Manuele Fior - I giorni della merla

L’album di Manuele Fior, pubblicato da Fandango nella collana “Maschera nera” diretta da Igort, è un lavoro ad alto voltaggio poetico. Concisione e velocità del segno, pur non sorvolando sui dettagli, incastonano i racconti in pochi tratti essenziali e donano al narrare una leggerezza ritmica alla quale fa da contrappeso l’affilata marcatura dei caratteri. Lo studio psicologico s’impone per la sua incisività, senza filtri né cornici. È un tutto intonato, giocato sul filo delle stonature che la quotidianità con le sue frizioni-allucinazioni getta addosso ai protagonisti, mettendoli impietosamente a nudo. Il che non è solo una condizione interiore ma qui, è il caso di dire, incarna la sua essenza tangibile. Il corpo invecchiato della professoressa in gita scolastica con qualche frustrazione di troppo, il soldato in trincea che schiacciato dagli incubi arriva a evirarsi, un Arnold Böcklin in crisi creativa che tenta di riprendersi con i bagni termali a Ischia, esperienza che precede di poco il suo capolavoro, L’isola dei morti.

Tutti qui sono gente comune. La professione, la divisa, la fama sono categorie assorbite dall’esigenza più profonda di scavare nella realtà solchi credibili con cui rimodulare il proprio sé in rapporto agli eventi. Questi volti ci scorrono sotto gli occhi in bilico tra alienazione e riscatto, polarità che Fior non risolve completamente, consegnando il dilemma al lettore. E proprio questa irresolutezza, che altro non è se non la sostanza di quel che si riverbera sulla contemporaneità, potenzia di molto il messaggio dell’autore. La nostra posizione all’interno delle dinamiche in atto non può essere certo decifrata ricorrendo a preconcetti ormai pavidi, perché sarebbe appiattire la complessità delle cose. Una complessità che non si presta alle forzature ma va accompagnata.   

Scopro, dunque, in quest’opera una certa dimestichezza con le tesi di Marc Augé legate ai dissidi tra luogo e nonluogo, cui guardano anche i recenti rivolgimenti politici che vedono la distribuzione degli elettorati esattamente lungo queste linee di faglia. «L’estensione dei nonluoghi […] ha già battuto in velocità la riflessione dei politici, i quali hanno finito con il non chiedersi più dove vanno, perché sanno sempre meno dove si trovano», così l’antropologo francese conclude il suo celebre saggio Non-lieux (1992). E le pressioni globali erano solo agli albori. Il nonluogo, contraddistinto da velocità, anonimia, ossessione spersonalizzante sarebbe la sintesi del contemporaneo, schiacciato in un contraddittorio con il luogo, lo spazio riconoscibile ma sotto assedio dell’identità. Se Augé auspica un’osmosi di tali aspetti, in grado di innestare nel nonluogo tracce di un’umanità non solo passeggera e omologata, è chiaro che attorno a simili processi, fin quando non abbiano definito le loro zone d’influenza, si accumulino innumerevoli tensioni.   

Due centri che stanno anche dentro di noi, orientando reazioni e, assai spesso, determinando fratture. Campi radiali destinati a un confronto serrato da cui sviluppare dialettiche nuove. Sono appunto le atmosfere dove la matita di Fior si muove disinvoltamente. Originario di Cesena dove nasce nel ’75, una laurea in architettura all’università di Venezia, residenze d’artista a Berlino, Oslo, Parigi, città che anche negli episodi qui raccolti mostrano la loro fronte conflittuale, quando non soccombono alla violenza delle lacerazioni. È il caso di Parigi scossa dagli attentati nel novembre 2015, di cui l’autore fotografa lo straniamento rabbioso e impotente dei giorni successivi alla strage. Uno scatto lucido, che si tiene lontano da ogni moralismo, sottolineando invece le divisioni etniche e sociali all’interno dell’organismo metropoli. Discorso approfondito in chiave allegorica nell’ultima narrazione, Gare de l’est. Un adulto e un bambino si tengono per mano mentre davanti a loro, in mezzo alle case, si consuma uno scontro feroce da cui escono miracolosamente indenni. Quasi una sessione d’analisi che tenta di elaborare il trauma.     

