Wunderkammer

 

Fate di un museo un reame somigliante a una Wunderkammer e io me ne innamorerò perdutamente. Alla fin fine l’idea di collezionare e conservare è nata in questi luoghi eccentrici, quindi il fatto di riportare qualcosa dalle stanze della meraviglia alle nostre ordinate sale non sarebbe poi così illogico. La passata attitudine a riunire oggetti secondo simbologie estetiche, richiami misterici, puro desiderio di ricerca, in un dialogo serrato fra suggestione magica e inclinazione scientifica, è peraltro di un’attualità stupefacente.
Nel riflettere una caratteristica innata dell’essere umano, vale a dire la curiosità e la voglia di compenetrare ogni ambito del sapere, di cui l’accumulazione degli oggetti è un segno tangibile proprio perché non si esaurisce né soddisfa mai completamente se stessa, la Wunderkammer sembrerebbe oggi riportare in auge il suo messaggio. Tanto più che di uno sguardo meravigliato sulle cose abbiamo davvero un bisogno vitale.
Tessere trame fra culture e immaginari diversi può consegnarci chiavi di lettura inedite. E ancora, può liberarci da una mentalità selettiva e iper specialistica che non raramente ci ha relegati in meccanismi autoreferenziali, dai quali finiamo per guardare con sospetto ogni avvicinamento tra zone del sapere considerate discontinue in modo aprioristico.
Il documentario di Francesco Invernizzi ricostruisce il sentimento della meraviglia nello spazio e nel tempo, e ci offre un filmato che appare come una dimora fatata dove si snodano percorsi quasi impossibili fra antico e moderno. E in una storia ai limiti del possibile (e del pensabile), come avviene ad ogni ingresso che ci si appresta a varcare, non poteva non aspettarci un’epigrafe: «Tutto ciò che è ignoto si immagina pieno di meraviglie» (Tacito). Che bello, la voce di uno storico romano – e non uno a caso, perché Tacito in quanto autore della Germania si era soffermato proprio su quel mondo nordico le cui immaginazioni sono alla base delle meravigliose stanze qui aperte. Una storia che mischia fantasia e visione politica e che irradia dal centro Europa fra XVI e XVII secolo.
Moda, ricerca, fasto, affermazione di potenza; ricordiamo che le Wunderkammern più opulente erano appannaggio dei ceti più che aristocratici, dei reali addirittura. In Italia fra le maggiormente sfarzose si ricordano quelle realizzate dai Medici, collezionisti che non è esagerato definire compulsivi. Poi, sempre in zona podio per estensione e ricchezza, ci sono le collezioni di Alberto di Baviera, di Rodolfo e Ferdinando d’Asburgo, quest’ultima ancora oggi visitabile a Vienna.
Un luogo di piacere che prepara la mente a incontri surreali, con le proprie ombre e le scene d’inconfessabili sogni, quindi anche sede di malintesi e contraddizioni. La mescolanza come vera ratio, come chiave di lettura adattabile, soggetta a continua metamorfosi. L’accostamento fra oggetti di vario tipo, naturali, archeologici, esotici, inventati dà origine a narrazioni del tutto fuori dai canoni, che permette di gettare lo sguardo su mondi altri e lontani, superando il filone unico e limitato del collezionismo di reliquie predominante nel Medioevo. Si tratta anche di un lungo racconto affidato a una fitta selva di cataloghi, perché in moltissimi casi le stanze originali sono andate perdute e l’unico modo per recuperarne una presenza storica è tuffarsi in queste mirabolanti pubblicazioni, fatte di tavole minuziose, disegni raffinati, evocazioni di atmosfere fuggevoli ed effimere presenze.
In questo affascinante resoconto le voci di eccentrici appassionati, moderni realizzatori di Wunderkammern, si alternano a quelle dei curatori museali (dal Mudec al Poldi Pezzoli di Milano, alla Tate Modern di Londra). In aggiunta, mi piace menzionare anche la GAM di Torino, la cui nuova direzione ha rivoluzionato tutto e cambiato gli allestimenti, valorizzando gli splendidi depositi relegati nei magazzini. Il frutto è una sala di mostre temporanee, battezzata in modo emblematico Wunderkammer, che dà spazio a ciò che altrimenti resterebbe confinato nelle segrete. Un’idea espositiva che attinge a un preciso concetto d’arte: fare largo alla bellezza senza porsi limiti, osare, creare nessi fra cose dimenticate alla vista.
Spunti, temi, diramazioni, deviazioni che scaturiscono da un elemento congenito all’umano, qual è il desiderio di conoscere. Dunque, musei dell’insolito. O non è forse l’insolito a costituire la vera ossatura di un museo? In effetti, non vi è ordine che prima non sia passato per un magnifico disordine, non c’è bellezza che non sia il frutto di un’affollata ricerca tra armonie dissonanti. Le Wunderkammern rovesciano continuamente il gioco dell’arte, spingono le regole fino a farle stridere… ma alla fantasia nulla è proibito.
Meraviglia, performatività, collasso, incredulità e contraddizione, sono questi i punti cardinali in cui nei secoli si sono creati tali ambienti – così nella sintesi di Andrea Lissoni, curatore alla Tate Gallery di Londra. E non sono forse le nostre stesse collezioni digitali, costruite sull’assemblaggio di immagini, una sorta di Wunderkammer ispirata dai cortocircuiti che ci mette davanti la navigazione in rete? Un gioco inesauribile, a quanto sembra, perché sta tutto dentro la mente umana e lì si rigenera, traendo nuova linfa, in base ai tempi e alle mode.   


