In morte dei fratelli Lorenzetti

 

Ambrogio Lorenzetti, San Michele Arcangelo nel Trittico di Badia a Rofeno (1337 circa)

Durante le mie perlustrazioni nei rapporti incrociati fra letteratura e arte, ho riscoperto le prose di Paolo Volponi sulla peste del 1348. Scrittore politicamente impegnato, acuto interprete dei divari tracciati dal neocapitalismo nella società italiana fra il dopoguerra e gli anni Settanta, la narrazione del contagio è per lui metafora di una sindrome degenerativa che svuota l’organismo dall’interno privandolo di valori, forza, sentimento.
Quando mi sono avvicinata a quest’opera ho immaginato che avrei letto una vicenda completamente inventata, un’epidemia dai contorni surreali scoppiata in un luogo imprecisato, una peste psicologica alla Camus, il grande affrescatore moderno dell’alienazione e delle volontà malate. Aspetti che ci sono pure qui, tant’è che Volponi cosparge di tale semenza il suo terreno ma lo fa attingendo a un primitivismo descrittivo inconsueto, dove in parte si colloca anche la prosa di Verga, cui non a caso dedicò le sue curiose letture giovanili, elaborandolo in un tratto assolutamente peculiare della propria identità letteraria. Il risultato è una sconcertante sovrapposizione di accenti antichi che si dispongono su una partitura di stampo espressionista. Tetri presagi, strani lampi di luce, sangue di uomini e animali, sembra il crescendo della fosca agonia virgiliana nelle Georgiche (chiusa del libro III), quando un’inspiegabile strage cominciata nel Norico, una Totentanz bestiale, travolse la regione alpina, speculare a un altro contagio, le infauste premonizioni della guerra civile («armorum sonitum toto Germania caelo/ audiit, insolitis tremuerunt motibus Alpes», chiusa del libro I) che avrebbe cambiato per sempre i connotati dell’impero. E il volto ancor più enigmatico di questa scrittura è nel suo repentino precipitarsi in mezzo alle cose, una febbrile caduta nel gorgo della storia, per cui dopo poche frasi ecco aprirsi inaspettatamente davanti a noi la disperata oscurità della stanza in cui i fratelli Lorenzetti, Ambrogio e Pietro, stanno morendo di peste a Siena. Ormai spossati i loro corpi non hanno più la forza di niente, perfino le lenzuola nell’arsura che divora la carne sono gravose. Il lettore si sente come inghiottito, scagliato da un’immagine all’altra. Le poche frasi pronunciate dai due pittori prima della perdita dei sensi sono un canto abbandonato sul precipizio. Non doveva la peste mietere vittime solo fra i più poveri? Si diceva che i derelitti, i malnutriti sarebbero stati preda del contagio, che sarebbe durata poco e soltanto costoro ne avrebbero sofferto. Segue poi il rammarico per le opere non finite e le idee rimaste chiuse nella mente. Segue ancora il silenzio, lo schianto di un albero nell’orto, la morte. Ma non c’è alcuna tregua nella fine, perché subito giungono i monatti e un avido mercante che vorrebbe depredare la casa dei ricchi artisti. Sullo sfondo il fumo continua ad alzarsi dietro le mura cittadine, segno che il morbo non recede. In simili effetti coloristici e nella violenta isteresi dei comportamenti umani aleggia un’allegoria infernale, un girone dei dannati che dunque anche nella resa letteraria cerca i suoi modelli nel medioevo, con un sostanziale tributo ai toni danteschi.
Eppure, lungo le rive del fiume apocalittico che tutto trascina non c’è tempo per pensare. La morte dei pittori sfuma, è già lontana, sovrastata dall’istinto predatorio dei vivi e poi ancora degli animali, i veri padroni incontrastati della scena che subentrano all’uomo e fanno apparire logora, insensata la sua lotta per la sopravvivenza. Simbolo conturbante di disgregazione e catarsi un ariete, la cui forza bruta s’impone su ogni altra, figura sacrificale dai contorni ultraterreni ritualmente predestinata a scandire i momenti parossistici dell’epidemia e, quindi, la sua fine.