L’interesse per la letteratura tedesca, testimoniato dal suo adattamento a fumetti della novella di Arthur Schnitzler, La signorina Else, i riferimenti storici e antropologici, contaminano anche il suo sguardo sull’attualità, con l’attenzione riservata all’universo degli immigrati, le paranoie che ci tallonano, i rituali da cui non sappiamo affrancarci. Tutto ciò fa di Manuele Fior un autore versatile e completo, che dai temi di volta in volta prescelti sa distillare poesia con la disarmante schiettezza di uno dei suoi personaggi di strada.

(Di Claudia Ciardi)

Manuele Fior, I giorni della merla,

Coconino Press - Fandango, 2016

Arnold Böcklin, L’isola dei morti (Die Toteninsel), 1880-1886

Related links:

Dino Campana - Simone Lucciola, Rocco Lombardi, Giuda edizioni, 2011 (2015)

Quaderni ucraini - Igort, Coconino Press, 2010 (2014) 

Golem Stories - Sammy Harkham, Coconino Press, 2013 

Golem Stories - Sammy Harkham

Sammy Harkham, poco più che trentenne, è un autore di rilievo sulla scena del fumetto indipendente americano. Sfogliando la raccolta Golem Stories, pubblicata in Italia nell’estate 2013 da Coconino Press di Bologna, si comprendono tutto il suo talento e, dunque, le ragioni di una precoce affermazione. 

Ma prima di farmi prendere la mano dalle sue strisce, voglio dedicare qualche riga a un piccolo chiarimento ad uso dei lettori, che forse con una certa incredulità si staranno chiedendo perché mai abbia deciso di parlare di un libro a fumetti, e se questo non rappresenti una deviazione rispetto agli argomenti di cui sono solita occuparmi. La passione per il fumetto d’autore risale a prima della mia adolescenza. All’esame di maturità ricordo di aver messo a punto un’ottima terapia anti-stress grazie alla lettura quotidiana di qualche episodio di Schulz. Questo metodo l’ho poi girato ad altri studenti più giovani, che mi chiedevano come gestire le energie in fase di ripasso e quale fosse il modo migliore per staccare, lasciando riposare la mente, ma senza deconcentrarsi troppo. Schulz, a quanto mi hanno riferito in seguito, fu un successo.

Del resto, chi non ha sperimentato in viaggio o alla vigilia di qualche impegno o dopo una giornata piuttosto faticosa, la gioia di isolarsi per un po’ in compagnia delle sue storie preferite, lasciandosi letteralmente trasportare dal susseguirsi dei disegni? Dunque, questo potrebbe già essere un motivo sufficiente a giustificare la mia scelta. Tuttavia, in caso non sembrasse bastante, ve ne è anche uno più letterario. I racconti a fumetti firmati da grandi autori, e Harkham rientra a pieno titolo tra questi, sono né più né meno dei pezzi d’arte, al pari di quadri o romanzi, cui un’epoca generalmente affida il suo messaggio e anche il proprio colore. In anni recenti, il genio di non pochi maestri delle tavole illustrate ha incrementato la considerazione verso tali opere; Neil Gaiman e i volumi della serie Sandman, Art Spiegelman, Hugo Pratt – La favola di Venezia resta per me un vertice della narrativa contemporanea – la poesia di Jirō Taniguchi che oppone i suoi battiti di china alla frenesia del mondo.

