Dal mito antico al grido espressionista. Spunti per una lettura dei Cantos

Ripropongo di seguito alcuni stralci della lezione sui Pisan Cantos che si tenne presso la sede della casa editrice ETS il pomeriggio del 23 marzo 2011. In coda all’articolo le riproduzioni delle pagine che si riferiscono a questo intervento, contenute nel volume degli Annali dell’Accademia dell’Ussero, stampato nel 2011.

Le rovine di Palmira

In una lettera del 12 ottobre 2010, Mary de Rachewiltz mi sollecitava a tornare ai temi del Canto 76, eccezionale inscriptio vastitudinis che bolla con parole di fuoco la follia della guerra: «Formica solitaria da un formicaio distrutto/ dalle rovine d’Europa, ego scriptor./ È caduta la pioggia, il vento vien giù/ dai monti/ Lucca, Forte dei Marmi, Berchthold dopo l’altra…/ parti rimesse insieme […]/ e le nuvole sui prati di Pisa/ non hanno nulla da invidiare alle altre/ sulla penisola/ oi bárbaroi non le hanno distrutte/ come il Tempio di Sigismundo/ Divae Ixottae (e la sua effigie a Pisa?)». Inviando una fotografia nella quale era riprodotto il “busto di gentildonna ignota” entrato in Camposanto nel 1823, di cui sarebbe autore Matteo Civitali, e per lo più identificato impropriamente con Isotta da Rimini (così pure secondo i versi poundiani, cf. supra), mi chiedeva notizie circa la sua sorte: «Le avevo già chiesto se si è mai saputo che fine abbia fatto. Canto 76. Io non l’ho trovata. Anche nel libro Rimini (1882) c’è quest’immagine in piccolo e dice che è nel Camposanto di Pisa – (distrutto…) Non so perché quest’immagine mi si presenta di continuo».

Dunque, icona della bellezza e della femminilità, e anche dell’arte che patisce il vulnus della guerra, andando incontro alla distruzione. Ma questo atteggiamento di rifiuto della violenza, come si potrebbe pensare in un primo momento, non fa il suo ingresso nella poesia “pisana”. In realtà, Pound lo mette a fuoco fin dalle battute iniziali della sua opera, cosicché la denuncia dei mali della guerra si scopre intrinseca al suo verso. Considerando che i primi trenta Cantos sono stati abbozzati e scritti tra il 1912 e il 1929, vi si trovano già quasi tutti gli elementi che entreranno nel suo laboratorio poetico, dalla precoce esperienza di esule in conflitto con le proprie origini, alla constatazione di una pericolosa deriva culturale che vedeva affermarsi saperi e studi specialistici troppo spesso non comunicanti tra loro, fino ai durissimi colpi inferti dalla Grande Guerra prima e poi dalla pesante crisi economica, due eventi che cambiano profondamente e a un prezzo altissimo i connotati delle società occidentali.

Quando gli amici più cari se ne vanno a combattere senza tornare, l’inquietudine e il disincanto diventano incontenibili. È la fine dell’avventura perfetta e magnifica degli anni londinesi. Le idee affrontate nella sua incipiente teoria letteraria, orientata al recupero delle radici poetiche del passato, greche e provenzali, e alla necessità di rinvenire i frammenti dispersi della realtà, − I gather the limbs of Osiris è per l’appunto il titolo programmatico dell’essay concepito tra il 1911 e il ’12 – dopo il dramma mondiale acquistano un rilievo ancor più marcato. Più che naturale, quindi, se in questo primo, eppure già densissimo, saggio dell’opus magnum, Ezra Pound intride la materia poetica dei temi e delle metafore da cui svilupperà la sua complessa costruzione, riflesso di un ininterrotto lavorío interiore ed anche di uno slancio continuamente teso al raggiungimento di una mèta ideale.

E c’è un altro aspetto che contribuisce, forse in maggior grado, alla sua levatura artistica. Nelle vesti di infaticabile passeggiatore tra luoghi e culture, Ezra plasma la propria opera utilizzando due strumenti che gli permettono una straordinaria capacità di movimento, e perciò un’infiltrazione capillare e trasversale all’interno del molteplice problematico di attualità e tradizione: il mýthos e l’épos.