(Di Claudia Ciardi)

 

Francesco Invernizzi, Wunderkammer - Le stanze della meraviglia

Magnitudo film, 2017

Durata 83 minuti

La stanza delle meraviglie - Palermo

Arte sommersa - Dalla mia bacheca «Vissi d’arte»

 

 

Notre-Dame, voci della memoria

Inaugurata poco prima del disastroso incendio che ha colpito la cattedrale francese, la mostra di Palazzo Madama ha commosso e avvicinato molti visitatori. Le lunghe code, soprattutto in quei primi giorni, quando più viva era l’impressione del dramma che si è portato via un pezzo di Notre-Dame, della sua storia e della storia delle generazioni che nei secoli si sono avvicendate all’ombra di quelle pietre, testimoniava il bisogno di stringersi intorno ai resti del naufragio, quasi a voler toccare con mano, per recuperarli e proteggerli, i frammenti di una memoria da tener viva a tutti i costi.  

Notre-Dame è infatti divenuta il simbolo per eccellenza di quell’epoca delle cattedrali cui guardiamo con ammirazione e perfino in preda a un certo disagio, per un ideale di bellezza che pare irrecuperabile all’architettura contemporanea. Ed ha anche ricoperto un ruolo centrale nell’immaginario ottocentesco grazie al romanzo di Victor Hugo (1831) e agli interventi dell’architetto restauratore Viollet-le-Duc, autore di due corposi dizionari ragionati sull’architettura e gli arredi gotici (1867-1873), personalità evocate nell’allestimento torinese attraverso un’ampia rassegna di documenti. L’Ottocento è il secolo che più ha sentito l’esigenza di tornare sulle tracce del gotico, scorgendovi la via d’uscita alle ingessature neoclassiche, un’aspirazione alla rottura dei canoni, uno stile più consono a interpretare nell’arte il latente fermento politico che segnerà il secolo, sempre oscillante fra rivoluzioni e restaurazioni. La forma gotica nella sua eclettica rigenerazione moderna rappresentata dalle architetture neogotiche, ha mostrato di serbare nel tempo il suo magnetismo, la capacità di calamitare a sé quelle spore creative disperse, rimaste ai margini dell’espressività, facendone il nuovo centro di un linguaggio trasversale dell’arte, più adattabile e in maggiore sintonia coi rapidi cambiamenti allora in atto, dalla politica all’economia, segnata dal rafforzarsi dell’industrializzazione. Come scrive uno dei più profondi studiosi dell’arte medievale, Otto von Simson, è stupefacente pensare a quanta distanza vi sia tra noi e i primi secoli del millennio appena passato. La modernità scaturisce da una presa di distanza e quindi da un sovvertimento profondo dei valori della società medievale. Eppure «la cattedrale gotica, espressione di quell’ordine, esiste e svolge la sua funzione; non è la rovina romantica di un passato ormai irrecuperabile, ma il centro di quasi tutte le città europee, e persino, in imitazioni di dubbio gusto, di molte città americane».

