Il movimento giovanile tedesco

Paul Ranson, Strega con gatto e corvi, 1893 

È un argomento complesso, esteso quanto poco studiato in Italia. Sebbene le fonti non manchino, di monografie storiche finora prodotte nella nostra lingua se ne contano in numero davvero esiguo, una lacuna ancor più evidente considerando che si tratta di un tema dalle vaste implicazioni culturali e politiche, con il coinvolgimento di migliaia di persone in Germania, in un’epoca che fu di rottura e profondi rivolgimenti sociali – l’ultimo decennio dell’Ottocento e il primo ventennio del Novecento, fase di turbolenze anche nel resto d’Europa. Non solo, ma la Jugendbewegung (Movimento giovanile), nel corso della sua crescita e del suo consolidamento territoriale, coinvolse alcune tra le figure più carismatiche e note dell’intellighenzia tedesca, che proprio allora iniziavano a farsi conoscere.

A uno scarso approfondimento di questo fenomeno corrisponde non a caso una certa fretta nel liquidare gli esordi di tali personaggi, vuoti che tuttavia pesano perché la loro adesione alle istanze movimentiste fu in molti casi tutt’altro che superficiale. Questa scelta si accompagnò infatti a svolte decise nei loro interessi di studio, nell’appoggio o meno alla guerra, nei modi in cui le proposte dell’avanguardia avrebbero trovato uno spazio di rappresentanza più o meno rilevante nella loro opera.

Valgano a titolo d’esempio due personaggi alquanto diversi fra loro, Walter Benjamin e Ernst Jünger. Entrambi si unirono alle file del movimento intorno agli anni Dieci del Novecento, quando la militanza nei gruppi giovanili aveva già subito una mutazione rispetto all’idealismo delle origini, allontanandosene. Per Benjamin fu principalmente la molla dell’interesse letterario che avrebbe voluto saldare a un preciso impegno sociale; è così spiegata la sua freddezza nei confronti dell’uso delle arti come proscenio avanguardista fine a se stesso, e dunque una presa di distanza dalla rumorosa, quanto a suo parere effimera, bohème berlinese. Ciò tuttavia non gli impedì di far parte della rivista «Der Aktion» di Franz Pfemfert, che di quel mondo sommerso era espressione, nello stesso periodo in cui scriveva anche sulle pagine di «Der Anfang», il periodico della Jugendbewengung allineato alle posizioni del suo carismatico presidente, Gustav Wyneken.

Per Ernst Jünger era questione di partecipare allo svecchiamento del mondo monarchico, ma nell’ottica di un attivismo che non avrebbe disdegnato l’entrata in guerra, unico viatico, soprattutto per la generazione più giovane, attraverso cui innescare un rovesciamento di potere. Prima che molti constatassero l’inganno, ossia pretendere di voltare le spalle al vecchio mondo senza rendersi conto che si stavano abbracciando le soluzioni più reazionarie al problema, fra le quali la guerra fu di certo la più estrema, il disastro si era già consumato. Il dopoguerra portò in Germania una repubblica istituzionalmente fragile, che non seppe e non volle consolidarsi, perché troppe porte vennero lasciate socchiuse a invito del conservatorismo ottocentesco, uomini della passata classe dirigente costretti a fare i conti col proprio arretramento e perciò ispirati da veleni revanscisti. 

Se all’inizio il Movimento giovanile esprimeva una generica insofferenza per l’irruzione del capitalismo in una società a basi contadine, in un sistema di vita sorretto da strutture ancora marcatamente rurali investite dai moti convettivi della fabbrica e dell’occupazione in città, luogo eletto all’anonimato della massa e alla metamorfosi espansiva della metropoli, se cioè all’inizio la protesta fu impulsiva e pressoché apolitica, con il suo radicamento territoriale assunse un carattere più vicino agli apparati di potere e, dunque, una sua collocazione politica, pur permanendo al suo interno una pluralità di registri.