Vi è infine un tratto specifico dell’opera di Harkham, esploratore delle periferie e delle solitudini umane, che non può sottrarsi ai miei interessi. Attraverso la predilezione da lui accordata ai margini e agli stati d’animo che vi si rivelano, segue le tracce di ciò che si potrebbe definire la resistenza degli ultimi, di quanti, pur in balìa delle proprie debolezze e dell’emarginazione che la realtà cinicamente riserva loro, vanno avanti. In simili situazioni limite la mano del disegnatore raccoglie scintille di poesia. Pochi istanti di grazia sottratti a una quotidianità che calpesta e stravolge ogni cosa.

I suoi protagonisti sono per lo più figure di alienati, erose dalle difficoltà della vita. Ma non si negano neppure i personaggi storici, con cui la matita di Harkham gioca a inventare scene spiazzanti. Qui, ad esempio, ci troviamo davanti a un Napoleone che, smessi i panni di condottiero, trascorre il tempo libero disegnando fumetti. Ma perfino in battaglia, l’unico assillo è la buona riuscita dei suoi schizzi su carta. Nel colophon invece, a venirci incontro è un Kafka alla prese con una affittacamere e con certi inquietanti sospetti sul suo nuovo alloggio. Si scoprirà che la stanza è infestata: un mostro occupa la credenza e a Kafka, al centro di una situazione kafkiana, non resta che darsela a gambe.

Poi c’è l’ironia yiddish che l’autore riserva alle stranezze della vita, rovesciando le convenzioni dell’ebraismo, come in Elisha e Lubavitch – Ucraina, 1876. In particolare la storia ambientata nella comunità ebraica di un villaggio ucraino mette in risalto la difficoltà di attenersi ai precetti del rabbi, a fronte dei bisogni materiali dettati dall’esistenza, in un angolo di mondo sempre minacciato e sul punto di disgregarsi. Tra gli episodi meglio costruiti vi è senz’altro la ballata dei pirati, Poor Sailor, adattamento di Maupassant, dove il protagonista lascia la moglie in cerca di fortuna per concludere la sua avventura nel modo peggiore.E non mancano certo frecciate all’indirizzo di bassezze e perversioni borghesi, incarnate dal protagonista di The New Yorker Story, professore in carriera che non affronta i problemi della figlia, tradisce regolarmente la moglie con appuntamenti clandestini in motel e quando lo sfiora il pensiero di dire un “ti amo” alla sua amante, l’idea muore prima ancora che abbia preso una ingestibile consistenza. Tutto nel prof. Ogden è calcolo e disprezzo per il prossimo, mentre si affanna a pubblicare qualcosa sul prestigioso «The New Yorker» e trama contro i colleghi per sbancare la concorrenza. Tipico esemplare dell’ipocrita fatto e vestito da capo a piedi, attento a non incappare in nulla che possa mettere a soqquadro il ridicolo equilibrio nel quale va barcamenandosi.

Quello del capovolgimento delle sorti è un chiodo fisso, saldamente piantato nella penna di Harkham, che non vi rinuncia in nessuno dei suoi racconti. In mezzo al libro si aggira un Golem sonnolento, immerso nella foresta tropicale, che pare farsi custode del tempo della narrazione. La versione italiana di questa raccolta, ottimamente presentata da Coconino Press, permette di assaporare molte delle sfaccettature di Harkham, artista a tutto tondo dalla vivace vena creativa, in grado di adattare il segno grafico alle atmosfere. Ecco come ce lo descrive il «Vice Magazine»: «Harkham è un grandissimo fumettista. E ha fondato Kramers Ergot, la migliore antologia di comics indipendenti al mondo». Per un ragazzo che disegna e pubblica con successo in questo settore dall’età di quattordici anni, cioè da quando si è trasferito a Sydney con la famiglia, prima di tornare a Los Angeles, sua città natale, non si può dire che siano complimenti esagerati.