La mostra di Palazzo Madama, dov’è presente una ricca e raffinata sezione del gotico piemontese, insieme ad alcune collezioni coeve acquisite dai nobili locali, è nata da uno scambio col museo di Cluny che conserva quattro teste di sculture provenienti dai portali di Notre-Dame. Statue integre fino alla rivoluzione francese, quindi mutilate a seguito dell’infuriare delle battaglie cittadine e gettate in uno scantinato come materiale di scarto. Il loro rinvenimento fortuito negli anni Settanta durante lavori di consolidamento delle fondazioni all’hotel Moreau ha dato il via all’attuale processo di recupero e conservazione, temi verso cui si è perlatro registrata una crescente sensibilizzazione dal dopoguerra in poi, in contrasto alle immagini di rovina e morte da tutto il mondo. Tenere viva la memoria è una delle principali missioni dell’arte e dei suoi fruitori. Ai fotogrammi di un filmato, suggestiva installazione multimediale all’interno della rassegna, è affidata la lunga, avventurosa e contrastata storia della cattedrale. A tre mesi esatti dall’incendio, riandando con la mente a quella notte concitata in cui abbiamo visto arrendersi alle fiamme la grande caratteristica guglia e il monumentale tetto millenario, sul quale gli occhi di così tanti si sono posati, visitare questa mostra è un modo per tenere viva l’attenzione, per condividere le sorti di questo incredibile edificio ed essere vigili sulle scelte e i modi di ricostruirlo. Bisogna capire origini e ragioni del gotico se vogliamo rivedere la cattedrale com’era.

Cominciare da questa bella iniziativa di Palazzo Madama è un primo passo per avvicinarci a quell’arte meravigliosa e all’idea di società da cui emerse. Alle sale gotiche e rinascimentali si aggiunge la presenza di un fiabesco lapidario medievale con gli antichi mosaici di Acqui ed esemplari ottimamente preservati di colonne romaniche. Un’immersione totale nei caratteri mutevoli di un’epoca che superandosi produsse una delle correnti artistiche più durevoli della storia.

(Di Claudia Ciardi)

*Prese autorizzate dal personale della mostra

Martino e il povero. Statua lignea. Scultore della Svevia (cerchia di Niklaus Weckmann, 1500 circa).

*Si narra che Martino, vescovo di Tours, nel 337 di stanza ad Amiens, si imbatté in un mendicante e senza esitare tagliò il suo mantello con la spada, donandone metà al povero.

(Sezione del Gotico e Rinascimento di Palazzo Madama a Torino).

La danza dei folli - Pittore piemontese, metà del XV secolo

Una delle teste superstiti di Notre-Dame

     

     