Il mito, espressione prima del pensiero greco antico, è un enunciato orale, nel quale può ravvisarsi un precetto e in generale quel vasto e stratificato patrimonio di conoscenze in cui si condensano le origini di una cultura. Questo insieme fluido e composito non è certamente il prodotto creativo di un singolo ma piuttosto un “prodursi” che racchiude in sé diverse sensibilità ed esperienze.

Un simile amalgama condivide le sue caratteristiche con la “poesia”, poieîn, ossia una narrazione senza intenzionalità ma che reca intatto il seme creativo e demiurgico di ogni forma d’arte. Allora, mito come insieme di storie ma non storia. E tuttavia in costante dialogo con la storia. L’epica è il punto in cui queste due sponde entrano in contatto. Ma più ancora è ciò che porta con sé «la responsabilità per la vita che si distrugge», secondo l’efficace definizione di Elias Canetti; una fotografia scattata sull’orlo del precipizio.

Allo stesso modo di Edipo, Pound si aggira per le vie di Tebe, guarda negli occhi la Sfinge, studia il suo enigma, lasciando che alimenti il labirinto del poema. Edipo uccide la Sfinge ma non sfugge alla Nemesi che incombe sulla sua stirpe. Tebe è il luogo del conflitto e della problematicità religiosa, legislativa e giuridica per eccellenza. E del resto, l’arte e l’aspirazione all’arte sono essi stessi territori conflittuali ed enigmatici, nei quali si sta sospesi ai margini dell’essere.  

I Cantos sono una rappresentazione della Sfinge che siede sull’insolvibile poetico. Pound non ha la pretesa di decifrarlo, piuttosto di mostrarlo. Attraverso il dilemma provoca la reazione del lettore, non fosse altro per indicargli che la soluzione è proprio l’uomo. Nulla di più banale e complesso a un tempo.

Creatore di incontri, disegnatore di collisioni tra suoni, immagini, parole, culture, la sua è quasi una predicazione, una recitazione ossessiva con l’intento di riportarci al sema, il segno, come insieme grafico di significante e significato. E restituire le parole all’essenza del segno, vuol dire chiarezza, ossia il fondamento di ogni onestà, morale e intellettuale.   

Il Canto IV, rielaborato nel 1919, nel quale entra presumibilmente l’affanno della realtà del dopoguerra, si apre con la caduta di Troia, la gloriosa città di cui non restano altro che macerie e cenere, e un’accorata implorazione del poeta agli dei, in particolare ad Apollo, perché la sua parola sia ascoltata. L’immagine della guerra sembra quindi influire sul rovesciamento del modulo che ricorre nell’incipit di ogni narrazione epica: non più “cantami”, rivolto alla Musa, ma “ascoltami”, con cui si cerca di richiamare l’attenzione del dio della poesia, responsabile degli oracoli. Il grido della città lungamente assediata ed espugnata, che ha subito una profanazione di luoghi e corpi, si prolunga nel grido di Itis, servito alla mensa del padre Tereo, e poi ancora nel riferimento a Cabestan, il trovatore amante di Seremonda, costretta dalla vendetta del marito a mangiarne il cuore.

Ezra Pound si serve a piene mani del simbolismo dello sparagmós, ossia lo smembramento della vittima nel contesto rituale dionisiaco. Ma al di là della perdita di spazi e persone si intravede la possibilità di una ricomposizione pacifica. Allo sparagmós succede infatti il momento dell’unione augurale, con l’imeneo intonato alla sposa e, di seguito, la visione della città ideale di Ecbatana.   

Molti saranno in corso d’opera i ritorni alla sezione proemiale dei Cantos, e più dettagliate le variazioni costruite volta per volta dal poeta sullo sfondo di rinnovate esperienze. Dalle catabasi iniziatiche, ispirate a Odisseo e alle discese orfiche, alla navigatio di Iside in cerca delle membra di Osiride, dalla fine del giovane Adone, allegoria del principio di morte e rigenerazione che è nella natura, al dramma rituale di Dioniso Zagreo, nel quale a intervalli di tempo la tradizione letteraria e filosofica occidentale ha riconosciuto l’essenza stessa del tragico – così ad esempio Hugo von Hofmannsthal: «le potenze della vita dilaniarono il corpo di Dioniso in pezzi» che «caddero qua e là sulla terra come grandi, pesanti stelle cadenti nelle notti d’estate».