Nella prosa successiva e contigua si torna ancora sui temi della grande peste, sul suo potere indiscusso di palingenesi, signora che dà la morte e dà la vita. Al centro la figura di un monatto che non si mostra mai in volto e concentra in sé i più bassi istinti; l’avidità, la lussuria, e ancora una volta la violenza, cardine del racconto di Volponi, che intende così mostrare su quali ostacoli s’infranga l’utopia sociale.
Un versante che l’autore aveva percorso fin dalla gioventù con una precoce iniziazione fra le campagne dell’Appennino. L’incontro con Adriano Olivetti nel 1949, grazie alla intermediazione di Franco Fortini, allora presidente dell’UNRRA (United Nations Relief and Rehabilitation Administration)-CASAS (Comitato Amministrativo di Soccorso ai Senza tetto), aveva infatti generato da subito nella sua quotidianità molti cambiamenti, innescando esperienze in luoghi significativi per la sua maturazione letteraria. Olivetti lo assunse con il compito di svolgere inchieste nel Mezzogiorno, in Abruzzo, Basilicata – dove conobbe Carlo Levi e Rocco Scotellaro – Calabria e Sicilia. All’inizio degli anni Cinquanta venne inviato negli Appennini a coordinare, da Roccaraso a Cassino, le inchieste sulle condizioni sociali delle campagne e dei paesi devastati dalla guerra.
Successivi furono gli incarichi aziendali a Ivrea e a Torino, che gli diedero modo di sperimentare da un altro punto di vista, quello della vita di fabbrica con le relative tensioni politiche ed economiche, crisi e strappi nei quali si dilaniava la città e più latamente l’Italia, e che finirono per coinvolgere anche lui. Assunto dapprima con l’incarico di amministratore delegato in Fiat venne espulso per aver dichiarato il suo appoggio al partito comunista, che peraltro in quello stesso periodo (amministrative del 1975) ebbe una fortissima affermazione.
Che simili conflitti siano affiorati nelle sue stesure degli anni Settanta non stupisce. La peste è una compagna antica e insieme presente. Una volta passata l’epidemia, come lava vulcanica che incendia, dissecca e bonifica la terra, anche qui alla morte subentra la bellezza, dal dolore, dal sangue versato scaturisce una scintilla di vita. È la lezione, l’essenza di tutto il mito greco che lo scrittore estrae perché scorra nelle vene di una storia moderna in cui ha scelto uno spartiacque incredibile della modernità, la peste nera del ’48. Anno zero nella storia dell’arte perché molti talenti furono falcidiati e, secondo alcuni storici, vero inizio dell’umanesimo. Un riassetto fulminante, un dérapage di equilibri, uno spostamento di ricchezze che rimescolò la società. Da lì in poi nulla fu come prima. Un episodio che ci dice come il vero nuovo inizio passi per un brutale scuotimento perfino delle forze creative. Quale incredibile eco del nostro tempo e come si avverte vacua in queste pagine la retorica del vecchio potere che pretende per sé la vittoria e la possibilità di officiare la rinascita, senza accorgersi che è già stato superato dagli eventi.
Questo squarcio biografico rappresenta infine un punto di vista certo inusuale ma anche molto affascinante, per stimolarci a riscoprire l’opera dei Lorenzetti, che una volta incontrata ha un potere davvero ipnotico. Allora, grazie Paolo Volponi, che nel dramma di queste tue prose ci hai ricordato pure uno sfolgorante prodigio nell’arte, la sfortunata vicenda dei due fratelli geniali che pur così malamente sorpresi, quando vengono raggiunti dalla peste hanno già donato al mondo i loro capolavori.

