Guardare la Gorgone

 

Gustav Klimt - Il fregio di Beethoven (Le Gorgoni) / Ricostruzione
(Milano, 2014)

Uno sguardo sul mito e sulle sue interpretazioni. Questo studio dedicato alla Gorgone da Angelo Tonelli, fine classicista e interprete notevole della religiosità greca, il cui interesse particolare è riservato ai culti misterici, coniuga chiarezza divulgativa e terapia analitica, con cenni ai fondamenti freudiani, al metodo junghiano, al buddhismo.
Porfirio definisce bene la natura della Medusa pietrificante, la più nota delle tre Gorgoni. Si tratta di un fantasma in cui non v’è traccia alcuna dei sensi. Se Medusa si manifesta ai dannati come terrore, panico che afferra questi spiriti negletti, può tuttavia, nel corso della vita dell’uomo, prendere altre forme. È il pericolo insito in qualsiasi attività psichica svincolata dalla riflessione, quindi conseguentemente insensata. E aver dunque a che fare con le false rivelazioni. Questo mostro, senza ossa né carne, è come Proteo che assume tutti gli aspetti e non ne ritiene alcuno. Ma la Gorgone è anche l’unica delle tre figlie di Forco ad essere mortale, a condividere dunque nella mortalità il destino degli umani; cioè dà la morte, pietrificando, ma può a sua volta soccombere. Ed è materna, diviene madre proprio nella morte. È forse la più liminale, incerta, conturbante fra le creature demoniache della mitologia ellenica.
E troneggia in mezzo alle presenze infernali dalla letteratura antica a quella moderna, che a simili immaginari attinge. Una popolarità che va di pari passo nei testi scritti e nelle arti figurative. Si pensi alla nèkyia (XI dell’Odissea) ossia l’esorcismo magico, di natura orfica, che permette a Ulisse d’incontrare le anime dei morti: «Mi sentii verde d’orrore al pensiero che dall’abisso dell’Ade la nobile [luminosa] Persefone potesse inviarci la testa di Gorgo, mostro terribile». (XI, 634) Così nella Commedia, ai piedi della città di Dite, lo spauracchio della Gorgone viene agitato davanti al poeta, che rischierebbe di non uscire più dagli inferi: «Volgiti ’ndietro, e tien lo viso chiuso; // ché se ’l Gorgón si mostra, e tu ’l vedessi, // nulla sarebbe di tornar mai suso». (Inferno, IX, 55-58). Virgilio ammonisce Dante a proteggersi per non incrociare lo sguardo che potrebbe immobilizzarlo per sempre. Il volgersi indietro è per non offrire il viso alla Gorgone ma anche un fissare il punto “opposto” in modo da scongiurare il manifestarsi dei demoni; ciò secondo un’interpretazione che si rifà all’ermetismo. Se ci si vuole liberare, uscire dall’atmosfera infera che è senza stelle, se si vuole tornare nel pieno possesso delle proprie facoltà intellettive – corrispondendo la dannazione alla loro negazione – occorre superare la paura, e riconoscendo la sua insidia affrontarla. E poco prima, con espressione coloristica, le Furie-Erinni, in preda al furore, si appellano proprio alla potenza della Gorgone: «Vegna Medusa: sì ‘l farem di smalto» (IX, 52) – Venga Medusa così lo trasformeremo in pietra – e il pensiero va anche al modo di dire “restare di sasso” (impietrire perché colpiti da meraviglia, stupore; in francese il verbo méduser significa “sbalordire”).