Gotico

Si parla con icastica brevità di gotico, ma con ciò non si fa riferimento a un fenomeno omogeneo né semplificabile nelle sue declinazioni territoriali e stilistiche. Non è chiara neppure la sua estensione temporale. Di fatto, avendo costituito per tre secoli una dominante nel linguaggio formale dell’arte, assai più longeva quindi del romanico e del barocco, ha finito per contaminare una zona così ampia della creatività moderna che limitarne l’esistenza a un’area geografica e a un’epoca ci allontana dal suo vero volto. Il gotico, infatti, più di ogni altra corrente è una somma di luoghi e di periodi storici, si nutre di percorsi evolutivi cronologicamente differenziati, di scambi tra culture nordiche e mediterranee, di caratteri e innovazioni recepiti dalle une o dalle altre a fasi alterne, secondo le idee della politica, i traffici mercantili, la sensibilità dei committenti. Né mancano le interruzioni, i momenti in cui la scuola italiana – ci riferiamo qui alla pittura – sembra distanziarsi dai coevi modelli francesi, tedeschi, fiamminghi, scrivere pagine in solitaria, per poi tornare ad attingere da quei canoni. Perché il gotico è sì canonizzazione ma al contempo ricerca, movimento, invenzione, slancio sperimentale. Tende a volersi superare di continuo, ha uno sguardo rivolto fuori da se stesso, è aperto alle capacità innovative di ogni singolo artista verso cui mostra tempi di reazione sorprendenti. In questa grande fabbrica di sensibilità e ingegni più o meno assiduamente dialoganti non mancò una profonda battuta d’arresto: la pestilenza del 1348 che nei milioni di persone falcidiate si portò via anche buona parte delle classi dirigenti e intellettuali nell’Europa di allora, aprendo un vacuum che solo nei decenni successivi poté essere ricolmato. Ma non mancarono neppure “città ideali” dove gli eventi favorirono la concentrazione delle migliori personalità dedite all’arte. Fu così ad Avignone, in cui su insistenza del re di Francia Filippo il Bello venne a stabilirsi nel 1309 papa Clemente V. Oltre a tutto il suo seguito, si spostarono con lui i più grandi, forse lo stesso Giotto, sicuramente Simone Martini che qui lavorarono al fianco dei colleghi francesi, catalani, boemi, inglesi. L’influenza della pittura senese, mediata dal laboratorio avignonese, passò quindi nella regione dei Pirenei, in Aragona e fino alla corte dell’imperatore Carlo IV, che allora sognava di coprire Praga di gioielli così da non sfigurare nel confronto con Parigi né con le capitali toscane della cultura. Semi che dopo la fosca epidemia di metà Trecento tornarono a sbocciare, trovando nuova linfa proprio nei centri del nord che diedero impulso alla stagione del “gotico internazionale”, approssimativamente collocato lungo un ventennio, più o meno a partire dal 1400. Si tratta di un raro parallelismo nelle tendenze creative delle diverse aree europee che ha, è importante ricordarlo, una solida base di natura sociale: le grandi famiglie di notabili che governavano il vecchio continente condividevano infatti gli stessi ideali cortesi, celebrati pure in letteratura. In questi stessi anni viene eretto il Duomo di Milano (1386), che segna il trionfo in Italia delle forme nordiche. 

Del resto, il gotico nasce in architettura e solo ben più tardi di un secolo inizia a fiorire in pittura, con cui va intesa la produzione sacra su tavole lignee, quella su vetro e su tela, ma anche la miniatura dei codici, il disegno degli arazzi. Tutto però ha inizio dalle cattedrali, e in particolare in Francia dove i criteri dell’alto gotico si materializzano a Chartres. Nella sua Madonna di Ognissanti (1306-1310) Giotto dipinge la Madre assisa sotto un tabernacolo gotico, tra guglie e fioroni caratterizzanti ormai da decenni il nuovo stile negli edifici sacri francesi, ma che in Italia avevano trovato da poco un loro spazio di rappresentazione nelle facciate del Duomo di Siena e di Orvieto. Contrariamente alla vis polemica di Vasari che per ragioni di campanilismo liquida il gotico come un esercizio disordinato di arte barbara, concepito in spregio ai modelli antichi, questo poliedrico cosmo creativo scaturisce piuttosto da un confronto serrato con l’antico, implicando uno studio preliminare di quei reperti. Non è un caso, dunque, se nell’immaginario ottocentesco d’impronta neogotica, o più latamente eclettica, le rovine occupano un posto tanto centrale per la rinascita di una poetica che a quelle forme medievali guardava.  

Per quanto riguarda la pittura si è preteso di narrare una progressione ininterrotta da Giotto a Michelangelo, mentre verosimilmente in Italia le vecchie tradizioni si saldano sul nuovo linguaggio, lo abbiamo già detto, ora facendo scuola ora mediando tra sé e gli elementi esterni, alla confluenza di uno stile mutevole, sempre in cerca di superarsi. Né è ravvisabile in tale fermento un’omogeneità di tecnica, a partire dall’uso del colore. I pigmenti sciolti in una soluzione d’uovo affiancarono per molto tempo la pittura a olio. Sebbene i teorici del XVI secolo in maniera fin troppo apodittica ascrivano ai fiamminghi questa invenzione, si sa che gli impasti a base di olio erano già noti nel XIII secolo, e prima che fossero perfezionati e soppiantassero la tempera trascorse un tempo piuttosto lungo.