(Di Claudia Ciardi)       

Edizione di riferimento:

Paolo Volponi, La pestilenza, a cura di Marco Rustioni, Via del Vento edizioni, collana Ocra gialla, 2002    


In copertina: xilografia di Lorenzo Viani

La Grecia secondo Camus

Antico teatro di Dodona (Epiro)

C’è un bellissimo saggio di Eric Dodds sulla categoria dell’irrazionale quale fulcro meraviglioso dell’identità greca. Non solo, dunque, splendore apollineo e armonia classica ma anche ruvido arcaismo. Perciò preferisco parlare di “lettere antiche” piuttosto che di “lettere classiche”, quest’ultima sembrandomi una definizione limitante. Sebbene alcuni degli argomenti di Albert Camus si richiamino a luoghi comuni - la Grecia apollinea e solare, luminosa anche nella sua sapienza tragica, la cultura romana imitatrice statica della grecità tarda, di quell’ellenismo che sarebbe nient’altro che espressione leziosa e stanca del secolo di Pericle – insomma nonostante qualche semplificazione e un eccesso di polarità nell’orientare certi temi, l’analisi camusiana celebra con passione il cosmo greco e la sua centralità interna alla genesi mediterranea. Toccando con mano le radici vive del proprio immaginario lo scrittore vorrebbe restituire al luogo la voce sola che ha diffuso attorno a sé, così da coglierne senza filtri l’unicità dell’avventura umana e storica prodotta nei secoli.

(Di Claudia Ciardi)         

Poggiato a una colonna del tempio di Poseidone a Capo Sunio, in un punto famoso per la vista sul mare Egeo e sui tramonti attici, Camus annotò il 29 aprile ’55: «Istante perfetto». Pochi giorni dopo, il 2 maggio, scrisse sul taccuino: «Valeva la pena venire da tanto lontano per ricevere questo grande pezzo d’eternità. Dopo, il resto non ha più importanza». Grecia ed Egeo, ecco il cuore della perfezione del mondo.

Aveva spesso desiderato andare in Grecia, senza riuscirci, e meditò su quella terra mediante le rovine romane che toccano il mare a Tipasa, i monasteri toscani, le grandi opere della pittura italiana. Ci riuscì nel ’55, e capì che davvero la Grecia era il fulcro della civiltà mediterranea: una terra che dona agli uomini la sapienza. Ecco perché ammirava la figura di Ulisse che, al ritorno dalla guerra, rifiuta l’immortalità che gli offre Calipso per restare fedele a Itaca, sua patria.

Era dunque necessario, secondo Camus, spostare la culla della civiltà da Roma ad Atene, e consacrare la Grecia come madre della cultura mediterranea. Il vero Mediterraneo non è quello «astratto e convenzionale rappresentato da Roma e dai Romani», popolo d’imitatori senza immaginazione che volle sostituire il genio artistico con quello guerriero. Il loro ordine, tanto vantato, non è quello «che respira nell’intelligenza» fu invece imposto dalla forza. E quando imitarono i Greci non seppero cogliere il loro genio vitale, solo «l’astrazione puerile e calcolatrice», cioè i frutti della decadenza; non colsero la rude Grecia dei grandi tragici e comici, solo il manierismo ellenistico.

La visione ciclica della natura, in cui i Greci collocano ogni cosa, profila la grande differenza tra Grecia e ciò che viene dopo, quella storia lineare che, introdotta dal cristianesimo, conduce infine al dominio sulla natura. Da allora l’uomo occidentale ha perduto ogni senso del limite e della bellezza e, infedele alla terra, ha ceduto all’intemperanza.

Ora, consapevoli che l’antica Grecia non tornerà più, come riconquistarne qualche scheggia di significato? Camus lo fa trapiantando nella propria opera molti concetti che hanno radici greche: misura, bellezza, natura, mito e tragedia. Ma lo fa anche suggerendo di resuscitare alcuni elementi greci al fine di sentirli e viverli, ad esempio il pensiero solare e meridiano, perché «il Mediterraneo ha la propria tragicità solare che non è quella delle nebbie».

Cattedra di libertà luminosa, la Grecia è anche il luogo della bellezza e del senso tragico ad essa eternamente collegato. A queste condizioni, non resta che deplorare l’abdicazione dell’Europa – nutrita di convulsa disperazione – dalla visione estetica, la sola capace di purificare lo smarrimento nel filtro della bellezza.