Del resto, il controllo di questo intenso turbamento che fa vacillare l’identità acquisita e scuote il thymós – la sede delle emozioni – si configura come una vera e propria discesa agli inferi della psiche individuale. La paura è una delle esperienze fondamentali dell’essere umano ed è solita manifestarsi con più forza nei momenti di trasformazione, segnando il passaggio a una nuova fase della propria esistenza, uno snodo che implica crescita e mutamento nella propria interiorità. Scrive a questo proposito l’autore: «La paura è una realtà della psiche, fin dalla nascita, e anzi, proprio già nell’atto stesso del nascere, in quel passaggio straziato dal regno delle acque e delle oscurità materne alla luce e all’aria, che trafigge i polmoni e fa piangere il nuovo nato.
Ma la paura è presente anche nel fragile ego del neonato, come dice Melanie Klein, quando si rapporta al seno materno, ora buono, quando fornisce alla prima richiesta il nutrimento necessario per sopravvivere, ora cattivo, quando non risponde immediatamente alla domanda del lattante, e lo fa temere per la propria sopravvivenza».
Dunque, un sentimento ancestrale, atavico, che attiene ai primi istinti dell’essere. Nucleo di sconvolgente emotività ispiratore di pratiche catartiche, anche queste radicate nei primordi. Dallo sciamanesimo delle Baccanti alle danze coribantiche fino alla pizzica tarantata nel sud Italia – memorabile al riguardo lo studio di Ernesto De Martino, che ha vergato pagine importantissime sui meccanismi di questa trance collettiva preparata da balli, canti, esercizi di allentamento delle difese dell’ego. Lo strumento fondamentale per aver ragione di Medusa è lo specchio; il mito invita a guardare in faccia questa creatura solo di riflesso, cosicché non possa nuocere. In senso allegorico, il riflesso è riflessione e lo specchio è specchio della mente. Nell’opera mentale di mediazione e catarsi del senso di paura rientrano la filosofia, la psicoanalisi l’arte, che hanno la caratteristica di istituire una mediazione, cioè interpretare e creare. Nello specchio della mente riflessiva la paura genera le arti.
La nostra civiltà tecnorazionalistica ha rimosso gli strumenti cultuali e rituali per onorare e placare le divinità ctonie (i demoni, gli incubi) che popolano la notte – una notte, lo si è detto, che coincide con il nostro inconscio. Le Erinni, le Chere, le Gorgoni vogliono essere contemplate e, quindi, esorcizzate per liberare il loro potere propiziatorio, affinché la negatività, l’incerto, lo sconosciuto trovino un’integrazione armonica negli aspetti positivi, normalizzatori, della vita. E tuttavia tale processo mostra che non si danno norma e normalità – parametri della psiche collettiva e delle istituzioni sociali – non si raggiunge alcun equilibrio – concetto che attiene al senso individuale e che si regge su una palìntonos armonia, “un’armonia di tensioni contrarie” – senza attraversare gli spazi all’apparenza inaccessibili e incontrollabili che siamo chiamati a interpretare.
 