Dunque, da una parte Tebe accecata dalla tirannide, che profana i legami tra consanguinei e rifiuta di onorare Dioniso, dall’altra la volontà del poeta di risolvere positivamente questa tensione. Anche nei giorni più bui della prigionia emerge una riconoscenza per quel che si è vissuto, nella convinzione che il suo racconto, il suo incarnarsi nel verso, possa diventare testimonianza e insegnamento per altri: «Se il gelo ti stringe la tenda / saluterai l’alba ringraziando», con questa epigrafe che ricorda il distico di un inno alla terra si chiudono per l’appunto i Pisan Cantos.

[...]

Abbiamo quindi avuto modo di parlare di cultura europea, nel contesto dei rimandi tra America e vecchio continente, in un momento peraltro molto complesso che mette alla prova, rimescolandoli, gli equilibri geopolitici nel Mediterraneo e, in generale, i rapporti tra i paesi occidentali.

Pound è stato un uomo di confine, profondamente spezzato, che aveva capito l’entità della frattura che nei secoli aveva scosso l’occidente, una irriducibilità già avvistata nel proprio paese – la sua autobiografia è non a caso Une Revue des deux Mondes, ossia una cronaca familiare incline al romanzo storico, nella quale si mettono a nudo le notevoli aporie tra est e ovest americano. Siamo di fronte a uno dei grandi critici e interpreti della sintassi entro cui si distribuiscono le nostre identità culturali, uno di quei tessitori d’eccezione che si abbeverano ad ogni goccia di sapere, sfidando agitate periferie e chiusure di frontiera, zone dove si viaggia scomodamente, talora pagando con tutti gli interessi, e anche più.

Il ductus poundiano sta nel disinvolto eclettismo con cui afferra la tradizione, talora smascherando in lei certi vizi un po’ maniacali da vecchia signora ma isolandone anche i punti di forza, imprescindibili per ogni lavoro creativo e per l’elaborazione di una mitologia credibile di fatti e personae. In un modo personalissimo fa parte del gruppo di quegli studiosi – si pensi per l’arte e la storia e filosofia ad un personaggio ingombrante come Aby Warburg – i quali, prendendo le mosse dai paradigmi del mito, hanno cercato di rintracciare l’importante eredità, in termini di etica e metodo, rappresentata dall’antichità nell’occidente contemporaneo, col proposito di richiamare tale sopravvivenza alla nostra attenzione di eredi spesso distratti o inconsapevoli.

(Di Claudia Ciardi, 23 marzo 2011)

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Thomas Stearns Eliot «Non c'è neppure solitudine fra i monti»

Si vuole qui commentare brevemente la chiusa del The Waste Land, oscillante tra allucinazione colta, miraggio onirico e profetismo nietzschiano, del quale si coglie un riflesso nel titolo, Ciò che disse il tuono, ma che nei fatti risulta subito disinnescato da un’attitudine alla miniatura ironica e scomposta, in linea col resto del poema. Riconosciuto all’unanimità come pietra angolare della poesia novecentesca, che con questo lavoro di Eliot si allarga a nuovi orizzonti sul piano tecnico e dei suoi principi ispiratori, in riferimento alla mia esperienza personale posso dire di averlo letto una dozzina di volte in italiano e altrettante in inglese. E di non esserne ancora sazia, direi anzi per nulla. Il fotomontaggio per frammenti che Eliot ha concepito sfugge e allo stesso tempo attrae in virtù della sua assoluta compiutezza. Le intersezioni letterarie, il loro peso immaginifico, ma ancor più la disinvoltura con cui vengono fatte cadere nel grembo dell’opera, le assicurano il costante ritorno di chi legge.

Lode del frammento, della rovina, dell’abbandono, di ciò che non si riesce compiutamente a raccontare di sé, come l’autore non manca di ribadire in una delle strofe finali che introducono non a caso l’immagine dantesca della prigione di Ugolino. È chiara, soprattutto, l’amarezza per il poeta che non sa trasmettere agli altri il momento della resa (a moment’s surrender), quando spiritualmente diviene unisono col mondo raggiungendo quelle altezze interiori che l’ordinarietà delle cose disperde: «La terribile audacia d’un momento d’abbandono/ che una vita di prudenza non potrà mai revocare». Disfatta e attesa di rigenerazione in un aprile “non crudele”, questi i due centri radiali che tengono a battesimo l’intero ragionamento poetico. 