Anche in questo la Grande Guerra irruppe come uno spartiacque, avviando il Movimento a una sempre più marcata degenerazione di stampo nazionalista conservatrice, portandolo gradualmente a corteggiare gli ambienti dell’estremismo di destra. Mentre Jünger si arruolò volontario in fanteria, per Benjamin lo scoppio della guerra significò schierarsi su posizioni apertamente antimilitariste. Ne scaturirono lettere infuocate all’indirizzo di Gustav Wyneken con l’accusa di “tradimento della gioventù”, sull’onda anche del suicidio del ventenne poeta Heinle, imputabile forse ad una crisi di coscienza tra alcuni dei militanti e la rottura che si sarebbe consumata di lì a poco. L’esperienza dello Sprechsaal berlinese in cui studenti e simpatizzanti si riunivano per enunciare e discutere i principi del movimento, così come quella delle case in condivisione affittate dagli attivisti, chiuse i battenti di lì a poco. Più o meno mentre ancora la comunità studentesca si rivolgeva alla chiesa evangelica per ottenere un lotto di terra consacrata in cui seppellire Heinle e la compagna, incontrando secchi dinieghi – i due si erano suicidati e il moralismo di targa aristocratica ed evangelista non ammetteva deroghe.

Quando la Jugendbewegung organizzò il grande raduno nazionale sul Monte Meissner in Assia, nel 1913, in occasione del centenario della battaglia di Lipsia, patriottismo, revanscismo e ossessioni belliche già da un po’ di tempo avevano cominciato a infiltrare lo spazio della protesta e ad appiattire il dibattito culturale al suo interno. La scelta significativa dell’anniversario della prima seria sconfitta napoleonica, che segnò la sua disfatta nella campagna di Germania, innescando il crollo del sistema di alleanze francesi in Europa fino all’esito di Waterloo, non era semplice folclore storico ma evidenziava una precisa presa di posizione politica.

Era la fine di quella stessa spensieratezza liceale, tra scampagnata e scapigliatura, in mezzo a cui il Movimento era nato e cresciuto. Lo spirito ludico, provocatorio, a tratti perfino nichilista, lo rende in qualche misura assimilabile a un certo mondo culturale legato al crepuscolo ottocentesco, anti-sistema e inquieto, orientato nell’arte al superamento del simbolismo e incline a presentarsi svincolato da ragioni etiche o da obiettivi definiti. Degna di nota, per la similitudine con lo statuto inziale della Jugendbegung, è quella bizzarra fucina che amalgamava una concezione naturalista e anarchica a forme di spiritualità e di creatività fuori dal coro che aveva preso forma nella colonia artistica di Monte Verità, presso Ascona (1914-’15), dagli studiosi collocata in un frastagliato e sfuggente firmamento pre-dadaista.

Di certo, se vogliamo acquisire altri elementi sui rapporti storici fra arte, avanguardia e politica d’inizio Novecento, non solo nel cosmo tedesco ma in generale all’interno del vecchio continente, e se da questi rapporti vogliamo dedurre qualcosa in più sul postmoderno e la destinazione museale della proposta d’avanguardia, in un’ulteriore lettura politica consegnata alle tante attuali piccole e grandi deflagrazioni, questo capitolo, affatto minoritario, merita senz’altro di essere approfondito.      

(Di Claudia Ciardi)

Copertina storica della pubblicazione uscita nel 1913 per celebrare l’anniversario della Libera gioventù tedesca. 

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Germania e orientalismo

Dada 1916 - 2016 (Mostra al Santa Giulia di Brescia)

Dada 1916-2016

Hugo Ball al Cabaret Voltaire in costume di scena (1916)

La Fondazione Brescia Musei e il Santa Giulia proseguono il ciclo di grandi mostre inaugurato lo scorso anno con la rassegna sugli esordi di Marc Chagall in Russia. Giunto quasi alla sua conclusione, desidero spendere qualche parola su un evento di particolare interesse che ha inteso celebrare il centenario della nascita del dadaismo, immaginifico quanto frastagliato cantiere delle arti aperto in Svizzera nel febbraio 1916.

