Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe

Di riscritture, adattamenti, polemiche, scherzi, apostasie varie, si sa, Pinocchio ne ha ispirati tanti. Molti grandi nomi della letteratura italiana gli si sono avvicinati per dare al burattino un colpo di scalpello, ma quel legno all’apparenza tanto duttile ha quasi sempre finito per ribellarsi. E così, questo bambino di legno dal carattere indocile eppure sensibilissimo, si è regolarmente trasformato sulla strada di tutti coloro che hanno voluto prenderlo per mano. In questi avventurosi percorsi sono nate collisioni e metamorfosi ulteriori di cui il romanzo originale era, diciamo, quantomeno inconsapevole o comunque in placida attesa che la fantasia di altri talenti sapesse amalgamarsi con quella del suo inventore. Pinocchio è così, fin dal suo esordio vive in un limbo di incompiutezza che istiga le sue latenti provocazioni a rigenerarsi. Profetico in tal senso l’episodio del teatrino dove le marionette, avvistato nel pubblico il loro giovane compagno di brigata, interrompono lo spettacolo mentre la platea tenta invano di far rinsavire gli attori al grido: «Vogliamo la commedia!». Scena mirabile di metateatro nella quale i semi impazziti della sommossa illuminano gli ingranaggi collodiani e con sconvolgente determinazione inclinano a un narrare fuori trama.

Che l’estro di Andrea Camilleri, grande appassionato di Pinocchio, si tenesse lontano dal gioco mi era parso assai strano. Eccolo infatti aggirarsi da un po’ di mesi nei dintorni di questa fiaba ciclica (in quanto torna regolarmente nella nostra tradizione letteraria) insieme a Ugo Gregoretti, autore e regista teatrale, che proprio ieri ha pronunciato un suo affettuoso ricordo di Dario Fo. A quattro mani hanno scritto un grazioso spettacolo teatrale – opera lirica, si legge nel risvolto di copertina – debuttando lo scorso aprile al Teatro Massimo di Palermo per la regia del Collettivo Shorofsky.

Ma quali sono i nuclei attorno a cui i nostri autori hanno inteso orientare il loro lavoro? Pinocchio del resto esterna la sua ciclicità proprio in ragione della poliedria tematica. Ogni evento che occorre al burattino si presta a essere sviluppato in uno spazio letterario a parte e, accogliendo uno stratificarsi di simboli mitologici, antropologici, filosofici costituisce di per sé una meravigliosa fucina per l’ingegno creativo. Camilleri ha qui riportato in auge quei due “malanni” del gatto e la volpe, che al giudice di Acchiappacitrulli, la città dove tutti sono gabbati, chiedono una revisione del processo, costato a Pinocchio quattro mesi di gattabuia. Perché, dunque, l’accusa vorrebbe rifare il processo, se il povero burattino è già stato condannato per direttissima? Questione di immagine. Il gatto e la volpe, in seguito alla deposizione dell’ingenuo amico derubato, son venuti fuori come due delinquenti incalliti e proprio non ci stanno. A questo proposito apro una parentesi sulla coppia truffaldina. Nel romanzo di Collodi li incontriamo all’inizio, quando tendono l’agguato notturno a Pinocchio e, subito dopo, lo derubano nel campo dei miracoli, e poi li ritroviamo verso la fine, ridotti maluccio, com’era prevedibile, intenti a chiedere l’elemosina sulla riva del mare dove Geppetto e il figlio trovano la salvezza: «Erano il gatto e la volpe: ma non si riconoscevano più da quelli d’una volta. Figuratevi che il gatto, a furia di fingersi cieco, aveva finito coll’accecare davvero: e la volpe invecchiata, intignata e tutta perduta da una parte, non aveva più nemmeno la coda. Così è. Quella trista ladracchiola, caduta nella più squallida miseria, si trovò costretta un bel giorno a vendere perfino la sua bellissima coda a un merciaio ambulante, che la comprò per farsene uno scacciamosche». Sul finale del romanzo, nel quadro del riscatto del burattino, lo scrittore ha sentito l’esigenza di rappresentare ancora una volta quei due squallidi caratteri: il deperimento fisico ne asseconda quello morale.   