Tali tematiche si prestano all’entrata in scena di quelle ombre rituali ed escatologiche che si addensano attorno a buona parte della lirica anglosassone del primo Novecento. Lo smembramento di Osiride-Dioniso, metafora dell’atomizzazione della storia dopo la prima guerra mondiale, la morte di Cristo, associato a Tammuz e alle altre figure divine della fertilità, che raccoglie su di sé l’idea di una palingenesi, cui spesso si accompagna l’alternarsi delle stagioni imperniate sulla primavera, come metafora di rinascita. Anche qui infatti l’origine è aprile, sebbene di un tempo sovvertito si tratti, doloroso snodo di memoria e desiderio dove tutto si rimescola. A ciò vanno aggiunte l’allegoria dell’ascesa al monte e la sacralità che circonfonde il paesaggio di montagna, così come il viaggiatore che gli si avvicina. Nel caso del passo di Eliot, tutto risulta amplificato dall’accumulo di altri indizi pertinenti con l’immaginario sacro orientale: il Gange, il fiume della vita e della morte, asse dell’induismo, il riferimento esplicito all’Himavant, una delle cime dell’Himalaya che presiede alla manifestazione del tuono, e le citazioni dalle Upanishad, che Eliot era in grado di padroneggiare avendo studiato sanscrito ad Harvard nel 1911-’13. Una propensione all’orientalismo che attraversa la cultura europea dalla fine del Settecento, continuando a ramificarsi nelle più recenti espressioni della creatività letteraria. Pensiamo ad esempio al soggiorno di W. B. Yeats a Palma di Majorca in compagnia di uno Swami indiano, Shri Purohit, al fine di tradurre insieme le maggiori Upanishad.

Si consideri la frequenza con la quale simili riferimenti affiorano tra le pagine dei Pisan Cantos di Ezra Pound, la cui elaborazione risale al termine della seconda guerra mondiale ma che evidentemente sviluppano motivi già incardinati nel ciclo dei Cantos inaugurato nel 1919. Uno su tutti, la sovrapposizione tra il Taishan, il complesso montuoso venerato in Cina, e i Monti Pisani che fanno da sfondo alla prigionia del poeta. Allegoria, quella della salita al monte, che nell’immaginario poundiano si salda sull’essenza femminile in quanto mistica portatrice di un principio di creazione: «To be gentildonna in a lost town in the mountains» (Canto 78).

Sui nomi di Eliot, Pound, Yeats confluiscono dunque interessi che attengono al medesimo sostrato culturale, dagli spunti mitologici all’esoterismo, dal modo di dialogare con l’antico e in generale con le lingue all’insegna del pastiche fino al gioco onomatopeico. Letterati che strinsero tra loro rapporti di amicizia e che forse, proprio per questo, si ritrovarono anche nella trasposizione di una memoria autobiografica, oggetto di scavo simbolico e depositaria di una sintassi parallela a quella del mito.
Le opere dove più sono vivi i contatti cui si accennava originano peraltro nel medesimo arco di anni. Il The Waste Land vide la luce nel ’22, ultimo in ordine di tempo. Dell’inizio dei Cantos si è già detto; li precedette di poco la raccolta I cigni selvatici a Coole di Yeats (’17). Costruiti attorno alla sagoma della vecchia torre normanna di Ballylee, sua amata residenza raggiungibile a piedi da Coole House, dimora dell’amica e protettrice Lady Gregory, i versi di Yeats nella loro soffusa rappresentazione di un cosmo primitivo dal quale dipende l’alchimia spirituale che sorregge l’intera architettura poetica, esprimono probabilmente una delle più profonde consonanze con il poema di Eliot. Quell’accenno à la tour abolie, la torre infranta, su cui si chiude La terra desolata appare quasi un tributo iniziatico alle simbologie del grande poeta irlandese. 
Nei tarocchi la carta della torre, emblema della ragione, ci mostra un fulmine che si abbatte sulla sommità dell’edificio. Monito a non salire troppo in alto, guidati dalla superbia – richiamo al meden agan greco – ma di nuovo pure aspirazione al cambiamento, alla conquista della libertà. La folgore distrugge le strutture del pensiero e in tal senso l’autore guarda con una specie di accondiscendenza al capitolare del proprio stesso lavoro. Il suo sforzo di traduzione imperfetta e incompleta dell’umano sentire, del travaglio di intelligenza e cultura che è alla base della civiltà, trova rifugio e autentica comprensione in una pace che travalica l’esercizio raziocinante.