Si tratta di un’esposizione molto curata che riesce a incanalare buona parte delle performance dadaiste in un percorso tematico avvincente, senza smarrire un opportuno principio di coerenza, cosa che altrimenti renderebbe difficile seguire una vicenda culturale così variegata.

Il dadaismo infatti nasce da molti semi diversi, un amalgama di ingredienti geografici, etnici, storici che fanno massa critica nella libera e pacifica Zurigo, terra di esuli e rifugiati in un’Europa sventrata dalla prima guerra mondiale. Vi si ritrovarono artisti che desideravano proseguire la loro opera e studenti che volevano continuare l’università, più in generale e semplicemente uomini preoccupati di non andare sotto le armi, impegnati a preservare un’altra idea di mondo, in evidente collisione con le classi dirigenti dell’epoca.

In tal senso la fase pre-dadaista mostra molto bene i chimerici indirizzi, tra loro spesso diversi nella sostanza e negli esiti, che alimentano questo insolito fenomeno, destinato a far parlare di sé abbastanza a lungo, spartendosi poi in numerosi rivoli, dopo la conclusione di quello che si potrebbe definire il periodo più tempestoso e creativo, dalle serate al Cabaret Voltaire, nel ’16, all’immediato dopoguerra. Dai tardosimbolisti francesi, alle forme giovaniliste dell’espressionismo tedesco con cui la nuova avanguardia svizzera si confronta in maniera piuttosto serrata, alle ricerche strutturali su testo e immagine divulgate dall’avanguardia russa, fino all’idea di un’arte che superasse l’arte, elaborata da Marcel Duchamp a partire dal 1912.

La rottura dada fa perno sulla parola, discussa, rovesciata, sradicata, associata a forme d’arte visiva funzionali di volta in volta a metterla in crisi o a espanderne i limiti strutturali di significante e significato. Le esibizioni provocatorie e senza centro di Tristan Tzara (1896-1963), poeta rumeno tra i maggiori promotori del dadaismo, cui forse si deve anche l’aver coniato il nonsense “dada”, sono exempla del palinsesto che orienta tutta la rumorosa impalcatura di questo progetto. Ed esattamente la provocazione è un segno che non va mai smarrito, attraverso cui s’intende far passare un messaggio parallelo a quello abituale e innegabilmente brutale della realtà, una sorta di telecinesi del pensiero con cui, anche in una prospettiva di superamento delle vicissitudini della guerra, si potesse mettere a fuoco un’alternativa culturale e politica per l’essere umano. Il fatto che la corrente dadaista abbia iniziato a scorrere nel pieno del carnaio bellico, non è questione secondaria e denota l’esigenza di un’evasione dal mondo, una fuga, se però vogliamo dire fino in fondo, impegnata, una militanza trasversale che ha visto confluire le esigenze di tanti giovani nelle forme di un’immaginazione molto meno fine a se stessa di quanto si possa pensare a un primo sguardo in superficie.

La mostra è in massima parte incentrata sul rapporto tra la fucina originaria e il Sud delle Alpi, la frontiera italiana che pure attraverso il futurismo incontra e veicola “dada” nella penisola, dando vita ad affascinanti laboratori, come a Roma, o a quello se vogliamo un po’ inaspettato di Mantova, alla luce del carattere per certi versi appartato e perfino sonnacchioso della città. Ma c’è un aspetto ancora più inconsueto, non sufficientemente approfondito credo, che questa rassegna pone in risalto, ossia l’esperienza di “eremitaggio artistico” del Monte Verità, ad Ascona, nel Canton Ticino. Un gruppo cospicuo di ingegni e talenti, in cerca di un più genuino contatto con la natura, si ritirarono in una convivenza scandita da arte, misticismo e anarchia. Eredi della filosofia naturista fondata da Ida von Hofmann, è significativo che alcune delle personalità che qui si incontrarono, fossero le stesse che si ritrovarono a Zurigo ad animare, neppure un paio di anni dopo, le serate inaugurali della rivolta dada. Basti il nome di Hugo Ball, figura immortalata nella locandina della mostra e personaggio di spicco in questa vorticosa galassia, ma ancor più emblema della sua implosione. Qui si scorge, infatti, in controluce l’impronta di una dadaismo spirituale e mistico verso cui Ball tornerà convintamente proprio dopo la fine della Grande Guerra, abbracciando un ostinato e definitivo ritiro al monte, in condizione di solitudine. A questo proposito è interessante leggere la testimonianza dello scrittore svizzero Friedrich Glauser che frequentò Ball ad Ascona: « … una misura difensiva […] A cosa valevano la logica, la filosofia e l’etica contro l’influsso di quel macello che era diventata l’Europa? Era una bancarotta dello spirito. Ogni giorno se ne raccoglievano nuovi esempi […]. Era un tentativo di distruggere i mezzi di cui il materialismo si era appropriato per difendere il proprio mondo” (F. Glauser, Dada, Ascona e altri ricordi, Sellerio, 1991)».