(Di Claudia Ciardi)

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Justindiecomics

Golem Stories su Lo spaziobianco.it – di Ettore Gabrielli 

Slowcomix – articolo di Alessio Bilotta

Letture consigliate:

Luigi Bairo, Praga, il Golem e altri Demoni  – Stampa Alternativa

La Germania del Novecento al cinema

Gianluigi Bozza nell’incontro La Germania del Ventesimo secolo sul grande schermo, organizzato dal Centro Studi sulla Storia dell’Europa Orientale e dalla Biblioteca Austriaca, parlerà del cinema tedesco del '900. L’incontro si terrà a Trento, mercoledì 3 aprile, alle ore 17,30, nella Sala degli affreschi della Biblioteca comunale (Via Roma 55). Interviene Gianluigi Bozza. Introduce Massimo Libardi. Saranno anche proiettati spezzoni di film.

Bernard Eisenschitz introducendo la sua Storia del cinema tedesco dalle origini alla riunificazione (Lindau, 2008) afferma che: “La storia del cinema tedesco si confonde con quella del secolo. Il cinema è diventato la storia stessa della Germania, ne è stato il beneficiario e ne ha modellato opinioni e visioni. Le rotture sono qui più visibili che altrove. È una storia di passioni”. Una storia non priva di paradossi.

La Germania uscì dalla Grande guerra sconfitta, umiliata, demoralizzata, impoverita. Ed è proprio in questa situazione più che critica, per molti versi catastrofica, che il cinema tedesco si forma come potenza economica e industriale. Nel 1922, un anno con elevatissima inflazione, si producono 474 lungometraggi realizzati a Berlino, Monaco, Amburgo, Lipsia, e non solo, perché in questa fase il sistema produttivo è assai variegato oltre al polo di produzione/distribuzione rappresentato dall’UFA (Universum Film-Aktiengesellschaft), che sotto la direzione di Erich Pommern avrebbe gradatamente assorbito gran parte dei concorrenti favorendo il controllo sulla cinematografia e la sua nazionalizzazione (conclusasi nel 1942) da parte di Goebbels e del regime nazista. Nel 1922 il numero delle sale cinematografiche ha superato ampiamente quello del periodo bellico e vengono costruiti gli studios più moderni d’Europa mettendosi apertamente in concorrenza con Hollywood e attirando cineasti di varie nazionalità: nel 1922 il danese Carl Theodor Dreyer esordisce in Germania con “I diseredati”, nel 1925 l’inglese Hitchcock con “Il giardino del piacere”. Già nel 1919 il viennese Fritz Lang aveva esordito a Berlino in piena rivolta spartachista con “Halblut” (Mezzosangue): numerosi i cineasti austriaci (o dell’ex impero asburgico) furono attivi in Germania, da Joe May a George Wilhelm Pabst, Josef Von Sternberg a Edgard G. Ulmer, Douglas Sierk e a Billy Wilder. Nel breve periodo della Repubblica di Weimar secondo Eisenschitz “il cinema sarà la migliore forma di espressione della condizione del paese e del suo immaginario. Un certo numero di opere aprono nuove vie, trasformano vecchi temi, si riallacciano alla tradizione romantica tedesca e alle correnti artistiche dell’avanguardia. Il cinema tedesco restituisce alla nazione un’esistenza agli occhi del mondo... I cineasti attraversano delle esperienze che sentono la loro epoca”. Lo stile espressionista che caratterizza questa stagione afferma l’autonomia del linguaggio e del racconto cinematografico non come un calco della realtà ma creazione, una visione soggettiva della realtà. “Il cinema cerebrale è stato creato, la scenografia, la luce, la recitazione degli attori, il loro viso stesso, atteggiato in modo artificiale, formano un insieme di cui l’intelligenza ama sapersi padrona” (René Clair). Un cinema che, a partire da “Il gabinetto del dott. Caligari” (1920) di Robert Wiene (ma fu l’esito di un lavoro collettivo) incomincia a esplorare i misteri dell’anima, relativizzando quanto è all’apparenza obiettivo, facendo emergere un turbamento che il finale della messa in scena non dove dissipare. Numerosi i titoli memorabili che hanno contribuito a fare la storia del cinema. Tra gli altri: “Il Golem – Come venne al mondo” (1921) di Paul Wegener (che riprende la leggenda cabalistica dell’uomo creato dall’argilla), “Destino” (1921) di Fritz Lang, dove la protagonista sfida la morte nel suo faraonico tempio pieno di candele (che simboleggiano le vite umane), “Nosferatu” (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, “Il dottor Mabuse” (1922) e “Il testamento del dott. Mabuse” (1933) di Fritz Lang, “Ombre ammonitrici” (1923) di Arthur Robinson, “Il gabinetto delle figure di cerca” (1924) di Paul Leni, “Metropolis” (1927) e “M. Il mostro di Dusseldorf” (1931) di Lang.