(Di Claudia Ciardi)  

Ciò che disse il tuono

(Parte V – The Waste Land)

Dopo la luce rossa delle torce su volti sudati

dopo il silenzio gelido nei giardini

dopo l’angoscia in luoghi petrosi

le grida e i pianti

la prigione e il palazzo e il suono riecheggiato

del tuono a primavera su monti lontani

colui che era vivo ora è morto

noi che eravamo vivi ora stiamo morendo

con un po’ di pazienza

Qui non c’è acqua ma soltanto roccia

roccia e non acqua e la strada di sabbia

la strada che serpeggia lassù fra le montagne

che sono montagne di roccia senz’acqua

se qui vi fosse acqua ci fermeremmo a bere

fra la roccia non si può né fermarsi né pensare

il sudore è asciutto e i piedi nella sabbia

vi fosse almeno acqua fra la roccia

bocca morta di montagna dai denti cariati che non può sputare

non si può stare in piedi qui non ci si può sdraiare né sedere

non c’è neppure silenzio fra i monti

ma secco sterile tuono senza pioggia

non c’è neppure solitudine fra i monti

ma volti rossi arcigni che ringhiano e sogghignano

da porte di case di fango screpolato

Se vi fosse acqua

e niente roccia

se vi fosse roccia

e anche acqua

e acqua

una sorgente

una pozza fra la roccia

se soltanto vi fosse suono d’acqua

non la cicala

e l’erba secca che canta

ma suono d’acqua sopra una roccia

dove il tordo eremita canta in mezzo ai pini

drip drop drip drop drop drop drop

ma non c’è acqua

Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?

Se conto, siamo soltanto tu ed io insieme

ma quando guardo innanzi a me lungo la strada bianca

c’è sempre un altro che ti cammina accanto

che scivola ravvolto in un ammanto bruno, incappucciato

io non so se sia un uomo o una donna

- ma chi è che ti sta sull'altro fianco?

Cos’è quel suono alto nell’aria

quel mormorio di lamento materno

chi sono quelle orde incappucciate che sciamano

su pianure infinite, inciampando nella terra screpolata

accerchiata soltanto dal piatto orizzonte

qual è quella città sulle montagne

che si spacca e si riforma e scoppia nell’aria violetta

torri che crollano

Gerusalemme Atene Alessandria

Vienna Londra

irreali

Una donna distese i suoi capelli lunghi e neri

e sviolinò su quelle corde un bisbiglio di musica

e pipistrelli con volti di bambini nella luce violetta

squittivano, e battevano le ali

e strisciavano a capo all'ingiù lungo un muro annerito

e capovolte nell’aria c’erano torri

squillanti di campane che rammentano, e segnavano le ore

e voci che cantano dalle cisterne vuote e dai pozzi ormai secchi.

In questa desolata spelonca fra i monti

nella fievole luce della luna, l’erba fruscia

sulle tombe sommosse, attorno alla cappella

c’è la cappella vuota, dimora solo del vento.

non ha finestre, la porta oscilla,

aride ossa non fanno male ad alcuno.

Soltanto un gallo si ergeva sulla trave del tetto

chicchirichì chicchirichì

nel guizzare di un lampo. Quindi un’umida raffica

portatrice di pioggia

Quasi secco era il Gange, e le foglie afflosciate

attendevano pioggia, mentre le nuvole nere

si raccoglievano molto lontano, sopra l’Himavant.

La giungla era accucciata, ingobbita in silenzio.

allora il tuono parlò

DA

Datta: che abbiamo dato noi?

Amico mio sangue che scuote il mio cuore

l’ardimento terribile di un attimo di resa

che un’èra di prudenza non potrà mai ritrattare

secondo questi dettami e per questo soltanto noi siamo esistiti, per questo

che non si troverà nei nostri necrologi

o sulle scritte in memoria drappeggiate dal ragno benefico

o sotto i suggelli spezzati dal notaio scarno

nelle nostre stanze vuote

DA

Dayadhvam: ho udito la chiave

girare nella porta una volta e girare una volta soltanto

noi pensiamo alla chiave, ognuno nella sua prigione

pensando alla chiave, ognuno conferma una prigione

solo al momento in cui la notte cade, rumori eterei

ravvivano un attimo un Coriolano affranto

DA

Damyata: la barca rispondeva

lietamente alla mano esperta con la vela e con il remo

il mare era calmo, anche il tuo cuore avrebbe corrisposto

lietamente, invitato, battendo obbediente

alle mani che controllano

Sedetti sulla riva

a pescare, con la pianura arida dietro di me

riuscirò alla fine a porre ordine nelle mie terre?