Un risvolto affatto secondario, capace di illuminare le ragioni del movimento plasmato da Tzara, Arp, Richter e compagnia, attraverso le sue componenti più intimiste e forse perciò anche maggiormente rivelatrici.

(Di Claudia Ciardi)

Monte Verità, Ascona, Ritratto femminile. Archivio Fondazione Monte Verità 

      

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Hokusai, Hiroshige, Utamaro

Marc Chagall - Anni russi

Avanguardia russa

Catalogo: Dada 1916. La nascita dell’antiarte, Silvana Editoriale, 2016

* Le prese della mostra sono state autorizzate dal personale. Foto di Claudia Ciardi ©

Marianne Werefkin, Il cenciaiolo, 1917 

Paul Klee, La casa rossa, 1913

L’internazionale dadaista a Berlino

Fortunato Depero, Tamburo al teatro dei piccoli, 1918

Cartolina che informa dell’uscita del primo numero della rivista «Procellaria» a Mantova

Hokusai, Hiroshige, Utamaro - Incidere i sogni

Hokusai - Asakusa tempio Hongan-ji nella capitale orientale

(Trentasei vedute del Monte Fuji) 

Sono tuttora in corso in Lombardia, rispettivamente a Brescia e a Milano, due mostre fondamentali, l’una celebrativa del centenario del dadaismo, che potremmo definire una sorta di anno zero delle avanguardie, l’altra dei centocinquant’anni dalla firma del primo trattato di amicizia e commercio tra Giappone e Italia. Sebbene si tratti di esposizioni assai diverse fra loro, hanno in comune la rilevanza tematica e l’ampiezza dei rispettivi allestimenti. Le ho visitate entrambe lo scorso dicembre, e il mio consiglio a chi decida di fare altrettanto è ritagliarsi almeno un paio di mezze giornate, in quanto per apprezzare al meglio la densità dei materiali proposti è d’obbligo non andare troppo in fretta.

Vorrei di seguito raccogliere qualche breve impressione a partire dall’evento che chiuderà i battenti per primo, alla fine di questo mese, ossia la mostra di Palazzo Reale dedicata ai maestri giapponesi dell’incisione. Quando un paio d’anni fa, forse meno, mi capitò per le mani il catalogo a cura di Gian Carlo Calza sulla grande rassegna dedicata nel 2004, sempre a Milano, al ‘mondo fluttuante’, sperai che si tenesse al più presto in Italia qualcosa di simile, non avendo potuto partecipare in quella precedente occasione. L’interesse per Cina e Giappone del resto l’ho a lungo coltivato in me, già in parallelo con l’inizio degli studi sul mondo antico. Una curiosità che definirei a tutto campo e che riserva alla produzione artistica un posto di prim’ordine.

Questa mostra cade, lo si è detto, in un anno molto significativo sia per il nostro paese che per il Giappone. Vi si ricorda infatti l’approdo, il 27 maggio 1866, della nave italiana “Magenta” nel porto di Yokohama, avvenimento da cui scaturì nelle settimane successive – per l’esattezza in agosto – la firma di un trattato che ufficializzò quell’avventura straordinaria e complessa di contatti e scambi culturali avviata tra le due nazioni fin dal XIII secolo.