Dunque, tornando all’adattamento di Camilleri, c’è il tema della giustizia ingiusta e, connesso a questo, il prodigio della metamorfosi. Pinocchio è a tutti gli effetti un perseguitato, destinatario dell’altrui sospetto. Quando racconta al giudice di essere stato derubato, costui, anziché spiccare un mandato contro i due presunti ladri, ordina ai “giandarmi” di sbatterlo al fresco. Pinocchio uscirà quindi di prigione per un caso fortuito, grazie a un’amnistia, e solo dopo essersi autodefinito un delinquente, pena la decadenza dell’amnistia – qui si apre anche un’altra questione legata alla necessità della bugia; in diversi casi, per salvarsi dalla crudeltà del mondo, il burattino è costretto a mentire e ciò basta a farlo un innocente, degno di esser salvato. Così anche nella rissa coi compagni di classe, i carabinieri lo traggono in arresto dopo una ricostruzione superficiale e faziosa dell’episodio.

In questo lavoro teatrale Pinocchio è sempre sulla graticola, e il processo si metterebbe male ancora una volta, nonostante tutto all’apparenza deponga a suo favore. Il giudice non ammette le prove portate dalla difesa e segue piuttosto distrattamente l’excursus dei testimoni. La cosa in sé non promette nulla di buono, le testimonianze stesse finiscono per puntare il dito contro Pinocchio, che da bugiardo impenitente avrebbe il vizio di cacciarsi nei guai, e siccome a questo non ci sarebbe rimedio tanto vale lasciarlo al suo destino. Solo la fatina col suo intervento riesce a farlo assolvere. Camilleri e Gregoretti spingono volutamente su tale aspetto violento e perverso del pregiudizio umano, l’idea del “dagli all’untore” già molto ben sviluppata nel Renzo manzoniano che con regolarità ne fa le spese. L’altro elemento, si diceva, fa capo al potente albero motore della metamorfosi, vero asse dell’opera originale che nell’affresco di uomini e animali, i quali puntualmente hanno attitudini e funzioni umane, e nella loro straordinaria convivenza, che è poi sfrontata sovrapposizione, dipanano il senso singolarissimo attribuito da Collodi alla categoria del fiabesco. Qui accade infatti che un burattino di legno possa frequentare la scuola con gli altri bambini, e che i discoli più svogliati si trasformino in ciuchi. Che gli abitanti di Acchiappacitrulli vengano passati in rassegna a mo’ di desolato bestiario, non senza omaggio alle caratterizzazioni esopiche. Che il sogno del paese dei balocchi, sintesi plastica della dimensione fiabesca volta alla massima sfrenatezza, annunciata peraltro in certe fantasticherie antecedenti, insinui di continuo il rischio dell’estrema caduta: la carrozza della fata «imbottita di penne di canarino e foderata nell’interno di panna montata e di crema coi savoiardi» oppure il figurarsi di Pinocchio della propria agiatezza come «un bel palazzo, mille cavallini di legno e mille scuderie, per potermi baloccare, una cantina di rosoli e di alchermes, e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panattoni, di mandorlati e di cialdoni colla panna». Si noti il richiamo costante al doppio dolci-benessere, lo stesso che attira Hansel e Gretel nella casetta di marzapane della strega. Bisogna pensare che all’epoca della stesura di queste storie i dolci fossero nella cucina un vero e proprio lusso, precluso per gran parte dell’anno alla maggioranza della popolazione, che ne beneficiava solo in occasione di festività pubbliche o familiari. Si consideri, ad esempio, l’usanza diffusa nel sud Italia di chiamare in casa la “dulciara”, cioè la cuoca esperta nella preparazione dei dolci per il matrimonio o in altre ricorrenze. Tutto ciò era sufficiente a proiettare l’immaginario collettivo in una specie di sospensione ristoratrice dell’affannoso vivere quotidiano, in quanto attraversata dai principali simboli operanti nel tempo della festa.