Il London Bridge sta cadendo sta cadendo sta cadendo

poi s’ascose nel foco che gli affina

quando fiam uti chelidon - O rondine rondine

le Prince d’Aquitaine à la tour abolie

con questi frammenti ho puntellato le mie rovine

bene allora v’accomodo io. Hieronymo è pazzo di nuovo.

Datta. Dayadhvam. Damyata.

Shantih sbantih sbantib

Considerazioni sul carme 65 di Catullo

Il recente scambio di riflessioni col classicista e poeta Francesco Dario Rossi ha contribuito a riaccendere il mio interesse per la poesia catulliana. Essendo io un’affezionata del mito di Procne e Filomela, che mi è capitato di analizzare sia nei testi antichi sia nell’epica inquieta e franta di Pound e Eliot, ho voluto coinvolgere il mio gentile interlocutore in un’analisi del carme 65 di Catullo. Ne sono nati una traduzione a quattro mani e un commento dello stesso Rossi che cerco qui di introdurre brevemente, ripercorrendo i miei interessi mitologici. La scelta del carme infatti è scaturita da parte mia proprio in virtù della suddetta citazione mitica che il cantore latino introduce nella prima parte della seconda strofa, quale nota del suo dolore per la perdita del fratello. Il tono è particolarmente struggente, perché prima il poeta descrive l’impossibilità di esprimersi in versi (e utilizza una formula bellissima «mens animi» per parlarci della sua sensibilità “distolta” dal lutto che lo ha colpito). Poi, per marcare in via ulteriore l’assenza di voce lirica, apre la seconda strofa alla sorte della daulia Procne; per inciso nella resa in italiano tutta questa sezione di versi sembra inclinare con moto quasi naturale verso accenti foscoliani, segno secondo me di un’assidua frequentazione da parte del poeta di Zante. Abbiamo perciò voluto mantenere questa suggestione anche nel nostro testo. 

Per quanto riguarda il riferimento al mito, si tratta di un accenno che tuttavia riattiva una tradizione letteraria profondissima nel mondo antico, che in ambito greco coinvolge le origini stesse della poesia, da Omero a Esiodo per riversarsi nelle successive elaborazioni tragiche da Eschilo (che avrebbe scritto forse un’intera tragedia su questa saga, il Tereo) a Sofocle. Ai romani era ben presente la longevità del mito e la sua forza – pensiamo al quadro ovidiano del VI delle Metamorfosi – e per Catullo, in un contesto quale quello offerto dal carme 65, concepito come biglietto di presentazione all’amico Ortalo circa il lavoro compiuto su Callimaco, l’occasione di un contatto con le matrici del proprio esercizio letterario deve aver esercitato un richiamo fortissimo. Da una parte dunque sta la citazione cosciente, suggerita dallo sfondo del carme, che tratta una materia colta, d’ispirazione ellenistica, dove il gioco dei rimandi entra a pieno titolo, ma dall’altra vi è pure la spontaneità di qualcosa che sale a fior di labbra, quasi fosse il naturale compendio d’espressione di un dolore tanto lacerante, quanto la perdita di un fratello che è «vita amabilior» può suscitare. E di questa genuinità testimonia proprio il modo della citazione, rapida, rapidissima, due versi appena in cui Catullo fa largo alla prima e più arcaica versione della storia, a noi giunta dall’Odissea. Recuperiamo infatti nel carme il nome omerico per l’ucciso, Itilo, che nelle successive varianti diviene Iti, e il cantare dell’usignolo nel folto della macchia; in Omero leggiamo «degli alberi stando tra il denso fogliame».

Un mito è una sorta di scatola magica nella quale col tempo finiscono per essere riposte molte altre storie, che tra loro si amalgamano oppure collidono causando la perdita di senso di alcune sue componenti. È un creatura metamorfica il mito, oltremodo sfuggente eppure tra le sue tante maschere sempre continuano a scorgersi quegli aspetti, per quanto talora sbiaditi, che ci riportano alle sue radici, a una territorialità complessa fatta di saghe familiari, re autoctoni e principesse straniere o viceversa, e poi ancora riti,  oracoli, preghiere, filastrocche. Questa corrente non può che provocare il lettore attraverso i secoli. Ne intuiamo tutto il carico meraviglioso, come un bastimento che attraversa il nostro immaginario senza far rumore, senza smuovere minimamente le sue acque eppure lasciando dentro di noi un’ombra durevole, qualcosa a cui guardiamo come un mondo in cui stanno gli infiniti mondi della nostra infanzia e di tante altre infanzie che fino a allora credevamo sconosciute e che lì, guardando a quella sagoma, sentiamo invece nostre.

