Glicine

Dal latino Glycine che deriva dal greco γλυκύς cioè “dolce”, per la gustosità dei tuberi della pianta o anche per la dolcezza del suo aroma. Originario delle regioni asiatiche, in particolare la Cina, diffuso a scopo decorativo, predilige la coltivazione in orto, sebbene necessiti di pochissime cure per uno sviluppo rapido e rigoglioso. In tal senso si può affermare che il glicine abbia una natura piuttosto spontanea. Mostra preferenza per i terreni umidi tendenzialmente argillosi, ricchi di elementi nutritivi e, pur sopportando le basse temperature, il suo habitat ideale è caratterizzato da climi temperati ed esposizioni al sole. La sua altezza può raggiungere e superare i quindici metri.

Il nome scientifico Wisteria fu assegnato alla pianta in onore dello studioso statunitense Kaspar Wistar (1761-1818) anche se i tedeschi preferirino chiamarla Blauregen che significa “pioggia blu”, nome che molto si avvicina a quello che il glicine ha in Cina dove viene definito “zi teng”, vite blu.

Importato da un mercantile inglese nel 1816, nel giro di un paio di anni divenne uno dei rampicanti più amati e impiantati nei giardini europei. Ai Kew Gardens di Londra (i giardini botanici reali) si trova uno dei più antichi glicini al mondo, sopravvissuto dai primi esemplari giunti sul continente, di dimensioni davvero spettacolari.
Accompagnato da molte storie, soprattutto di origine orientale, si narra che gli imperatori giapponesi, durante i loro lunghi viaggi di rappresentanza in terre straniere, portassero con sé dei piccoli bonsai di glicine, affinché giungendo alla corte di altre dinastie alcuni loro rappresentanti li recassero in dono in segno di amicizia e benevolenza. La pianta quindi assume simbolicamente tali caratteri.

Appartiene alla famiglia delle fabaceae o leguminose.

Esempi affini: Glycine (soia, coltivata)

Glycyrrhiza (liquirizia, spontanea e coltivata)

Lotus (ginestrino, spontaneo)

Medicago (erba medica, spontanea e coltivata)

Mimosa (mimosa, coltivata)

Phaseolus (fagiolo, coltivato)

Vicia (veccia, spontanea)

E numerose altre.

Esistono diverse varietà ornamentali che differiscono per i seguenti aspetti: colore dei fiori (bianchi, rosa, lilla, viola e blu), altezza, evoluzione del tronco. Eccone qui alcune:

Glicine rosso (Millettia satsuma): di origine australiana, emana un profumo speziato. I fiori sbocciano dall’estate all’autunno e sono di un bel colore rosso-violaceo.

   

Glicine giapponese (Wisteria floribunda): somiglia ad un piccolo albero, ma per ottenere questa forma bisogna legare un ramo al tutore [*sostegno, ogni elemento utilizzato per sostenere le piante] e tenerlo alla larga da altri sostegni e piante. Produce fiori di colore rosaceo che si sviluppano in lunghi grappoli che possono toccare il metro di lunghezza.

   

Glicine cinese (Wisteria sinensis): cresce rapidamente ed è utile quando si ha pochissimo tempo per ricoprire mura e recinzioni. Non a caso è la specie maggiormente diffusa. Fiorisce dalla primavera all’estate producendo fiorellini a grappolo, violacei e azzurri. Le foglie hanno una forma ellittica e sono ricoperte da peluria.

Pochi sanno che è una pianta commestibile con cui si possono realizzare gustose e profumate ricette come dolci, frittate e naturalmente tisane. Ha proprietà calmanti, favorisce memoria e concentrazione.

Per una fresca tisana di fiori – le altre parti infatti non sono edibili – raccoglierne una manciata, farli bollire cinque minuti e aggiungere del succo di limone.

Una leggenda di origine piemontese narra di una giovinetta di nome Glicine, che faceva la pastorella. Questa fanciulla si sentiva molto brutta. Un giorno, presa dalla disperazione, pianse sola nel bel mezzo di un prato; ad un certo punto le sue lacrime si trasformarono in una meravigliosa pianta di Glicine da cui sbocciò una inebriante fioritura.

Oltre ad aver nutrito storie e credenze, il glicine, come molti altri rampicanti, ha ispirato l’omaggio dei letterati, come quello di Pier Paolo Pasolini che ne canta la «furia della natura, dolcissima». 