Con la presa del potere di Hitler (la cineasta più importante del periodo è stata Leni Riefenstahl con “Il trionfo della volontà” del 1934 e “Olympia” del 1936) gran parte dei cineasti della stagione di Weimar emigrarono negli Stati Uniti, talvolta dopo un periodo in Francia o in Gran Bretagna. E non tornarono dopo la guerra se non accidentalmente (“Scandalo internazionale”, 1948, Wilder). Furono altri cineasti (primo fra tutti Rossellini con “Germania anno zero” del 1948) a rappresentare la Germania dell’epoca. Nella Repubblica federale (“Tutta la colpa è di Hitler” era il credo consolidato) si affermò un cinema a fruizione interna, di intrattenimento, talvolta volgare, o i cosiddetti Heimatfilm (di cui in Italia conosciamo la serie austriaca di Sissi), in ogni caso lontana da ogni tentazione di interrogarsi sulla storia recente. Nulla di paragonabile all’industria cinematografica tedesca d’anteguerra. Mentre la cinematografia della Repubblica Democratica (sconosciuta, salvo rarissime eccezioni come “Gli assassini sono fra noi” (1946) di Wolfgang Staude) resta tuttora fra le più oscure con titoli invisibili e inaccessibili.

La nascita del cosiddetto nuovo cinema tedesco (quello di Straub, di Kluge, di Wenders, di Fassbinder, della von Trotta, di Schloendorff, di Reitz e di Herzog) è fatto risalire al manifesto di Oberhausen del 1962 in cui si dichiarava ”l’ambizione di creare il nuovo cinema tedesco di lungometraggio. Questo nuovo cinema ha bisogno di nuove libertà. Libertà rispetto alle convenzioni dell’industria... all’influenza dei partner commerciali... ai gruppi di interesse... Il vecchio cinema è morto. Noi crediamo in quello nuovo”, e si richiedono aiuti istituzionali. A Ulm, Berlino e Monaco nascono istituti di cinema e nel 1964 il Ministero dell’interno incomincia a finanziare progetti di lungometraggi. Sono gli anni straordinari della Nouvelle vague francese, del Free Cinema britannico, della Nová vlna cecoslovacca, del New American Cinema e del Cinéma nôvo brasiliano. L’esistenza di un nuovo cinema tedesco si afferma internazionalmente con “Non riconciliati” (1965) del francese (espatriato per evitare la guerra d’Algeria) Jean Marie Straub che racconta di un esiliato che torna in Germania e viene perseguitato in forza di un’ordinanza del Terzo Reich eseguita dagli stessi uomini di allora, il nazismo non come una mostruosa parentesi. E nel 1966 con il Leone d’argento a Venezia di “Abschied von Gestern” (La ragazza senza storia) di Alexander Kluge con la giovane protagonista Anita G., ebrea fuggita a Ovest da Lipsia, che cerca in ogni modo con fatica il senso della nuova società e la maniera di integrarvisi, ma inutilmente, ed è costretta ad un’esistenza errabonda e marginale. Il Leone d’oro nel ‘68 a “Artisti sotto la tenda del circo: perplessi”, sempre di Kluge, e la Palma doro nel 1979 a Cannes di “Il tamburo di latta” di Volker Schloendorff sono gli indicatori cruciali delle fortune di questo cinema.