La bottega d’arte nel medioevo aveva un’organizzazione meticolosa, al pari di altri mestieri si sviluppava entro vere e proprie dinastie territoriali che ne consolidavano i rapporti con la committenza. All’interno di questo contesto, abbastanza gerarchico e poco incline alla mobilità sociale, vi erano però grandi personalità che in parallelo coltivavano anche incarichi in proprio, fuori dall’attività di bottega. È stato così ad esempio per Dürer. L’Italia si distinse precocemente per l’abilità dei suoi “frescanti”, qui la pittura murale fin dai primi anni del XIV ebbe infatti molto risalto, mentre i fiamminghi s’imposero per la perfezione del dipinto su tavola. Tanto che nel Quattrocento prese piede un florido mercato di queste opere, acquistate da ricchi e raffinati collezionisti dei paesi mediterranei. Gli olandesi impiegavano moltissimo tempo per la realizzazione di un solo pezzo, un lavoro di artigianato estremamente scrupoloso che incarna tutta la differenza fra quel tipo di produzione rispetto alla successiva cosiddetta “arte di massa”. Quando Andrea da Firenze (1343-1377) fu chiamato ad affrescare Santa Maria Novella, il che richiese 156 giorni di lavoro, dobbiamo immaginare un’organizzazione preliminare dettagliatissima e ben strutturata, visto che l’esecuzione non permetteva margini di errore.  

In un’epoca di fermento politico, imprese economiche, ascesi religiosa, speculazione metafisica, non sorprende che la cultura abbia avuto i suoi spazi di esaltazione, raggiungendo vertici sommi, emblemi di collettività riunite dall’amore per l’arte e che nell’arte cercavano un mezzo per rappresentarsi e un riscatto spirituale.

(Di Claudia Ciardi)

Giotto, Maestà (Madonna di Ognissanti), 1306-1310

Duccio di Buoninsegna, Pietro rinnega Gesù per la prima volta e Cristo viene portato davanti al sommo sacerdote, 1308-1311

Ambrogio Lorenzetti, Allegoria del buon governo, 1337-1340

Andrea da Firenze, Trionfo della Chiesa - Cappellone degli Spagnoli, Santa Maria Novella, 1367

*Colpisce la dettagliata veduta laterale di Santa Maria del Fiore. Qui ne viene anzi anticipata la conclusione con la cupola, finita in realtà solo mezzo secolo più tardi.

Berthélemy d’Eyck, Annunciazione, 1443-1444

(Primo da sinistra) Derick Baegert, L'evangelista Luca dipinge la Madonna, 1485

Bartolomé Bermejo, Vergine di Montserrat, 1482-1485

*Baegert ci mostra l'interno di uno studio di pittura dell'epoca (simbolicamente ad eseguire il ritratto è Luca, patrono dei pittore, mentre sullo sfondo è un angelo a preparare i pigmenti).

Testo consultato:

Robert Suckale, Matthias Weniger, Manfred Wundram, Gotico, Taschen, 2007

Rembrandt e l'ebraismo

Il grande pittore olandese Rembrandt van Rijn, virtuoso del ritratto, tra i più produttivi e celebrati artisti del Seicento europeo e di sempre, fu uomo di cultura versatile e mente libera, qualità presto assimilate dall’alto livello di istruzione che la sua famiglia volle impartirgli. Figlio di quel patriziato cittadino intraprendente e ben provvisto di mezzi che operava a Leida all’inizio del secolo, l’artista poté crescere senza limitazioni materiali e misurarsi precocemente nei diversi campi del sapere. Il padre era proprietario di un mulino sul Vecchio Reno, tanto che dal fiume derivò il suo cognome: van Rijn significa infatti “del Reno”. Genius loci e una società in fermento sono i due poli complementari da cui irradia la creatività di Rembrandt.