(Di Claudia Ciardi)

Il glicine

E intanto era aprile,

e il glicine era qui, a rifiorire.

Prepotente, feroce

rinasci, e di colpo, in una notte, copri

un’intera parete appena alzata, il muro

principesco di un’ocra

screpolato al nuovo sole che lo cuoce.

E basti tu, col tuo profumo, oscuro,

caduco rampicante, a farmi puro

di storia come un verme, come un monaco:

e non lo voglio, mi rivolto – arido

nella mia nuova rabbia,

a puntellare lo scrostato intonaco

del mio nuovo edificio.

Tu che brutale ritorni,

non ringiovanito, ma addirittura rinato,

furia della natura, dolcissima,

mi stronchi uomo già stroncato

da una serie di miserabili giorni,

ti sporgi sopra i miei riaperti abissi,

profumi vergine sul mio eclissi,

antica sensualità.

Pier Paolo Pasolini, da La religione del mio tempo

Garzanti 1961

*In copertina: Hiroshige, All’interno del santuario Kameido Tenjin (1857), dalla serie Cento vedute di Edo

*Fioritura del glicine - Fotografie di Daniele Regis ©

 

Related links:

 

I fiori del glicine si possono mangiare – Su «La Stampa», Viaggi e Cucina, 27 aprile 2018

Arboreto salvatico

Rembrandt e l'ebraismo

Il grande pittore olandese Rembrandt van Rijn, virtuoso del ritratto, tra i più produttivi e celebrati artisti del Seicento europeo e di sempre, fu uomo di cultura versatile e mente libera, qualità presto assimilate dall’alto livello di istruzione che la sua famiglia volle impartirgli. Figlio di quel patriziato cittadino intraprendente e ben provvisto di mezzi che operava a Leida all’inizio del secolo, l’artista poté crescere senza limitazioni materiali e misurarsi precocemente nei diversi campi del sapere. Il padre era proprietario di un mulino sul Vecchio Reno, tanto che dal fiume derivò il suo cognome: van Rijn significa infatti “del Reno”. Genius loci e una società in fermento sono i due poli complementari da cui irradia la creatività di Rembrandt.

L’Olanda, Amsterdam soprattutto, accolse migliaia di ebrei espulsi dalla Spagna nel 1492. Figure della più varia levatura e dalle molte attitudini trovarono un luogo dove poter mettere fine alla diaspora e sviluppare senza restrizioni le proprie attività. Iniziava così l’epoca d’oro dei Paesi Bassi, in cui fiorirono i commerci, s’infittirono le relazioni del ceto più dinamico e agiato della nazione con il resto del mondo, prese vita un ricco mercato dell’arte.

Quando nel 1631 il pittore si trasferì ad Amsterdam, era un ventenne richiesto da una committenza di notabili e facoltosi collezionisti. Concluso il suo apprendistato, già da tempo esercitava l’arte del ritratto, viaggiando spesso tra Leida e la città sull’Amstel, dove tutto allora sembrava possibile. A partire dal 1639 si stabilì in una casa nel Vlooienburg, il quartiere ebraico dove risiedevano gli esuli spagnoli e portoghesi della comunità sefardita. Qui rimase fino al 1656, poi per l’impossibilità di restituire l’ingente somma di tredicimila gulden che gli era occorsa per comprarla e nella crescente indigenza che lo colpì durante gli ultimi anni della sua vita, fu costretto a vendere. Il lungo periodo trascorso in questa zona della città lo mise in contatto con personaggi singolari e coltissimi del mondo semita, cosa che gli fu d’ispirazione non solo nell’ambito prettamente figurativo, ma in modo ancor più sostanziale per quella che era la sua continua sete di approfondire una cultura altra. Tra i suoi vicini si annovera il famoso diplomatico, rabbino, cabalista e dedito al messianesimo Menasseh-ben-Israel, di due anni più vecchio di lui. Legati da un importante rapporto d’amicizia, si sa che Rembrandt lesse le sue opere, Speranza d’Israele pubblicata nel 1650, cui seguì la Piedra gloriosa del 1655, storia del popolo ebraico per la quale il maestro olandese realizzò quattro acqueforti ad accompagnamento del testo.   