(Di Claudia Ciardi)

 

Edizione commentata:

Angelo Tonelli, Guardare negli occhi la Gorgone. Piccolo vademecum per attraversare le paure, Collana “Lo specchio di Dioniso”, Agorà & Co., 2016

 

Arnold Böcklin, Medusa, 1878

 

Note su Oz di Lyman Frank Baum

C’è chi lo ha definito romanzo occultista per eccellenza, chi vi ha scorto attinenze con le allegorie massoniche o le ritualità legate in generale alla sfera dell’esoterismo e dell’alchimia, chi ne ha fornito un’interpretazione analitica dove luoghi e personaggi rappresenterebbero i diversi stadi della coscienza. Ci sono infine quelli che, nel rovesciamento geniale di un mondo magico con le sue insidie e i premi per coloro che osano avventurarsi, hanno privilegiato la rappresentazione delle turbolenze nella società americana dell’ultimo decennio dell’Ottocento, scossa da problemi economici, tensioni fra agrari e industriali, crisi del sistema aureo. Nato nel 1856 a Chittenango, una piccola località nello stato di New York, il cui nome basterebbe da solo a ispirare un racconto di fantasia, Lyman Frank Baum, conosciuto per essere l’autore di Il meraviglioso mago di Oz, sperimenta precocemente lo scontro con l’autorità del padre, un ricco petroliere sordo ai suoi guizzi creativi e che vorrebbe farne un allievo modello all’accademia militare. Baum figlio si ribella dunque all’ingombrante personalità del genitore, prendendo una strada molto diversa. Davanti a lui, al pari dei protagonisti che animano le sue storie, si apre una via difficile in cerca di se stesso, tra lavori di fortuna e voglia di dire la sua nel mondo letterario. L’impiego presso l’«Aberdeen Saturday Pioneer», dove diviene in breve editorialista apprezzato e influente, gli cambia decisamente le cose. Questa posizione rispettabile, vicina alle sue attitudini, gli offre una relativa tranquillità economica, consentendogli di non rinunciare alla scrittura in proprio. Inoltre, il mestiere di giornalista lo immerge completamente nelle vicissitudini del suo paese, sulle quali si trova ad avere uno sguardo privilegiato. Nel 1887 il Kansas, terra di piccoli agricoltori che resistono alle grandi concentrazioni fondiarie, vive una crisi drammatica. La lunga siccità e le condizioni sempre più sfavorevoli poste dalle banche, vedono il fallimento di una media di tre fattorie su quattro, schiacciate dal peso delle ipoteche. Tale episodio è l’immagine plastica dei cambiamenti in atto negli Stati Uniti lanciati verso un periodo transitorio all’apparenza ingovernabile, nel quale la politica tenta d’inserirsi con nuove proposte per recuperare milioni di cittadini estromessi violentemente dalla contrattazione democratica. Si tratta del cosiddetto populismo americano di fine Ottocento che vede la partecipazione di William Jennings Bryan, il maggior esponente di partito, a tre consecutive elezioni presidenziali, nel 1896, 1900 e 1904. Se Bryan venne sconfitto, non riuscendo a saldare le istanze degli operai del nord-est, impiegati nei nascenti grandi poli industriali del paese, sul malcontento del ceto contadino che pure costituiva ancora la base produttiva della nazione, è pur vero che il populismo portò un vento nuovo da cui gli assetti politici uscirono profondamente cambiati. Metaforicamente si è inteso vedere nei personaggi di Oz la stratificazione di quel momento storico, un eccentrico affresco dove lo spaventapasseri è il simbolo del mondo rurale, cocciuto e senza cervello – secondo gli attacchi dei detrattori di allora insofferenti alla sua adesione compatta al programma populista – mentre l’uomo di latta personifica la classe operaia che non viene in minima parte toccato o scalfito da ciò che preme per un rovesciamento degli equilibri. Tuttavia, stando all’impianto narrativo di L. F. Baum, che tra l’altro fu anche un teosofo molto seguito (dal 1892, quindi due anni dopo l’uscita del celebre romanzo di fantasia, risultando ufficialmente iscritto alla Società teosofica insieme alla moglie) si vede come questo capitolo di un’America conflittuale in cerca di una terza via politica per comporre le proprie lacerazioni e mediare l’impenetrabilità del monopolio bancario, ipotecario, ferroviario, petrolifero, sia raccontata con una certa indulgenza, considerando le possibilità concrete dell’utopia. Un tornado si leva improvviso nella grigia e sterminata prateria del Kansas, è il vento politico sospinto a sua volta dal vento della storia, è il sollevarsi di una società che interroga se stessa sul cammino da intraprendere. Dorothy – dal greco “doron”, dono – è l’inconsapevole ambasciatrice delle nuove istanze in un mondo sconosciuto, da esplorare e rifondare nei suoi centri di potere. Trasportata verso l’ignoto, a bordo della sua precaria casetta di legno scossa da tutte le parti, alla fine del viaggio atterra proprio sopra la strega dell’est, uccidendola all’istante. La morte della strega cattiva (banche e capitale che voltano le spalle ai bisogni delle persone) libera i Munchkins (la piccola gente) e conferisce a Dorothy il possesso delle scarpe d’argento. Tuttavia Dorothy, i Munchkins e la strega buona del Nord ne ignorano il potere. Se solo sapesse di cosa sono capaci, la bambina potrebbe tornare in Kansas con uno schiocco di dita – ed ecco farsi avanti un’altra grande metafora, quella della via breve che di solito si nega al viaggiatore (ecco Dante che si smarrisce nella selva ed è ostacolato dalle tre fiere) innescando la lunga avventura che gli schiude la conoscenza. Va così nella fabula antica, dal corpus delle milesie a Luciano di Samosata ad Apuleio – si pensi all’emblematica novella di Eros e Psiche – fino agli intrecci moderni, per restare entro i confini della narrativa d’infanzia, con Pinocchio o La fabbrica di cioccolato. E in effetti Baum nella sua prefazione si definisce un modernizzatore di fiabe, esercizio necessario, dice, per traghettare un patrimonio di tradizioni e significati verso una nuova capacità di comunicarsi ai propri ascoltatori. 

