c’è la cappella vuota, dimora solo del vento.

non ha finestre, la porta oscilla,

aride ossa non fanno male ad alcuno.

Soltanto un gallo si ergeva sulla trave del tetto

chicchirichì chicchirichì

nel guizzare di un lampo. Quindi un’umida raffica

portatrice di pioggia

Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate

attendevano pioggia, mentre le nuvole nere

si raccoglievano molto lontano, sopra l’Himavant.

La giungla era accucciata, ingobbita in silenzio.

allora il tuono parlò

DA

Datta: che abbiamo dato noi?

Amico mio sangue che scuote il mio cuore

l’ardimento terribile di un attimo di resa

che un’èra di prudenza non potrà mai ritrattare

secondo questi dettami e per questo soltanto noi siamo esistiti, per questo

che non si troverà nei nostri necrologi

o sulle scritte in memoria drappeggiate dal ragno benefico

o sotto i suggelli spezzati dal notaio scarno

nelle nostre stanze vuote

DA

Dayadhvam: ho udito la chiave

girare nella porta una volta e girare una volta soltanto

noi pensiamo alla chiave, ognuno nella sua prigione

pensando alla chiave, ognuno conferma una prigione

solo al momento in cui la notte cade, rumori eterei

ravvivano un attimo un Coriolano affranto

DA

Damyata: la barca rispondeva

lietamente alla mano esperta con la vela e con il remo

il mare era calmo, anche il tuo cuore avrebbe corrisposto

lietamente, invitato, battendo obbediente

alle mani che controllano

Sedetti sulla riva

a pescare, con la pianura arida dietro di me

riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?

Il London Bridge sta cadendo sta cadendo sta cadendo

poi s’ascose nel foco che gli affina

quando fiam uti chelidon - O rondine rondine

le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

con questi frammenti ho puntellato le mie rovine

bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih sbantih sbantib

Esperienza e storia

«Il giocattolo è una materializzazione della storicità contenuta negli oggetti, che esso riesce a estrarre attraverso una particolare manipolazione. Mentre, infatti, il valore e il significato dell’oggetto antico e del documento è funzione della loro antichità, cioè del loro presentificare e rendere tangibile un passato più o meno remoto, il giocattolo, smembrando e travisando il passato ovvero miniaturizzando il presente – giocando, cioè, tanto sulla diacronia che sulla sincronia – presentifica e rende tangibile la temporalità umana in sé, il puro scarto differenziale fra “l’un tempo” e l’ “ora non più”.

Visto in questa luce, il giocattolo presenta qualche analogia col bricolage, di cui Lévi-Strauss, in alcune pagine ormai classiche, si serve per illustrare il procedimento del pensiero mitico. Come il bricolge, anche il giocattolo si serve di “briciole” e di “pezzi” appartenenti ad altri insiemi strutturali (o, comunque, di insiemi strutturali modificati) e anche il giocattolo trasforma così antichi significati in significanti, e viceversa. […]

La miniaturizzazione appare qui non tanto come ciò che permette di conoscere il tutto prima delle parti e di vincere, afferrandolo in un colpo d’occhio, ciò che c’è di temibile nell’oggetto (La poupée de l’enfant n’est plus un adversaire, un rival ou même un interlocuteur…), quando come ciò che permette di cogliere e di godere la pura temporalità contenuta nell’oggetto. La miniaturizzazione è, cioè, la cifra della storia. Così non è tanto il bricoleur, quanto il collezionista a presentarsi naturalmente come figura contigua al giocatore. Poiché, così come si collezionano oggetti antichi, si collezionano miniature di oggetti. Ma, in entrambi i casi, il collezionista estrae l’oggetto dalla sua distanza diacronica o dalla sua sincronica vicinanza e lo coglie nella remota prossimità della storia, in quella che, parafrasando una definizione di Benjamin, si potrebbe definire “une citation à l’ordre du jour” nell’ultimo giorno della storia».

Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e origine della storia, Einaudi, 1978

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Liebe Freundinnen und Freunde werden wir wieder schreiben im kommenden September. Vielen Dank an alle.

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