Menasseh fu uomo impegnato sul versante politico per l’integrazione e riabilitazione degli ebrei nelle società europee, figura controversa e non pacificamente apprezzata all’interno della comunità stessa. Promosse la causa ebraica presso Cromwell consegnandogli il pamphlet Humble Adress to the Lord Protector, dove sono illustrati i vantaggi che sarebbero derivati all’Inghilterra dalla riammissione degli ebrei. Vi era già stato un precedente nel 1651 ma i colloqui si arrestarono di fronte allo scoppio della guerra anglo-olandese (1652-’54). Al secondo tentativo Cromwell non rispose esplicitamente ma in via informale concesse a un numero crescente di israeliti libertà di movimento e d’insediamento a Londra. Sempre nel 1655, quando Menasseh andava cercando aperture oltremanica per i suoi, l’Inghilterra strappò la Giamaica al dominio spagnolo, lucrosa produttrice di zucchero e base cruciale per il mercato degli schiavi. A consigliare l’impresa giamaicana era stato il sefardita Simon de Caserès, che sollecitò Cromwell anche a proposito della conquista del Cile, mai tentata prima, attraverso un contingente ebraico.   

Nel medesimo decennio, sulle rive del mare del nord, l’arte di Rembrandt si nutrì del confronto quotidiano con gli immigrati sefarditi e ashkenaziti, questi ultimi scampati alle persecuzioni praticate in Polonia e Lituania, gli uomini della tradizione dai neri caffettani e le lunghe barbe, gli arcaici e mistici talmudisti, guardati talora con diffidenza dagli “hidalgos”, educati secondo i costumi cristiani, vestiti alla moda, dediti agli affari.

Di questa varia umanità, dunque, e dell’amicizia dei suoi esponenti di punta, non solo Menasseh, ma anche il rabbino Saul Levi Mortera, i giovani allievi, e le più eterogenee categorie di mestieranti e imprenditori, resta traccia in numerose sue opere. Ci si è anche dedicati nel tempo a riconoscere in un volto o in un altro qualcuna delle sue più assidue frequentazioni di quel mondo, celebrata non solo nei lavori a tema biblico. Ad esempio è con ragionevole certezza che si può vedere un ebreo erudito nel quadro Filosofo in meditazione, del 1632. Il fatto di rappresentare queste stanze attraversate da una luce filtrante, all’interno delle quali siede in angolo un uomo di cultura che trasmette a chi osserva il suo grado di dedizione per lo studio e la pratica del sapere, evidenziano in chi dipinge un temperamento incline al misticismo, al desiderio di dare campo visivo all’essenza spirituale, all’intangibile levità che essa reca in sé. E l’atmosfera che si respira in simili tele fa pensare al travaso di un’anima affine che in quella consuetudine da tempo ha trovato rifugio.

Quanto alle scene bibliche, nella cultura olandese seicentesca erano molto ricercate sia per la prossimità religiosa dei committenti ai temi delle scritture, sia perché l’allegoria morale, a mezzo della lunga eredità lasciata dal Medioevo, seguitava a esercitare un immediato potere monitore e conturbante insieme, messaggio inappellabile sulla via virtuosa e il pericolo fatale di smarrirsi. Dagli anni ’30 in poi molte di queste scene entrarono nei dipinti di Rembrandt. È così con il Geremia piangente, assiso nelle vicinanze delle rovine di Gerusalemme, quadro che presuppone la lettura diretta o indiretta delle Antichità giudaiche di Giuseppe Flavio, e ancora nel festino di Baltassar, dove campeggia un’iscrizione in ebraico probabilmente dettata dallo stesso Menasseh o copiata da uno dei suoi manoscritti, e nel Mosè che fa mostra delle tavole della legge, opera presente alla pinacoteca di Stato di Berlino insieme ad altri “ritratti ebraici” del maestro olandese.

In un recente studio di Steven Nadler – recente solo perché divulgato in Italia un paio di anni fa dall’editrice Einaudi, ma si tratta in realtà di una ricerca condotta più di dieci anni fa – vengono ricostruite esistenze e connessioni sulla Jodenbreenstrat, la strada larga degli ebrei, al tempo di Rembrandt. Lo storico e filosofo, tra i massimi esperti del Seicento olandese, non ha potuto valersi della diffusione degli ultimi tre volumi del Corpus of Rembrandt Paintings per mano di Ernst van de Wetering, avendo già finito di vergare il suo saggio, quando questi iniziarono a palesarsi nel 2005. Una lacuna che non passa inosservata nelle conclusioni del libro, pur restando un testo affascinante per l’acribia con cui ci si cala nei ritmi e nelle vicende dei luoghi vissuti dai protagonisti dell’epoca e di questa Amsterdam caleidoscopica, fulcro di tante avventure e ribattezzata non a caso “Nuova Gerusalemme”.