Affinché si attui completamente il disegno di cui la bambina fa parte, occorre avanzare sulla strada di mattoni gialli e perdersi e rischiare i propri compagni di viaggio e sfidare con coraggio i nemici. Così la strega dell’ovest sarà battuta né a Oz comanderà più il potentissimo mago, che poi si scopre essere uno stanco vecchietto nascosto dietro un paravento alla spasmodica ricerca di trucchi con cui impressionare i suoi sudditi. Nell’utopia pacifista di Oz il popolo contadino recupera infine il proprio posto nel mondo. Baum scrisse altri tredici libri, sebbene di minor successo, delineando una sorta di saga incentrata su quel regno magico e i suoi personaggi. Un materiale che riscosse per più di un secolo le attenzioni di un pubblico trasversale ed eterogeneo, tanto che perfino l’intelligence statunitense nel 1940 lo utilizzò in uno dei suoi protocolli, oltre a essere di continua ispirazione per i cultori del fantasy, non solo in letteratura, ma anche nel cinema. Architetture oniriche, paesaggi allucinati, un simbolismo del colore che è un richiamo fin troppo allettante per la resa filmica. Dalla gioiosa suspence del musical diretto da Fleming alla cupa decadenza gotica del seguito di Walter Murch, voluto dalla Disney nel 1985. Non certo un racconto per bambini quest’ultimo ma in ogni caso una pellicola con alcune trovate geniali, a partire dal fatto che si prosegue nell’allegoria di Baum laddove Dorothy è chiamata a ristabilire l’armonia nel regno di Oz, nuovamente sovvertito e minacciato da forze oscure. Qualcuno peraltro ha visto nelle scenografie di Murch più di uno spunto tratto dal reale stato di abbandono del parco dei divertimenti creato a tema nel North Carolina; e il regista indugia volutamente qui sulle rovine di uno scenario post atomico perché l’ambiente sia a tutti gli effetti quinta emotiva della perdita del sé in un mondo ostile. Tra citazioni vere o presunte, sul filo del fraseggio psicoanalitico – la protagonista infatti entra ed esce dalle proprie fantasie a causa di uno stato post-traumatico – si coglie in sottotraccia anche in questo lavoro degli anni Ottanta l’allegoria moralizzatrice della lotta del bene col fine di strappare gli spazi della vita a ciò che impoverisce e corrompe. Più di un secolo fa uno scrittore ci ha consegnato una storia che ad oggi non ha esaurito i suoi significati ma è anzi capace di rigenerarsi nelle nostre molteplici realtà conflittuali. Potrebbe di nuovo levarsi improvviso il vento che porta ad Oz e decidere il destino di chi persevera nella pratica di un potere elitario, esclusivista e avverso all’umano.  