Meriterebbe qualche ora per avventurarsi in questa epoca (di cui si sono potuti vedere molti film e i cui protagonisti viventi sono ancora attivi con esiti personali di ricerca espressiva e di soluzioni artistiche anche distanti). Alcuni titoli è necessario però ricordare ai fini del discorso che stiamo facendo. La condizione di Anita G. è affine a quella dei protagonisti di “Alice nelle città” (1973) e di “Nel corso del tempo” (1975) di Wim Wenders, di “L’enigma di Kaspar Hauser” (1974), di “La ballata di Stroszek”(1977) e “Nosferatu” (1979) di Werner Herzog, di “Il caso Katherina Blum” (1975) di Schloendorff e della von Trotta e sostanzialmente di moltissimi dei lavori di Fassbinder. Ma anche ad alcuni personaggi di quello straordinaria ed unica cronaca storica romanzata e di affresco cinematografico costituito da “Heimat” di Edgard Reitz che in tre parti rivisita la storia tedesca dal 1919 al 2000: dal 1919 al 1982 nella prima (11 parti per 15 ore e 40’ uscita nel 1984), “Cronaca di una giovinezza” dal 1960 al 1970 (13 episodi per 25 ore e 35’ uscita nel 1992) e “Cronaca di una svolta epocale” dal 1989 al 2000 (6 episodi di 11 ore e '39) uscito nel 2004. O di “Le vite degli altri” (2006) di Florian Henckel von Donnersmarck (Oscar per il miglior film straniero) che proietta disorientamenti e spaesamenti fin dentro la ricostituita Germania unita.

Nel cercare un filo rosso che abbia percorso il cinema tedesco dalla fine della Grande Guerra alla riunificazione dopo la caduta del Muro ci è parso significativo il concetto ricco di sfumature illuminanti di Unheimliche, utilizzato da Siegmund Freud per esprimere una particolare attitudine dell’inquietudine che può divenire vera e propria paura che si sviluppa quando una cosa (o una persona, una impressione, un fatto o una situazione) viene avvertita come familiare ed estranea allo stesso tempo, cagionando generica angoscia unita ad una spiacevole sensazione di confusione ed estraneità. In italiano è stata tradotta come il perturbante, ma anche come lo spaesamento che si prova quando qualcosa dentro di noi che è stato nascosto, perché negativo, riaffiora creando paura e malessere, desiderio di fuga o sforzo di rimozione. Il termine tedesco contiene l’idea di quanto è contrario al calore del focolare domestico, della protezione e della sicurezza della casa, di quanto si vive come piacevole perché familiare.

È questo perturbamento, questo spaesamento rispetto la propria identità, la propria comunità, la propria cultura, la propria storia che ci sembra unisca maggiormente i personaggi (spesso giocatori, illusionisti, manipolatori della realtà per dominare sugli altri con una propensione latente, che spesso diviene incontrollabile, all’autodistruzione) più significativamente emblematici del cinema tedesco. Uomini e donne spesso perseguitati, costretti all’esilio, a spingersi in altri mondi (“Nostalgia di terre lontane” è il titolo del primo episodio di “Heimat” di Reitz, terre mai viste, di cui si sa poco o nulla, ma che si cercano forse con una sola speranza, quella di lasciarsi alle spalle tutto quanto in senso generale è Germania).

(di Massimo Libardi per lo CSSEO - Centro Studi sulla Storia dell'Europa Orientale)

Karl Freund

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Falso movimento - Falsche Bewegung di Claudia Ciardi

Alice nella metropoli. Strade per una narrazione di Claudia Ciardi 

Icaro a Berlino (su Berlin calling di Hannes Stöhr, S. e Sc.: H. Stöhr, F.: Andreas Doub; Interpreti: Paul Kalkbrenner, Rita Lengyel, Corinna Harfouch, Araba Walton, Germania, 2008, 105’) di Claudia Ciardi