Tutt’altro che marginale, l’interesse di Rembrandt per la cultura semita, esplorata nelle sue diversità storiche e geografiche, è un tratto distintivo dell’intera sua produzione tanto più che questi soggetti non furono materia da rappresentare con distaccata professionalità, ma uomini e donne con cui condivise amicizie, scambi culturali, momenti di vita, grazie ai quali giunse al riconoscimento artistico e, soprattutto, coltivò una necessaria iniziazione alle cadenze della sua sensibilità.    

(Di Claudia Ciardi)

Bibliografia:

Steven Nadler, Gli ebrei di Rembrandt, Einaudi, 2017

Federico Dezzani, Terra contro mare. Dalla rivoluzione inglese a quella russa, Editore StreetLib - formato elettronico 

Rembrandt - Classici dell'arte - Volume 9 - Rizzoli/Skira con il «Corriere della Sera»

Opere:

Geremia lamenta la distruzione di Gerusalemme, 1630

Filosofo in meditazione, 1632

Ritratto di Menasseh-ben-Israel, acquaforte, circa 1636 

Il festino di Baltassar, circa 1636 

Acquaforte per la Piedra gloriosa

Le quattro acqueforti per la Piedra gloriosa

Ritratto di rabbino, 1665

La sposa ebrea, 1666

La sposa ebrea - dettaglio

I fratelli Bisson e la prima fotografia di montagna

L’avventura dei fratelli Bisson si colloca agli inizi della diffusione del mezzo fotografico, in particolare la dagherrotipia, che a metà Ottocento conobbe ulteriori sviluppi, mettendo a punto con rapidità sempre maggiore procedimenti e tecniche innovative. Gli stessi Bisson, operativi attorno agli anni ’40 – l’apertura del loro primo studio parigino in zona Madelaine risale circa al 1842 – possono considerarsi degli sperimentatori, tanto che negli anni della loro attività giunsero a depositare fino a sedici brevetti tra modalità di scatto, riproduzione e stampa. La loro opera è stata recentemente oggetto di una grande mostra al Museo della Montagna di Torino (2015) dedicata ai cosiddetti fotografi primitivi delle Alpi; uomini che accompagnarono gli scalatori-pionieri portandosi appresso attrezzature pesantissime – nell’ordine delle decine di chili – per catturare quei paesaggi inviolati e fino ad allora inosservati.

Si tratta di Édouard Baldus, Samuel Bourne, Francis Frith, Victor Muzet, Giacomo Brogi, oltre ai citati Bisson, che tra il 1850 e il ’70 si armarono dei nuovi strumenti per raccontare la montagna, anche nel tentativo di affinare gli stessi mezzi di cui disponevano. E in effetti la fotografia d’alta quota costituisce uno dei filoni più affascinanti nella storia di quest’arte proprio per tale doppia vocazione; la ricerca scientifica si sovrappone ad altra di carattere antropologico, divenendo cioè il luogo elettivo per una riflessione dell’uomo sulla natura.

Se la pittura di paesaggio era stata fino ad allora l’unico spazio in cui fosse possibile rappresentare lo sguardo umano sull’ambiente e i mutamenti ad esso imposti con il secolare avanzamento del processo di urbanizzazione, la fotografia ai suoi albori, e dunque in perfetta continuità, assume la resa paesaggistica a principale soggetto narrativo. Vi è alla base anche una ragione più strettamente tecnica: l’immobilità di immagini di natura, monumenti e architetture era assai più funzionale ai lunghissimi tempi di esposizione necessari alle prime foto. Tuttavia dal 1826-’27, quando cioè si presume sia stata creata la prima “eliografia” su lastra di peltro per mano di Joseph Niépce, notabile e geniale inventore di origini borgognone, va detto che il ritratto d’un luogo permane come nucleo centrale del racconto fotografico, anche dopo il ridursi dei tempi d’esposizione e la nascita di tecniche più agevoli. A maggior chiarezza per questo inscindibile legame ecco cosa si legge nell’Encyclopedie di Diderot e d’Alambert, alla voce Paysage: «Il paesaggio è un genere di pittura che rappresenta le campagne e gli oggetti che vi si incontrano. Il paesaggio è nella pittura uno dei soggetti più ricchi, più piacevoli e più fecondi». La fotografia, quindi, nella sua declinazione paesaggista segue sul piano concettuale le tracce del pittore devoto a questo medesimo tema: pensiamo al Viandante sul mare di nebbia di Caspar David Friedrich e all’immagine di August Sander che si fa ritrarre di spalle mentre osserva il panorama dalla sommità delle Siebengebirge. Si tratta di una sovrapposizione reale. Entrambi, a distanza di un secolo, poco più, proseguono con mezzi diversi la stessa riflessione circa l’essere parte del paesaggio che intendono raccontare, consapevoli al contempo della necessità di astrarsene per approdare alla sua rappresentazione.