La presente rassegna, curata da Rossella Menegazzo già collaboratrice del professor Calza, tocca un vertice nell’ambito delle retrospettive dedicate all’ukiyoe (lett: immagini del mondo fluttuante) su scala mondiale. Tra quelle che recentemente hanno riscosso il maggior successo di pubblico si pensi alle mostre monografiche su Hokusai, tenutesi a Berlino nel 2011 e a Parigi nel 2014. Milano mette in campo uno spazio imponente dove alternano i loro capolavori i tre massimi interpreti della stampa policroma, operanti nella seconda metà della cosiddetta epoca Edo (1615-1868), un periodo che vide susseguirsi in Giappone duecentocinquant’anni di pace e la graduale espansione di Edo (odierna Tokyo), nuova capitale politica e amministrativa.

Non è casuale che in condizioni storiche tanto favorevoli anche le arti conoscessero una stagione di raffinatezza e profondità senza eguali. La sensazione è che l’intera vita giapponese negli anni in cui s’instaurò il potere dello shogunato, fosse in ogni suo più effimero aspetto e perfino nei più dimessi riti quotidiani improntata all’arte. Aristocratici in visita a Edo, provenienti dalle più remote province del paese, mercanti, artigiani, poeti, pittori, solevano incontrarsi nelle sale da tè della nuova capitale e da tali frequentazioni scaturivano scambi di idee e committenze importanti. Un mondo vivace che nella rinnovata temperie politica e culturale produsse mode, spettacoli e, per l’appunto, gusti diversi in materia artistica. Col periodo Edo coincide infatti l’epoca d’oro dello joruri (il teatro dei burattini), del kabuki (il teatro popolare), della poesia in forma di haiku e anche dell’incisione.

Sulla tecnica a stampa sbocciata in terra giapponese a partire dagli anni Settanta del Settecento è necessario spendere qualche parola. I suoi praticanti erano pittori di professione, dediti pure all’esercizio pittorico tout court, ma assai più inclini, col l’affermarsi di un’editoria di consumo legata alla diffusione di album stampati, all’opera grafica. Contrariamente a quanto avviene in occidente i giapponesi lavoravano in equipe, dividendo tra varie maestranze le diverse fasi in cui la stampa doveva essere realizzata. Compito dell’artista era la concezione dell’opera, il suo disegno e la scelta dei colori  – di solito mostrava all’editore, che avrebbe poi investito nel progetto, un campione dei suoi soggetti, dando con ciò un saggio del proprio talento. Così fece ad esempio Hiroshige al ritorno dal suo viaggio lungo il Tokaido (lett: la strada del mare orientale); dopo aver sottoposto all’attenzione di un editore gli appunti grafici presi per via, ottenne la committenza che lo consacrò come l’artista della serie Tra le cinquantatré stazioni di posta del Tokaido (opera presente in mostra). L’intaglio delle matrici lignee e l’opera di stampa spettavano invece a maestranze altamente specializzate, dipendenti dall’editore. Quanto alla figura dell’intagliatore di solito si trattava di uomini di fiducia dell’artista. Quando un incisore si era ormai affermato, godendo di una certa fama, poteva indicare coloro i quali avrebbe voluto al suo fianco nello sviluppo del lavoro. Un chiarimento affatto accessorio, perché solo in tal modo si spiega la mole di fogli a stampa prodotti da Hokusai – oltre quattromila, senza contare i dipinti e i suoi più di trecento libri illustrati – e da Hiroshige – circa settemila opere.