L’Olanda, Amsterdam soprattutto, accolse migliaia di ebrei espulsi dalla Spagna nel 1492. Figure della più varia levatura e dalle molte attitudini trovarono un luogo dove poter mettere fine alla diaspora e sviluppare senza restrizioni le proprie attività. Iniziava così l’epoca d’oro dei Paesi Bassi, in cui fiorirono i commerci, s’infittirono le relazioni del ceto più dinamico e agiato della nazione con il resto del mondo, prese vita un ricco mercato dell’arte.

Quando nel 1631 il pittore si trasferì ad Amsterdam, era un ventenne richiesto da una committenza di notabili e facoltosi collezionisti. Concluso il suo apprendistato, già da tempo esercitava l’arte del ritratto, viaggiando spesso tra Leida e la città sull’Amstel, dove tutto allora sembrava possibile. A partire dal 1639 si stabilì in una casa nel Vlooienburg, il quartiere ebraico dove risiedevano gli esuli spagnoli e portoghesi della comunità sefardita. Qui rimase fino al 1656, poi per l’impossibilità di restituire l’ingente somma di tredicimila gulden che gli era occorsa per comprarla e nella crescente indigenza che lo colpì durante gli ultimi anni della sua vita, fu costretto a vendere. Il lungo periodo trascorso in questa zona della città lo mise in contatto con personaggi singolari e coltissimi del mondo semita, cosa che gli fu d’ispirazione non solo nell’ambito prettamente figurativo, ma in modo ancor più sostanziale per quella che era la sua continua sete di approfondire una cultura altra. Tra i suoi vicini si annovera il famoso diplomatico, rabbino, cabalista e dedito al messianesimo Menasseh-ben-Israel, di due anni più vecchio di lui. Legati da un importante rapporto d’amicizia, si sa che Rembrandt lesse le sue opere, Speranza d’Israele pubblicata nel 1650, cui seguì la Piedra gloriosa del 1655, storia del popolo ebraico per la quale il maestro olandese realizzò quattro acqueforti ad accompagnamento del testo.   

Menasseh fu uomo impegnato sul versante politico per l’integrazione e riabilitazione degli ebrei nelle società europee, figura controversa e non pacificamente apprezzata all’interno della comunità stessa. Promosse la causa ebraica presso Cromwell consegnandogli il pamphlet Humble Adress to the Lord Protector, dove sono illustrati i vantaggi che sarebbero derivati all’Inghilterra dalla riammissione degli ebrei. Vi era già stato un precedente nel 1651 ma i colloqui si arrestarono di fronte allo scoppio della guerra anglo-olandese (1652-’54). Al secondo tentativo Cromwell non rispose esplicitamente ma in via informale concesse a un numero crescente di israeliti libertà di movimento e d’insediamento a Londra. Sempre nel 1655, quando Menasseh andava cercando aperture oltremanica per i suoi, l’Inghilterra strappò la Giamaica al dominio spagnolo, lucrosa produttrice di zucchero e base cruciale per il mercato degli schiavi. A consigliare l’impresa giamaicana era stato il sefardita Simon de Caserès, che sollecitò Cromwell anche a proposito della conquista del Cile, mai tentata prima, attraverso un contingente ebraico.   

Nel medesimo decennio, sulle rive del mare del nord, l’arte di Rembrandt si nutrì del confronto quotidiano con gli immigrati sefarditi e ashkenaziti, questi ultimi scampati alle persecuzioni praticate in Polonia e Lituania, gli uomini della tradizione dai neri caffettani e le lunghe barbe, gli arcaici e mistici talmudisti, guardati talora con diffidenza dagli “hidalgos”, educati secondo i costumi cristiani, vestiti alla moda, dediti agli affari.