(Di Claudia Ciardi)

Oz di Victor Fleming

Ritorno a Oz di Walter Murch 

Ritorno a Oz di Walter Murch II

Juhani Pallasmaa - L'immagine incarnata

Architetto finlandese, autore di alcuni saggi di successo su arte, antropologia, psicologia e, per l’appunto, architettura, conferenziere stimato dal pubblico, Juhani Pallasmaa ha indagato in diversi scritti cosa vuol dire essere oggi costruttori e comunicatori, esplorando la necessità di risvegliare quel senso latente di poesia in grado di restituire contenuto alle cose, ravvivando le connessioni storiche e culturali su cui poggia la nostra immaginazione. È questa capacità la prima pietra del grande edificio collettivo entro il quale si celebra l’arte, dove ritualmente prende forma la volontà di autorappresentazione dei popoli, il corpo che trasuda la sostanza organica di sogni e memorie. Perché esattamente tale è l’impronta lasciata dalle nostre vite, una parte creativa, intangibile, in apparenza acefala, invertebrata, svincolata dall’ossatura del mondo, un’altra invece inscritta nel tempo quotidiano, nella contingenza del reale. Ma a ben vedere son due fronti affatto opposti, semmai interrelati nel profondo, di cui l’essere umano si nutre in continuo.

Lungi dal rappresentarsi come qualcosa di disincarnato, immaginazione e immaginari sono infatti espressioni concrete, multisensoriali, composite in quanto originate da una stratificazione di esperienze, da una polifonia di segni e sensibilità;  recano in sé il portato del mondo. Eppure, quel che oggi svuota di significato larga parte delle cosiddette opere d’arte e, dunque, molti progetti di architettura è proprio l’assenza di ponti gettati dall’uomo verso la sua più autentica storia sentimentale. Manca sempre più spesso un’anima pulsante al centro del sillabare o disegnare un’idea, un’ipotesi, uno spazio. Quando si enuncia questa parte spirituale, allora tutto riaffiora all’unisono nel corpo di un’opera e di chi ne fa esperienza. Il prodotto artistico manifesta qui l’integrità che le appartiene, connotandosi come una creatura viva, radicata nel tempo, viscerale ma anche altrettanto ineffabile. Tuttavia, l’epoca che attraversiamo, tende a bandire l’immaginazione, snaturandola, negandola addirittura. Paradossalmente, e neppure tanto,  l’eccesso di immagini da cui siamo ovunque sommersi, perfino assediati in certi luoghi o circostanze, falsifica e distoglie dal vero potere che le realtà visive in condizioni diverse eserciterebbero sulle nostre esistenze. Troppe immagini per nessun immaginario. Ecco quale cieca profezia va prosciugando sul nascere gli spunti creativi che vorrebbero concorrere a una profonda, sensata e ampiamente condivisa immedesimazione.

Davanti allo svuotarsi di senso di ciò che più avrebbe il compito di restituircelo, scaturendo in noi una riflessione e quella generosa catarsi che sola libera le energie positive del vivere, l’essere umano resta attonito, disorientato. Guarda il flusso di immagini che lo investe, ma sembra non vederlo, pare averne solo una minima percezione che però sfugge a un più solido processo significativo. Per Pallasmaa è possibile e auspicabile risignificare i nostri immaginari, unica via per tornare a un umanesimo delle idee, dei caratteri e delle arti. Tale è la condizione necessaria per raggiungere di nuovo la bellezza, i valori, ciò che dà peso alla storia. Senza una cultura rilevante non c’è infatti alcuna storia che sappia riempire le commessure di un immaginario e tramandarlo. Senza immaginazione l’uomo nega una delle sue attitudini primarie e perde un suo tratto essenziale, che equivale a uno dei fondamenti del sopravvivere.   

Tornare alla grande arte e architettura, significa saper ritrovare la strada per la vera e grande poesia. Aver smarrito le formule di questa evocazione espone l’umanità al rischio dell’anonimato, a un lento oblio sentimentale dove non c’è altro spazio se non per le angustie di ogni giorno e il livellamento delle coscienze. Uno stato di torpore diffuso in cui la creatività si troverebbe a disagio fino a venir meno. Se si vuol conservare la scintilla, è della massima importanza che il sentire non divenga preda d’ingorde sirene che nessun favore gli renderebbero, tranne annegarlo.          

(Di Claudia Ciardi)       

Edizione consultata:

Juhani Pallasmaa, L'immagine incarnata. Immaginazione e immaginario nell'architettura, Safarà Editore, 2014