Infine una notazione, anche questa tutt’altro che secondaria, sul colore. Nel primo periodo della loro realizzazione le xilografie venivano realizzate col solo inchiostro nero, in seguito vennero aggiunti a mano il rosso vermiglio e il verde, mentre dal 1740 iniziarono a essere utilizzate più matrici per il colore. Il blu di Prussia si diffuse in Giappone dagli anni ’30 dell’Ottocento e anche in questo caso è ben ravvisabile come nelle opere grafiche vi si ricorra in maniera capillare sostituendolo ai pigmenti, dai toni assai meno accesi, di cui ci si serviva prima della sua introduzione.

La rassegna milanese mette in risalto il momento aureo dell’ukiyoe policromo attraverso i suoi disegnatori più virtuosi. Le Trentasei vedute del Monte Fuji di Hokusai, più anziano di trentasette anni rispetto al collega Hiroshige, duellano con le sue altrettanto raffinate vedute del Tokaido, ciclo cui attese dal 1833 al ’34. Entrambi, nello stesso torno di anni, si cimentano col paesaggismo delle zone più remote del Giappone, dialogando in modi assai differenti con gli esseri umani immersi nella natura che intendono fotografare. L’uomo è un medium che si interpone al paesaggio, sottolineando la ciclica eternità di quest’ultimo in contrasto con l’estrema caducità dell’altro, caratteristica che viene così enfatizzata traendone un effetto di rarefazione e malinconia ben avvertibile dall’osservatore. Tuttavia per Hokusai il fulcro della rappresentazione è proprio costituito dall’umana limitatezza, dal suo drammatico avvicendarsi nel mondo in un equilibrio precario con una natura sovrastante – il Fuji infatti appare ovunque come un silenzioso indecifrabile guardiano che distaccato osserva il perenne agitarsi delle generazioni, un nulla a confronto del suo essere immanente.

Hiroshige, invece, predilige celebrare l’imponenza delle natura di per se stessa, esaltandone il mistero, secondo l’arcaica visione dello shinto, la religione autoctona giapponese; in questo quadro l’essere umano non è il centro narrativo, ma solo un’aggiunta. Ciò non toglie che nelle sue rappresentazioni del Tokaido vi siano scene di vita quotidiana estremamente toccanti e di raffinatezza tale da tener testa a Hokusai.

Infine Utamaro, il maestro della bellezza, della grazia e del conturbante. Frequentatore dei quartieri di piacere, per cui avrebbe nutrito fin da giovanissimo una precoce fascinazione – pare infatti che da bambino abitasse davanti ai cancelli del famoso Yoshiwara, zona a luci rosse di Edo – il malizioso erotismo dei suoi ritratti femminili si staglia come punta massima raggiunta dal genere.

La sensazione per chi si pone di fronte alle opere dei tre artisti è di essere immerso in un mondo fiabesco, sognato più che reale. Con questa ricca e curatissima retrospettiva sul Giappone, resa possibile da una pluriennale e proficua collaborazione con l’Ambasciata giapponese a Roma e con l’Honolulu Museum of Art, una delle più importanti collezioni di arte nipponica al mondo, Milano si conferma, dunque, un polo attrattivo di grande livello capace di scrivere pagine importanti nel panorama culturale nazionale.  

(Di Claudia Ciardi)

  

Hokusai - Un gruppo di alpinisti 

(Trentasei vedute del monte Fuji)

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Hokusai, Hiroshige, Utamaro - Il mondo fluttuante, a cura di Rossella Menegazzo, Skira, 2016-2017 

Le Trentasei vedute del Monte Fuji su «The Asian Observatory»

Max Klinger, maestro dell’incisione tedesca, nelle edizioni Via del Vento.

Max  Klinger, L’incanto della vita 

A cura e traduzione di Claudia Ciardi

pag. 40, ISBN 978-88-6226-091-6

Euro 4,00

Ombre e luci #1

Una sera a piedi per le vie del centro di Brescia. Luminarie natalizie sospese tra i monumenti e le case come fuochi fatui o delicati miraggi di una fiaba. Ombre lungo la Via dei musei risvegliate da rari passanti, una cascata di luci fitte e lievi come una capigliatura di donna in piazza della Loggia, la giostra di San Faustino, apparizione quasi felliniana a un angolo di strada. Architetture e oggetti affiorano nel buio con l’insolita grazia di esseri fatati. Tutto qui silenziosamente cospira a una misteriosa forma di bellezza.