Di simili oscillazioni tra mondo reale e fantasticheria che però spesso, a tratti più che indisciplinati e diciamo pure brutali, vuol prendere il sopravvento sulla cosiddetta normalità, si nutre con chiara evidenza anche questa riscrittura, salvando gli spazi della riflessione morale di Collodi e calcandone, grazie al medium teatrale, lo spirito performativo che già permea il romanzo. E siccome la tradizione di Pinocchio ha saputo sdoganarsi a meraviglia dalla sintassi testuale, producendone una parallela e altrettanto sfaccettata di disegni che hanno tenuto a battesimo le avventure del burattino, le illustrazioni di Mariolina Camilleri si inseriscono perfettamente in questo filone. Qui anzi amplificato dal fatto che le tavole assecondano il passo scenografico dell’opera e producono un intreccio di rimandi a piani semantici in grado di consegnarci intatto il potere immaginativo mai scontato di questa narrazione.

   

(Di Claudia Ciardi)


Dati dell’edizione:

Andrea Camilleri, Ugo Gregoretti,

Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe,

con i disegni di Mariolina Camilleri,

Giunti, 2016

Marc Chagall - Anni russi 1907-1924

Lo scorso novembre il Santa Giulia di Brescia ha inaugurato un ciclo di grandi mostre dedicate a figure di rilievo dell’arte del Novecento. L’inizio non poteva essere più coinvolgente con una rassegna dedicata agli esordi di Marc Chagall, prima del suo definitivo trasferimento in Europa, a Parigi. Trentatré opere suddivise in diciassette quadri e sedici disegni, con due taccuini di schizzi facenti parte dell’archivio dell’amico poeta Blaise Cendrars, i cui contenuti sono stati oggetto di divulgazione presso il largo pubblico solo a partire dal 2012 e in questa occasione esposti per la prima volta in Italia, oltre alla serie di inchiostri di china realizzati dall’artista per le due favole yiddish di Der Nister.
Non si esagera a definire l’evento un gioiello grazie all’impeccabile curatela che ha contribuito a un’atmosfera unica, assai vicina all’intimità sconvolta e sognante dello shtetl, il villaggio ebraico poverissimo e abbandonato a se stesso nella provincia imperiale, fosse quella asburgica descritta da Joseph Roth, per citare il più noto dei suoi narratori, o sovietica, come in questo caso, essendo Lyozno presso Vitebsk, patria bielorussa di Chagall, parte del dominio zarista. 

Una lodevole iniziativa, dunque, che ha affiancato istituzioni culturali russe e italiane – la direttrice del Museo russo di Stato, Evgenija Petrova, la Fondazione Brescia Musei insieme al Comune e all’editrice Giunti Arte – responsabili di un allestimento estremamente poetico. La sede bresciana si è inoltre configurata come validissima cornice all’estro pittorico di Chagall. Qualcosa nella Via dei Musei, dalle rovine del foro romano fino alla chiesa di Ermengarda e all’ingresso al polo espositivo, ne fa una passeggiata di rara bellezza, perfettamente preparatoria al clima fiabesco che attendeva il visitatore all’interno delle sale.  

La mostra ha inteso valorizzare la peculiarità creativa dell’artista che iniziò quasi da autodidatta, forse perfino senza troppa convinzione, in un ambiente che offriva ben poco, e miseria in abbondanza. Questo percorso, in cui l’avvicinamento alla pittura avviene in punta di piedi, è stato valorizzato e illuminato dalle considerazioni autografe di Marc Chagall, che raccolse i propri pensieri in uno scritto fondamentale, La mia vita (Moja žizn’), iniziato tra il 1915-16 e terminato durante il soggiorno berlinese del ’23, prima tappa all’indomani dell’uscita definitiva dalla Russia. Meta e stabile dimora per il resto della sua vita sarebbe divenuta Parigi, la metropoli dell’arte già ampiamente conosciuta in un lungo soggiorno di ventenne, tra il 1911 e il 1914, quando insieme ad altri colleghi, molti russi come lui, scelse di fare la fame in quella Babele-dormitorio che era La Ruche.              