Di questa varia umanità, dunque, e dell’amicizia dei suoi esponenti di punta, non solo Menasseh, ma anche il rabbino Saul Levi Mortera, i giovani allievi, e le più eterogenee categorie di mestieranti e imprenditori, resta traccia in numerose sue opere. Ci si è anche dedicati nel tempo a riconoscere in un volto o in un altro qualcuna delle sue più assidue frequentazioni di quel mondo, celebrata non solo nei lavori a tema biblico. Ad esempio è con ragionevole certezza che si può vedere un ebreo erudito nel quadro Filosofo in meditazione, del 1632. Il fatto di rappresentare queste stanze attraversate da una luce filtrante, all’interno delle quali siede in angolo un uomo di cultura che trasmette a chi osserva il suo grado di dedizione per lo studio e la pratica del sapere, evidenziano in chi dipinge un temperamento incline al misticismo, al desiderio di dare campo visivo all’essenza spirituale, all’intangibile levità che essa reca in sé. E l’atmosfera che si respira in simili tele fa pensare al travaso di un’anima affine che in quella consuetudine da tempo ha trovato rifugio.

Quanto alle scene bibliche, nella cultura olandese seicentesca erano molto ricercate sia per la prossimità religiosa dei committenti ai temi delle scritture, sia perché l’allegoria morale, a mezzo della lunga eredità lasciata dal Medioevo, seguitava a esercitare un immediato potere monitore e conturbante insieme, messaggio inappellabile sulla via virtuosa e il pericolo fatale di smarrirsi. Dagli anni ’30 in poi molte di queste scene entrarono nei dipinti di Rembrandt. È così con il Geremia piangente, assiso nelle vicinanze delle rovine di Gerusalemme, quadro che presuppone la lettura diretta o indiretta delle Antichità giudaiche di Giuseppe Flavio, e ancora nel festino di Baltassar, dove campeggia un’iscrizione in ebraico probabilmente dettata dallo stesso Menasseh o copiata da uno dei suoi manoscritti, e nel Mosè che fa mostra delle tavole della legge, opera presente alla pinacoteca di Stato di Berlino insieme ad altri “ritratti ebraici” del maestro olandese.

In un recente studio di Steven Nadler – recente solo perché divulgato in Italia un paio di anni fa dall’editrice Einaudi, ma si tratta in realtà di una ricerca condotta più di dieci anni fa – vengono ricostruite esistenze e connessioni sulla Jodenbreenstrat, la strada larga degli ebrei, al tempo di Rembrandt. Lo storico e filosofo, tra i massimi esperti del Seicento olandese, non ha potuto valersi della diffusione degli ultimi tre volumi del Corpus of Rembrandt Paintings per mano di Ernst van de Wetering, avendo già finito di vergare il suo saggio, quando questi iniziarono a palesarsi nel 2005. Una lacuna che non passa inosservata nelle conclusioni del libro, pur restando un testo affascinante per l’acribia con cui ci si cala nei ritmi e nelle vicende dei luoghi vissuti dai protagonisti dell’epoca e di questa Amsterdam caleidoscopica, fulcro di tante avventure e ribattezzata non a caso “Nuova Gerusalemme”.

Tutt’altro che marginale, l’interesse di Rembrandt per la cultura semita, esplorata nelle sue diversità storiche e geografiche, è un tratto distintivo dell’intera sua produzione tanto più che questi soggetti non furono materia da rappresentare con distaccata professionalità, ma uomini e donne con cui condivise amicizie, scambi culturali, momenti di vita, grazie ai quali giunse al riconoscimento artistico e, soprattutto, coltivò una necessaria iniziazione alle cadenze della sua sensibilità.    

(Di Claudia Ciardi)

Bibliografia:

Steven Nadler, Gli ebrei di Rembrandt, Einaudi, 2017

Federico Dezzani, Terra contro mare. Dalla rivoluzione inglese a quella russa, Editore StreetLib - formato elettronico 

Rembrandt - Classici dell'arte - Volume 9 - Rizzoli/Skira con il «Corriere della Sera»

Opere:

Geremia lamenta la distruzione di Gerusalemme, 1630

Filosofo in meditazione, 1632

Ritratto di Menasseh-ben-Israel, acquaforte, circa 1636 

Il festino di Baltassar, circa 1636 

Acquaforte per la Piedra gloriosa

Le quattro acqueforti per la Piedra gloriosa

Ritratto di rabbino, 1665

La sposa ebrea, 1666

La sposa ebrea - dettaglio