(Di Claudia Ciardi)

Luminaria in Piazza della Loggia

Luci in Piazza della Loggia - dettaglio

In centro

Alberi e facciata illuminati

La giostra di San Faustino I

La giostra di San Faustino II

La giostra di San Faustino III

Interno della giostra di San Faustino

Luminarie in centro I

Luminarie in centro II

Luminarie e balcone

Dietro Piazza della Loggia

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Marc Chagall - Anni russi 1907-1924 (Museo di Santa Giulia - Patrimonio Unesco)

Dada 1916 - La nascita dell'antiarte (Museo di Santa Giulia) 

Marc Chagall - Anni russi 1907-1924

Lo scorso novembre il Santa Giulia di Brescia ha inaugurato un ciclo di grandi mostre dedicate a figure di rilievo dell’arte del Novecento. L’inizio non poteva essere più coinvolgente con una rassegna dedicata agli esordi di Marc Chagall, prima del suo definitivo trasferimento in Europa, a Parigi. Trentatré opere suddivise in diciassette quadri e sedici disegni, con due taccuini di schizzi facenti parte dell’archivio dell’amico poeta Blaise Cendrars, i cui contenuti sono stati oggetto di divulgazione presso il largo pubblico solo a partire dal 2012 e in questa occasione esposti per la prima volta in Italia, oltre alla serie di inchiostri di china realizzati dall’artista per le due favole yiddish di Der Nister.
Non si esagera a definire l’evento un gioiello grazie all’impeccabile curatela che ha contribuito a un’atmosfera unica, assai vicina all’intimità sconvolta e sognante dello shtetl, il villaggio ebraico poverissimo e abbandonato a se stesso nella provincia imperiale, fosse quella asburgica descritta da Joseph Roth, per citare il più noto dei suoi narratori, o sovietica, come in questo caso, essendo Lyozno presso Vitebsk, patria bielorussa di Chagall, parte del dominio zarista. 

Una lodevole iniziativa, dunque, che ha affiancato istituzioni culturali russe e italiane – la direttrice del Museo russo di Stato, Evgenija Petrova, la Fondazione Brescia Musei insieme al Comune e all’editrice Giunti Arte – responsabili di un allestimento estremamente poetico. La sede bresciana si è inoltre configurata come validissima cornice all’estro pittorico di Chagall. Qualcosa nella Via dei Musei, dalle rovine del foro romano fino alla chiesa di Ermengarda e all’ingresso al polo espositivo, ne fa una passeggiata di rara bellezza, perfettamente preparatoria al clima fiabesco che attendeva il visitatore all’interno delle sale.  

La mostra ha inteso valorizzare la peculiarità creativa dell’artista che iniziò quasi da autodidatta, forse perfino senza troppa convinzione, in un ambiente che offriva ben poco, e miseria in abbondanza. Questo percorso, in cui l’avvicinamento alla pittura avviene in punta di piedi, è stato valorizzato e illuminato dalle considerazioni autografe di Marc Chagall, che raccolse i propri pensieri in uno scritto fondamentale, La mia vita (Moja žizn’), iniziato tra il 1915-16 e terminato durante il soggiorno berlinese del ’23, prima tappa all’indomani dell’uscita definitiva dalla Russia. Meta e stabile dimora per il resto della sua vita sarebbe divenuta Parigi, la metropoli dell’arte già ampiamente conosciuta in un lungo soggiorno di ventenne, tra il 1911 e il 1914, quando insieme ad altri colleghi, molti russi come lui, scelse di fare la fame in quella Babele-dormitorio che era La Ruche.              