Il caso dei due Bisson, Louis-Auguste (1814-1876) studioso di architettura, e il fratello minore Auguste-Rosalie (1826-1900), controllore dei pesi e delle misure a Rambouillet, è in questo senso emblematico. Figli di un pittore, intuirono che il dagherrotipo avrebbe offerto molte possibilità di lavoro e committenze prestigiose. E nella loro variegata carriera fu esattamente così. Cultori della fotografia artistica in grande formato, vi restarono legati per un ventennio fino alla decadenza della loro attività, proprio perché rifiutarono di adattarsi alle nuove immagini a stampa più piccole e leggere, e perciò assai meno dispendiose quanto alla riproduzione. 

Il loro nome è legato a diverse imprese che hanno letteralmente fatto la storia della fotografia, compreso un importantissimo capitolo sul ritratto di montagna. Animati dai più vasti interessi culturali, membri della Société des Aquafortistes e della Societé française de Psychanalise da loro fondata insieme a E. Lacan, si cimentarono sia con i dagherrotipi che con i collodi umidi, secchi e l’albuminato, lavorando su tavole che superavano la grandezza di un metro; si avvalsero inoltre per la prima volta dell’uso di filtri, un metodo di doratura e argentatura delle lastre tramite l’elettrolisi, oltre a coltivare tra i primi la fotografia aerea e quella su carta trasparente. Ciò dà la misura dell’eclettismo del loro lavoro che si riflette in altrettanti settori, dalla politica – i loro ritratti dei parlamentari fecero scuola così come le prese dell’assedio di Parigi nel 1871 – alla geologia, dalle carte scientifiche in rilievo ai ritratti monumentali, dagli scatti del terremoto nel Valais alle spedizioni alpine.

Già famosi in diversi contesti internazionali che avevano coltivato fin dai loro esordi – Parigi, Berlino, Londra – Napoleone III li volle al suo seguito in occasione della visita ufficiale nella regione della Savoia (1860). I Bisson realizzarono così all’epoca alcune delle più spettacolari vedute mai dedicate ai valichi alpini. Nel 1866, tre anni dopo la liquidazione della loro ditta a causa dei costi eccessivi che il genere della loro fotografia richiedeva, Auguste, divenuto un collaboratore indipendente per altri studi, replicò la scalata sul monte Bianco per l’impresa fotografica Léon & Lévy. Le due serie di ritratti alpini costituiscono un unicum nella storia avventurosa del nuovo mezzo, misto di pionierismo e poesia, che ha saputo iscriversi tra i principali modelli degli autori novecenteschi dediti al ritratto di vette e ghiacciai.


(Di Claudia Ciardi)

Ascensione al Monte Bianco

Il Monte Bianco

Le Alpi (IV)

Abeti e Monte Bianco

Il Mare di Ghiaccio da Chamonix

Il Mare di Ghiaccio e Chatau de Chillon

Un ghiacciaio

Rifugio dei Grands Mulets

Segnalazioni:

Dal 29 settembre all’1 ottobre presso la Borgata Paraloup, con il coordinamento della Fondazione Nuto Revelli, mostre d’arte ed architettura per parlare di paesaggio alpino, tutela ambientale, ripopolamento e progetti di valorizzazione ecosostenibili. Sarà possibile visitare un’esposizione composta da dodici tavole tratte dai miei Taccuini giapponesi. All’evento si accompagnerà una breve introduzione sulla mia esperienza in giro per montagne e borghi isolani, cui seguirà la lettura di alcune parti del mio ultimo poema Un nodo infinito.
Appuntamento al rifugio per questa festa di solidarietà e cultura.