14 ottobre 2016

Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe




Di riscritture, adattamenti, polemiche, scherzi, apostasie varie, si sa, Pinocchio ne ha ispirati tanti. Molti grandi nomi della letteratura italiana gli si sono avvicinati per dare al burattino un colpo di scalpello, ma quel legno all’apparenza tanto duttile ha quasi sempre finito per ribellarsi. E così, questo bambino di legno dal carattere indocile eppure sensibilissimo, si è regolarmente trasformato sulla strada di tutti coloro che hanno voluto prenderlo per mano. In questi avventurosi percorsi sono nate collisioni e metamorfosi ulteriori di cui il romanzo originale era, diciamo, quantomeno inconsapevole o comunque in placida attesa che la fantasia di altri talenti sapesse amalgamarsi con quella del suo inventore. Pinocchio è così, fin dal suo esordio vive in un limbo di incompiutezza che istiga le sue latenti provocazioni a rigenerarsi. Profetico in tal senso l’episodio del teatrino dove le marionette, avvistato nel pubblico il loro giovane compagno di brigata, interrompono lo spettacolo mentre la platea tenta invano di far rinsavire gli attori al grido: «Vogliamo la commedia!». Scena mirabile di metateatro nella quale i semi impazziti della sommossa illuminano gli ingranaggi collodiani e con sconvolgente determinazione inclinano a un narrare fuori trama.
Che l’estro di Andrea Camilleri, grande appassionato di Pinocchio, si tenesse lontano dal gioco mi era parso assai strano. Eccolo infatti aggirarsi da un po’ di mesi nei dintorni di questa fiaba ciclica (in quanto torna regolarmente nella nostra tradizione letteraria) insieme a Ugo Gregoretti, autore e regista teatrale, che proprio ieri ha pronunciato un suo affettuoso ricordo di Dario Fo. A quattro mani hanno scritto un grazioso spettacolo teatrale – opera lirica, si legge nel risvolto di copertina – debuttando lo scorso aprile al Teatro Massimo di Palermo per la regia del Collettivo Shorofsky.
Ma quali sono i nuclei attorno a cui i nostri autori hanno inteso orientare il loro lavoro? Pinocchio del resto esterna la sua ciclicità proprio in ragione della poliedria tematica. Ogni evento che occorre al burattino si presta a essere sviluppato in uno spazio letterario a parte e, accogliendo uno stratificarsi di simboli mitologici, antropologici, filosofici costituisce di per sé una meravigliosa fucina per l’ingegno creativo. Camilleri ha qui riportato in auge quei due “malanni” del gatto e la volpe, che al giudice di Acchiappacitrulli, la città dove tutti sono gabbati, chiedono una revisione del processo, costato a Pinocchio quattro mesi di gattabuia. Perché, dunque, l’accusa vorrebbe rifare il processo, se il povero burattino è già stato condannato per direttissima? Questione di immagine. Il gatto e la volpe, in seguito alla deposizione dell’ingenuo amico derubato, son venuti fuori come due delinquenti incalliti e proprio non ci stanno. A questo proposito apro una parentesi sulla coppia truffaldina. Nel romanzo di Collodi li incontriamo all’inizio, quando tendono l’agguato notturno a Pinocchio e, subito dopo, lo derubano nel campo dei miracoli, e poi li ritroviamo verso la fine, ridotti male in arnese, com’era prevedibile, intenti a chiedere l’elemosina sulla riva del mare dove Geppetto e il figlio trovano la salvezza: «Erano il gatto e la volpe: ma non si riconoscevano più da quelli d’una volta. Figuratevi che il gatto, a furia di fingersi cieco, aveva finito coll’accecare davvero: e la volpe invecchiata, intignata e tutta perduta da una parte, non aveva più nemmeno la coda. Così è. Quella trista ladracchiola, caduta nella più squallida miseria, si trovò costretta un bel giorno a vendere perfino la sua bellissima coda a un merciaio ambulante, che la comprò per farsene uno scacciamosche». Sul finale del romanzo, nel quadro del riscatto del burattino, lo scrittore ha sentito l’esigenza di rappresentare ancora una volta quei due squallidi caratteri: il deperimento fisico ne asseconda quello morale.   
Dunque, tornando all’adattamento di Camilleri, c’è il tema della giustizia ingiusta e, connesso a questo, il prodigio della metamorfosi. Pinocchio è a tutti gli effetti un perseguitato, destinatario dell’altrui sospetto. Quando racconta al giudice di essere stato derubato, costui, anziché spiccare un mandato contro i due presunti ladri, ordina ai “giandarmi” di sbatterlo al fresco. Pinocchio uscirà quindi di prigione per un caso fortuito, grazie a un’amnistia, e solo dopo essersi chiamato in via ufficiale nel novero dei delinquenti – qui si apre anche un’altra questione legata alla necessità della bugia; in diversi casi, per salvarsi dalla crudeltà del mondo, il burattino è costretto a mentire e ciò basta a farlo un innocente, degno di esser salvato. Così anche nella rissa coi compagni di classe, i carabinieri lo traggono in arresto dopo una ricostruzione superficiale e faziosa dell’episodio.