I passi scelti in accompagnamento dei quadri, rendono in modo calzante il periodo di sospensione fra la ricerca del proprio linguaggio poetico e la fuga definitiva dalle strettezze del villaggio natale. Tuttavia Chagall, e questo dà la misura della sua personalità e serve a comprendere da dove traesse la forza creativa, non arrivò mai a disprezzare le proprie origini; nei familiari, anzi, nelle loro occupazioni quotidiane, nei riti chassidici, seppe sempre scorgere la radice di una rara poesia che andava preservata e narrata a chi ne ignorasse l’esistenza.              

«Mi erano congeniali il gergo di strada e le modeste parole del vocabolario corrente. Ma una parola così fantastica, letteraria, una parola venuta quasi da un altro mondo, la parola “artista” sì, forse l’avevo udita, ma nella mia città non è mai stata pronunciata. Era così lontana da noi! Da solo non avrei mai osato pronunciarla».

C’è lo struggimento dell’uomo che aspira a lasciarsi alle spalle gli angusti confini in cui è nato ma anche un amore senza condizioni per il “suolo” che ha nutrito il suo immaginario, un debito rafforzato dall’incontro con Bella Rosenfeld, sua musa ispiratrice e moglie. 

«Mattina e sera lei portava nel mio atelier i dolci pasticcini fatti in casa, del pesce ai ferri, del latte bollito, varie stoffe decorative, perfino delle tavole che mi servivano da cavalletto. Io aprivo soltanto la finestra della stanza e l’aria azzurra, l’amore e i fiori entravano con lei. Tutta vestita di bianco o tutta in nero lei vola da molto tempo attraverso le mie tele, guidando la mia arte. Non finisco quadro o incisione senza chiedere il suo “sì” o “no”».

Chagall sposò Bella nel 1915, e per questo dovette vincere le resistenze della famiglia di lei, molto più benestante e poco rassicurata dalla professione del giovane. La coppia si trasferì a San Pietroburgo, dove nello stesso anno il pittore espose con successo insieme ai nomi di spicco dell’avanguardia russa, Michail Larionov, Natalija Gončarova, Kazimir Malevič, Liubov’ Popova, che formavano l’eclettica compagine di La coda dell’asino (Oslinij chovst), uno dei tanti movimenti che si alternarono in Russia nel frastagliato arcipelago delle arti fiorite durante il primo decennio del ventesimo secolo. E qui la mente corre a un’altra mostra organizzata a Torino, per certi versi complementare a questa, che ho avuto la fortuna di visitare nel gennaio di un anno fa, dedicata alla collezione Costakis, il greco appassionato di arte russa contemporanea, i cui capolavori sono stati esposti per la prima volta in Italia nelle prestigiose sale di Palazzo Chiablese. 

Il rapporto tra Chagall e le avanguardie sia russe che europee è piuttosto complesso. Si può dire con certezza che ne sia stato influenzato, dai maestri europei in cui si imbatté nel corso del primo viaggio a Parigi soprattutto, ma mantenne sempre un suo sguardo indipendente, che rendono la sua mano inconfondibile agli occhi di quanti avvicinano le sue creazioni. E forse è anche questo il segreto di un’affinità indiscussa tra Chagall e il pubblico di ogni latitudine, che ovunque incontra con entusiasmo la sua opera, lasciandosi catturare dalla magia del suo primitivismo e da una narrazione per archetipi che trascende epoche e luoghi.

Un grande plauso va quindi a coloro che hanno lavorato con impegno alla rassegna bresciana, per realizzare questo sogno lucido.


(Di Claudia Ciardi)

Catalogo:

Chagall. Anni russi 1907-1924
Museo di Santa Giulia, Brescia, 20 novembre 2015 - 15 febbraio 2016
Giunti

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Avanguardia russa - La collezione Costakis per la prima volta in Italia a Palazzo Chiablese - Torino


Boris Nossik - Anna Achmatova e Amedeo Modigliani, Odoya edizioni
   

  

La scuola carrarese dell'Ermitage - in collaborazione con l'Ermitage di San Pietroburgo - Carrara, 2015


Poeti russi oggi - rassegna di poesia russa contemporanea a cura di Annelisa Alleva, Libri Scheiwiller

L'avveniristico soffitto della metropolitana di Brescia