Da Antonio Castronuovo, Alfabeto Camus. Lessico della rivolta, Stampa Alternativa, 2011  

Marc Augé - Rovine e macerie

Marc Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo,
Bollati Boringhieri, 2012

«Bisogna ritornare per scrivere, quantomeno ritornare a casa»

Marc Augé

«Essendo noi oggi molto più sradicati e momentanei»

Piero Bigongiari

Vi è un’analogia fra ricordo e rovina. È questo l’assunto fondamentale del libro di Augé, una testimonianza sul tempo così come risale dai luoghi alla sua percezione di antropologo ma più semplicemente di viaggiatore, perché le due cose nel suo discorso non sono tenute separate da marcatori accademici. Anche in questo lo studioso francese rompe gli schemi e non sorprenderà pertanto che la scrittura saggistica incroci in lui il genere memoriale, facendosi romanzo autobiografico. Tale aspetto, sommato allo spessore contenutistico della sua ricerca, aiuta a spiegarne la fortuna presso il largo pubblico. 

Il padre del concetto di non luogo, attorno al quale non manca di ragionare anche in queste pagine, ripercorre le tappe della sua iniziazione alla scoperta dell’altro, curiosità per lui innata, come ricorda nel grazioso volumetto dedicato all’infanzia a Parigi e ai primi viaggi della sua vita, lungo le linee di quella metropolitana. Qui le prime immagini che vengono incontro al lettore appartengono alla Costa d’Avorio, ai palazzi in rovina edificati dai coloni per i mediatori locali, costruzioni di appena sessant’anni, all’epoca in cui Augé se li trova davanti, eppure già segnati da una decrepitezza che concentrava su di sé l’intera desolazione dell’ambiente e che anzi sembrava da lì addirittura scaturire.  

«Lo spettacolo di quelle rovine recenti costituiva una specie di enigma di cui avvertii immediatamente l’esistenza senza identificarne i termini né coglierne la natura». È intorno a questo enigma, all’interrogativo che la vista delle rovine suscita nel visitatore, che prende forma la sua teoria sulle assonanze tra storia e memoria. Il dubbio circa la persistenza di una simile sensazione, di qualcosa di irrisolto eppure insinuante nell’attimo in cui si posa lo sguardo su un monumento, su un gruppo di vecchie sepolture di cui nessuno pare occuparsi più, è l’elemento conduttore di tutta la sua indagine. Cos’è quel senso di struggente vicinanza a nessun tempo e a nessun essere umano in particolare, da cui ci siamo afferrati di fronte a una costruzione diroccata? Perché quando il nuovo si porta via il vecchio – e Augé lo dice senza alcuna retorica e tenendosi alla larga dai luoghi comuni – ci scopriamo così attaccati alle fragilità di quegli spazi che le leggi di mercato pretendono di riordinare?

Ciò che costituisce le coordinate del nostro immaginario, e questi meccanismi risultano accentuati nelle città e più ancora nella metropoli, anche se non ne abbiamo una precisa consapevolezza culturale, si crea in stretta simbiosi con gli eventi storici. I sussulti e le rotture della storia, spesso di natura violenta, si riverberano entro l’orizzonte in cui ci muoviamo. L’architettura è il riflesso dei tempi e si offre al nostro sguardo come un corpo, con le sue vulnerabilità, le sue sconfitte, e noi siamo portati a comparare le sue forme, i paradigmi che vi si manifestano, a quelli di un corpo vivente. Una rovina è l’occhio dissepolto del tempo che si ribella alla storia. Quel che ci attrae delle rovine sta nella sovrapposizione di natura e cultura in modo che il passato che lì si ascolta non è più in grado di parlarci distintamente di sé. Sappiamo che esiste, ne abbiamo una vaga idea ed è sufficiente a rassicurarci.

«Il tempo puro è questo tempo senza storia, di cui solo l’individuo può prendere coscienza e di cui lo spettacolo delle rovine può offrirgli una fugace intuizione». Nello scenario delle rovine la riunione di temporalità diverse non diviene qualcosa di stridente, contribuisce anzi a limare il dramma delle vicende storiche, cui lì ripensiamo senza la pressante rumorosità che ci incalza quando invece siamo costretti a valutarne l’attualità.