Il mito di Procne, quindi, non si è tramandato in una sola versione. Quella ovidiana, che ci è forse più nota, la fa essere figlia del re ateniese Pandione, sposa di Tereo, re di Tracia, il quale sequestra sua sorella Filomela, violentandola e tagliandole poi la lingua perché non parli. Attraverso un espediente Procne viene a conoscenza del crimine, libera Filomela, e con la sua complicità uccide il figlio Iti, servendolo alla mensa di Tereo. Avviene così la metamorfosi ornitologica dei protagonisti, sulla quale pure non vi è accordo nella tradizione: Procne-rondine, Filomela-usignolo, Tereo-upupa.

Delle multiformi attestazioni del mito rende conto in un saggio a mio parere magistrale il grande Ignazio Cazzaniga, autore di La saga di Itis nella tradizione letteraria e mitografia greco-romana. Sebbene possa parere uno studio datato, parliamo degli anni ’50, le sue pagine procedono con una freschezza invidiabile. Inoltre, uno che attribuisce la paternità del frammento 304 N a Eschilo con la sua argomentata disinvoltura, cestinando le affermazioni pro-sofoclee di blasonati filologi, non può che essere un tipo interessante. Tuttavia, addentrandomi in tali discorsi, non vorrei scoraggiare il lettore, perché questo libro è sì specialistico ma è soprattutto un bel saggio come se ne scrivevano anni fa, quando lo studioso pensava di resistere al tempo, aggiungendo un tassello alla ricerca culturale attraverso la sua fatica.

Quanto alle sintesi novecentesche dedicate alla dolorosa storia di Procne e Filomela sarò più che concisa. Ne scrissi già diversi anni fa nelle note a un mio testo, poeticamente ancora acerbo, dedicato ai Pisan Cantos. Questo denso materiale saggistico spero prima o poi di riprenderlo in mano; si tratta di osservazioni condotte attorno ai canti LXXVII, LXXVIII, LXXXII e al The Waste Land di Eliot (vv. 99-101): «La metamorfosi di Filomela, dal barbaro re/ così brutalmente forzata; là tuttavia l’usignolo/ riempiva tutto il deserto di voce inviolabile». È la metafora della frantumazione dei rapporti umani, in cui si ascolta il deflagrare di un secolo tenuto a battesimo da due guerre mondiali, dove anche la poesia diviene qualcosa di metallico, lugubre, sfuggente, qualcosa che il poeta insegue sentendosene, alla maniera catulliana, per troppo dolore distolto.

(Di Claudia Ciardi)

 Etsi me adsiduo defectum cura dolore
     Seuocat a doctis, Ortale, uirginibus,
Nec potis est dulcis Musarum expromere fetus
     Mens animi: tantis fluctuat ipsa malis,—
Namque mei nuper Lethaeo gurgite fratris
     Pallidulum manans adluit unda pedem,
Troia Rhoeteo quem subter litore tellus
     Ereptum nostris obterit ex oculis.
     . . . . . . .
     Numquam ego te uita frater amabilior
Adspiciam posthac: at certe semper amabo,
     Semper maesta tua carmina morte canam,
Qualia sub densis ramorum concinit umbris
     Daulias absumpti fata gemens Ityli,—
Sed tamen in tantis maeroribus, Ortale, mitto
     Haec expressa tibi carmina Battiadae,
Ne tua dicta uagis nequiquam credita uentis
     Effluxisse meo forte putes animo,
Vt missum sponsi furtiuo munere malum
     Procurrit casto uirginis e gremio,
Quod miserae oblitae molli sub ueste locatum,
     Dum aduentu matris prosilit, excutitur;
Atque illud prono praeceps agitur decursu,
     Huic manat tristi conscius ore rubor.


Anche se, da un dolore senza tregua sfinito, mi distoglie
dalle Muse l’affanno, Ortalo
né partorire può il dolce frutto della poesia
il mio sentire: per mali tanto grandi ondeggia
(è poco infatti che dal gorgo del Lete una corrente
il pallido piede di mio fratello lambisce)

[...]