I passi scelti in accompagnamento dei quadri, rendono in modo calzante il periodo di sospensione fra la ricerca del proprio linguaggio poetico e la fuga definitiva dalle strettezze del villaggio natale. Tuttavia Chagall, e questo dà la misura della sua personalità e serve a comprendere da dove traesse la forza creativa, non arrivò mai a disprezzare le proprie origini; nei familiari, anzi, nelle loro occupazioni quotidiane, nei riti chassidici, seppe sempre scorgere la radice di una rara poesia che andava preservata e narrata a chi ne ignorasse l’esistenza.              

«Mi erano congeniali il gergo di strada e le modeste parole del vocabolario corrente. Ma una parola così fantastica, letteraria, una parola venuta quasi da un altro mondo, la parola “artista” sì, forse l’avevo udita, ma nella mia città non è mai stata pronunciata. Era così lontana da noi! Da solo non avrei mai osato pronunciarla».

C’è lo struggimento dell’uomo che aspira a lasciarsi alle spalle gli angusti confini in cui è nato ma anche un amore senza condizioni per il “suolo” che ha nutrito il suo immaginario, un debito rafforzato dall’incontro con Bella Rosenfeld, sua musa ispiratrice e moglie. 

«Mattina e sera lei portava nel mio atelier i dolci pasticcini fatti in casa, del pesce ai ferri, del latte bollito, varie stoffe decorative, perfino delle tavole che mi servivano da cavalletto. Io aprivo soltanto la finestra della stanza e l’aria azzurra, l’amore e i fiori entravano con lei. Tutta vestita di bianco o tutta in nero lei vola da molto tempo attraverso le mie tele, guidando la mia arte. Non finisco quadro o incisione senza chiedere il suo “sì” o “no”».

Chagall sposò Bella nel 1915, e per questo dovette vincere le resistenze della famiglia di lei, molto più benestante e poco rassicurata dalla professione del giovane. La coppia si trasferì a San Pietroburgo, dove nello stesso anno il pittore espose con successo insieme ai nomi di spicco dell’avanguardia russa, Michail Larionov, Natalija Gončarova, Kazimir Malevič, Liubov’ Popova, che formavano l’eclettica compagine di La coda dell’asino (Oslinij chovst), uno dei tanti movimenti che si alternarono in Russia nel frastagliato arcipelago delle arti fiorite durante il primo decennio del ventesimo secolo. E qui la mente corre a un’altra mostra organizzata a Torino, per certi versi complementare a questa, che ho avuto la fortuna di visitare nel gennaio di un anno fa, dedicata alla collezione Costakis, il greco appassionato di arte russa contemporanea, i cui capolavori sono stati esposti per la prima volta in Italia nelle prestigiose sale di Palazzo Chiablese. 

Il rapporto tra Chagall e le avanguardie sia russe che europee è piuttosto complesso. Si può dire con certezza che ne sia stato influenzato, dai maestri europei in cui si imbatté nel corso del primo viaggio a Parigi soprattutto, ma mantenne sempre un suo sguardo indipendente, che rendono la sua mano inconfondibile agli occhi di quanti avvicinano le sue creazioni. E forse è anche questo il segreto di un’affinità indiscussa tra Chagall e il pubblico di ogni latitudine, che ovunque incontra con entusiasmo la sua opera, lasciandosi catturare dalla magia del suo primitivismo e da una narrazione per archetipi che trascende epoche e luoghi.

Un grande plauso va quindi a coloro che hanno lavorato con impegno alla rassegna bresciana, per realizzare questo sogno lucido.


(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Chagall. Anni russi 1907-1924
Museo di Santa Giulia, Brescia, 20 novembre 2015 - 15 febbraio 2016
Giunti

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Poeti russi oggi - rassegna di poesia russa contemporanea a cura di Annelisa Alleva, Libri Scheiwiller

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