Tra le diverse voci alle quali Augé si rifà, vi è quella di Albert Camus a Tipasa, città romana nei pressi di Algeri. Camus sottolinea la lunghezza del processo con cui il passato finalmente abbandona le cose e poi scrive: «Avevo sempre saputo che le rovine di Tipasa erano più giovani dei nostri cantieri e delle nostre macerie». 

Affermazione folgorante. Lo spazio liberato dalla storia appare più conciliante e perfino più giovane. Le macerie invece, dal latino maceria, “muro a secco”, “muraglia”, non conservano nulla di questa lenta maturazione storica, dell’affrancamento della storia da se stessa. Si collocano semmai sulla direttrice opposta, sono il frutto di un deragliamento. La maceria è il segno tangibile della «follia della storia» e in un orizzonte di macerie si potrà solo avvertire il peso della distruzione, che è un atto di violenza, dove la forza e la rapidità dello scontro operano a cancellare il tempo, a polverizzarlo ma non nel senso del suo lungo decadimento. Le radiazioni della storia contaminano le macerie e chi vi si imbatte. Non si avrà dunque una visione pacificata piuttosto la presa di coscienza di quello che potrebbe accadere in ogni momento. A Berlino i segni di questa febbre, almeno per quanto riguarda l’Europa, sono profondamente incisi nello spazio urbano e, sostiene Augé, la enorme opera di ricostruzione che dura tuttora anziché celare rivela. Metropoli dai nervi fragilissimi e scoperti, la foga con cui si mette mano a nuovi cantieri e progetti non è unicamente il riflesso di un’aspirazione alla modernità, che vuol gettarsi tutto alle spalle. Semmai mostra proprio la continua ricerca della città, e la difficoltà che comporta, a risistemare la violenza del passato e a recuperare un rapporto con quel passato che ha lasciato macerie, non rovine, dove difficilmente ci si sarebbe potuti aggirare senza percepire come lo sfaldamento implicasse quello delle persone. E dove tuttora capita di camminare con questo sentimento. Ma bisognerebbe anche parlare di Varsavia, città completamente annientata, di Amburgo, Dresda, delle ferite di Londra e prima ancora delle città bombardate nella guerra civile spagnola. E poi Beirut durante la guerra civile libanese, Sarajevo, Aleppo, per restare tra Europa e Medio Oriente. Luoghi nei quali l’uomo ha rinunciato a farsi interprete del suo tempo, proprio quando invece pensava di esserlo come mai prima.

D'altra parte l’odierno livellamento cui oggi assistiamo nella costruzione di quartieri avveniristici, di centri commerciali all’ultima moda, di zone residenziali identiche nei due emisferi a scapito delle peculiarità degli spazi in cui sorgono, tendenze contro le quali Augé esprime il proprio disappunto in un passaggio del libro sulla ‘sua’ Parigi, è una fase nuova che proietta l'uomo in un territorio ignoto. Su di lui grava la sfida a non esserne fatalmente estromesso.     

(Testo e foto di Claudia Ciardi)

Una casa abbandonata in Via del Molino a vento - Trieste, 2014

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Non luogo - Enciclopedia Treccani

Appunti sulla teoria della distruzione di Winfried Sebald - Helios Magazine (2010)

«Quello che potrebbe sembrare un insolito terreno di esplorazione, incoerente all’apparenza col mondo di superficie, si rivela un luogo di richiami e sedimentazioni, caratterizzato invece da una straordinaria capacità ricettiva. E viceversa, giacché il sottosuolo, divenendo fulcro delle abitudini in base a cui si articola la vita in metropoli, contamina largamente quel che accade qualche metro sopra. La sintonia che qui è possibile cogliere con i livelli più profondi del sé, permette di analizzare la struttura del corpo sociale, fino a tracciarne riti e itinerari riconducibili a una vera e propria era geologica che ha visto la piena affermazione della metropoli e dei suoi ritmi».

 Recensione di Un etnologo nel metrò, Elèuthera, 2010. Su Sololibri.net

Paesino abbandonato di Mirteto sui Monti Pisani, 2009