Né più mai, fratello, potrò rivederti
della vita più caro: ma sempre certo ti amerò.
Sempre tristi carmi per la tua morte canterò,
quali sotto l’ombre fitte dei rami
Procne piangente la sorte dell’ucciso Itilo fa risuonare.

Ma pur in così gravi affanni t’invio,
Ortalo, questi versi del Battiade Callimaco per te tradotti,
perché tu forse non pensi che dall’animo mio
ai vaghi venti date, sian le tue parole disperse,
come una mela, segreto dono dello sposo,
dal puro grembo della ragazza rotola via,
dimenticando lei che fosse nella molle veste nascosto,
mentre all’arrivo della madre si scuote, e quella cade;
e rapida scivolando avanza,
e a lei triste in viso sale l’atteso rossore.

Catullo scrisse questo carme come accompagnamento alla traduzione della Chioma di Berenice di Callimaco, che egli dedica ed invia a Quinto Ortensio Ortalo. 

Dice ad Ortensio che gli scrive questi versi adempiendo ad una promessa, anche se il dolore per la morte del fratello vicino a Troia lo tiene lontano dalle Muse e gli inibisce il canto. Da ora in poi scriverà soltanto «maesta carmina», come quelli che cantò Procne, gemendo per il destino atroce del figlio Itylo, che aveva fatto a pezzi e dato in pasto per vendetta al marito Tereo.

Catullo afferma che, nel lutto del suo animo «nec potis est dulcis Musarum fetus mens animi». La poesia è considerata «dulcis fetus» (parola della stessa radice di fero, fertilis, fecundus, femina e quindi connotata di vita, di forza creativa). Anche il verbo «expromere» esprime molto bene la sofferenza e nello stesso tempo la gioia del parto, tanto più se il fetus è dulcis, come la poesia.

Ci troviamo di fronte ad uno dei problemi chiave della creazione poetica: il dolore atroce può generare poesia?

E non ci può essere dolore più atroce di quello di una madre che, come Medea, uccide il figlioletto e per di più lo dà in pasto al marito per vendicarsi di un suo tradimento. Come in Medea, la gelosia e la vendetta accecano Procne a tal punto da superare la forza dell’amore più forte e naturale, quello di una madre per i suoi figli, carne della sua carne e continuazione di lei nel tempo.

A seguito di questo dolore straziante Procne «cecinit maesta carmina», come quelli che Catullo scrive dopo la morte dell’amato fratello. 

A mio avviso il dolore straziante inibisce la vera poesia,  che dovrebbe essere in equilibrio tra personale e fuga dal personale, tra emozione e fuga dall’emozione. Solo con la rielaborazione del lutto sgorga la vera e universale poesia, che nasce dal virgiliano «sunt lacrimae rerum».

Dal dolore atroce possono uscire urla, parole troppo gridate e personali per attingere una valenza universale. Oppure dal lutto non rielaborato nasce una poesia-lamento, dove il poeta si piange addosso e poco comunica. Si pensi ad esempio a molti versi del Pascoli, in cui egli piange per lutti in realtà non rielaborati. Le vere poesie pascoliane non sono queste, ma i versi in cui canta il mistero, la vertigine del vuoto.

Tornando al carme 65 di Catullo, sono bellissimi gli ultimi sei versi, in cui, per dire che le parole di Ortensio Ortalo «vagis nequiquam credita ventis effluxisse» (si noti l’assonanza aerea di vagis e ventis) parla di una fanciulla, a cui il fidanzato ha donato una mela e, per nasconderla alla madre, la cela in seno. Poi, colta all’improvviso dall’arrivo della madre, la ragazza sussulta: la mela cade a terra, rotolandole in grembo, e lei arrossisce, di un «rubor conscius» (si rende conto di arrossire e arrossisce ancor più).

La mela «prono praeceps agitur decursu»: l’allitterazione delle “p” e delle “r” trasmette al lettore o ascoltatore l’immagine della mela che corre via, rotolando in grembo alla ragazza. 

Il carme 65 è una splendida poesia. E questo dimostra che Catullo riteneva a torto inibita la sua capacità poetica per la morte del fratello. Ma il suo era un lutto rielaborato e quindi compatibile con la creazione poetica.

Francesco Dario Rossi, 

Sestri Levante, 15 marzo 2015


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