In questo lavoro teatrale Pinocchio è sempre sulla graticola, e il processo si metterebbe male ancora una volta, nonostante tutto all’apparenza deponga in suo favore. Il giudice non ammette le prove portate dalla difesa e segue piuttosto distrattamente l’excursus dei testimoni. La cosa in sé non promette nulla di buono, le testimonianze stesse finiscono per puntare il dito contro Pinocchio, che da bugiardo impenitente avrebbe il vizio di cacciarsi nei guai, e siccome a questo non ci sarebbe rimedio tanto vale lasciarlo al suo destino. Solo la fatina col suo intervento riesce a farlo assolvere. Camilleri e Gregoretti spingono volutamente su tale aspetto violento e perverso del pregiudizio umano, l’idea del “dagli all’untore” già molto ben sviluppata nel Renzo manzoniano che con regolarità ne fa le spese. L’altro elemento, si diceva, fa capo al potente albero motore della metamorfosi, vero asse dell’opera originale che nell’affresco di uomini e animali, i quali puntualmente hanno attitudini e funzioni umane, e nella loro straordinaria convivenza, che è poi sfrontata sovrapposizione, dipanano il senso singolarissimo attribuito da Collodi alla categoria del fiabesco. Qui accade infatti che un burattino di legno possa frequentare la scuola con gli altri bambini, e che i discoli più svogliati si trasformino in ciuchi. Che gli abitanti di Acchiappacitrulli vengano passati in rassegna a mo’ di desolato bestiario, non senza omaggio alle caratterizzazioni esopiche. Che il sogno del paese dei balocchi, sintesi plastica della dimensione fiabesca volta alla massima sfrenatezza, annunciata peraltro in certe fantasticherie antecedenti, insinui di continuo il rischio dellestrema caduta: la carrozza della fata «imbottita di penne di canarino e foderata nell’interno di panna montata e di crema coi savoiardi» oppure il figurarsi di Pinocchio della propria agiatezza come «un bel palazzo, mille cavallini di legno e mille scuderie, per potermi baloccare, una cantina di rosoli e di alchermes, e una libreria tutta piena di canditi, di torte, di panattoni, di mandorlati e di cialdoni colla panna». Si noti il richiamo costante al doppio dolci-benessere, lo stesso che attira Hansel e Gretel nella casetta di marzapane della strega. Bisogna pensare che all’epoca della stesura di queste storie i dolci fossero nella cucina un vero e proprio lusso, precluso per gran parte dell’anno alla maggioranza della popolazione, che ne beneficiava solo in occasione di festività pubbliche o familiari. Si pensi, ad esempio, all’usanza diffusa nel sud Italia di chiamare in casa la “dulciara”, cioè la cuoca esperta nella preparazione dei dolci per il matrimonio o in altre ricorrenze. Tutto ciò era sufficiente a proiettare l’immaginario collettivo in una specie di sospensione ristoratrice dell’affannoso vivere quotidiano, in quanto attraversata dai principali simboli operanti nel tempo della festa.
Di simili oscillazioni tra mondo reale e fantasticheria che però spesso, a tratti più che indisciplinati e diciamo pure brutali, vuol prendere il sopravvento sulla cosiddetta normalità, si nutre con chiara evidenza anche questa riscrittura, salvando gli spazi della riflessione morale di Collodi e calcandone, grazie al medium teatrale, lo spirito performativo che già presentano nel romanzo. E siccome la tradizione di Pinocchio ha saputo sdoganarsi a meraviglia dalla sintassi testuale, producendone una parallela e altrettanto sfaccettata dai disegni che hanno tenuto a battesimo le avventure del burattino, le illustrazioni di Mariolina Camilleri si inseriscono perfettamente in questo filone. Qui anzi amplificato dal fatto che le tavole assecondano il passo scenografico dell’opera e producono un intreccio di rimandi a piani semantici in grado di consegnarci intatto il potere immaginativo mai scontato di questa narrazione.

   
(Di Claudia Ciardi)
Andrea Camilleri, Ugo Gregoretti,
Pinocchio (mal)visto dal gatto e la volpe,
con i disegni di Mariolina Camilleri,
Giunti, 2016


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