Luciano Canfora - Demagogia

Vocabolo di alterna fortuna, sbocciato nella classicità greca e poi affiorante nelle diatribe della moderna politologia, caricato di coloriture dialettiche diverse secondo i periodi storici e le conseguenti inclinazioni del pensiero, la sua portata è tutt’altro che minoritaria nell’orientare il concetto di democrazia. Il significato mutevole, nonché problematico, di una parola che reca in sé l’idea di popolo e quella del comando, di un potere da esercitarsi attraverso e sul popolo, viene esplorato in queste pagine dal grecista Luciano Canfora. Dal teatro antico a Tucidide, da Hobbes approdando alla rivoluzione francese e a Gramsci il volume analizza pregi e difetti del fare politica, di chi si propone come guida e interprete delle aspirazioni popolari, senza trascurare in tale confronto l’ingresso nell’orizzonte contemporaneo della massa.

Indicando semplicemente la funzione di amministratore delle cose pubbliche in un ruolo in vista, la prima attestazione si riscontra nei Cavalieri di Aristofane, commedia rappresentata nel 424 a. C., in cui Demo, personaggio chiave in cerca di riscatto, recupera la passata potenza come ai tempi di Temistocle e Aristide. E tuttavia è sintomatico che l’opera denunci la miserevole sorte della demagogia, in una sostanziale identificazione con l’attività politica, da appannaggio dei bene educati a strumento caduto nelle mani di persone ignoranti. Il “demagogein” non sarebbe quindi di per sé un disvalore, ma l’autore ne porge agli spettatori un ritratto impietoso, da cui emerge la bassezza dei mezzi quale dominante. A ciò si aggiunga il rilievo dato da diversi autori alla pratica della parola ingannevole, alla distorsione della retorica, strumento degradato a suscitare nel popolo oscure pulsioni e a trascinarlo sotto il loro effetto. Aristotele nella Costituzione di Atene ravvisa i segni dello scadimento della demagogia proprio nel modo trascurato e irrispettoso di rivolgersi all’assemblea. La fase discendente della classicità vede una critica radicale del discorso politico e in ciò il demagogo si pone come figura contesa, destinatario della stigma reciproca tra forze che si disputano il consenso.

Tali nozioni suscitano indifferenza nel mondo romano, che qui non prende a prestito il greco come invece avviene per buona parte della terminologia politica. Dopo un tempo piuttosto lungo in cui poco si riflette sull’essere demagogo, ne scorgiamo nuovamente le tracce nelle dissertazioni di Hobbes e Swift, per l’uno equivalente di oratore efficace, per l’altro di “leader in a popular state”, capo in una città democratica, citando gli exempla di Demostene e Cicerone. Anche in questo caso demagogia e tecnica della parola risultano elementi strettamente intrecciati.

In seguito alla Restaurazione si definiscono in blocco demagoghi i capi rivoluzionari con intento chiaramente denigratorio, inchiodandoli al ritratto di agitatori, tiranni e pericolosi sobillatori delle aspirazioni popolari. Viceversa, ancora una volta nel solco di quello scontro dialettico di cui si è già detto, la prosa giacobina taccia di demagogia i caporioni delle rivolte sanfediste. Alla voce «Démagogie» del «Grand Dictionnaire» firmata da Pierre Larousse (volume VI, 1870) si parla in senso puramente etimologico di “guida del popolo”, rilevando subito dopo la difficoltà del demagogo nel trasmettere al popolo il giusto indirizzo, subendone semmai il movimento piuttosto che imprimerlo; «a seguire con lo sguardo la breve carriera dei grandi cittadini che si posero alla testa della rivoluzione sembra di vedere dei fanciulli appesi a una locomotiva», scrive. Causa l’impressione suscitata dai fatti del maggio-giugno 1848, l’articolista paga pegno al conservatorismo del momento inquadrando la demagogia nell’eccesso di una fazione popolare: allora il resto del corpo civico impaurito invoca il despota, al tempo Luigi Bonaparte. È evidente come il concetto supponga la strumentalizzazione del popolo, soprattutto gli strati meno consapevoli.

Nel primi trent’anni del Novecento si assiste allo scontro aperto tra ideologie di destra e di sinistra reciprocamente impegnate ad accusarsi di ricorrere a pratiche di stampo demagogico: «una tale polivalenza della categoria così come la sua ritorsione in più direzioni meglio si intendono e meno sorprendono, se si considera che essa ha di mira soprattutto l’enucleazione e la denuncia di un modo di far politica piuttosto che una determinata politica», nota l’autore. Nello scenario attuale potremmo registrare un’ulteriore generalizzante sovrapposizione con il termine populista che ha accentrato attorno a sé il dibattito pubblico, di fatto infiltrando e contaminando in via trasversale lo spettro delle espressioni politiche.

Se è vero, come teorizzava Gramsci, che sussiste una “demagogia superiore” che «non considera le masse umane come strumento servile, buono per raggiungere i propri scopi e poi buttar via, ma tende a raggiungere fini politici organici di cui queste masse sono il necessario protagonista storico, se il capo svolge opera ‘costituente’ e costruttiva, che ne è oggi di tale processo virtuoso? Quali spazi può ancora occupare l’autentica rivendicazione popolare nell’ottundente neutralizzante scenario dei populismi e dei sovranismi che di queste aspirazioni si nutrono, salvo passarle in rassegna velocemente e non includerne la spinta organica finalizzata alla conquista di potere contrattuale? 

Certo, vi è uno stallo nel coinvolgimento di coloro che si trovano ai margini. L’esperienza di Carlo Levi, confinato nel Sud Italia durante il fascismo, la sua inappellabile denuncia delle masse esterne ed estranee alla corrente della storia, trascinate sì, ma non partecipi, non ha avuto seguito nel mondo che ha sostituito alla dittatura militare quella del mercato. La strada aperta dalla Resistenza, anziché essere occupata dal pieno risveglio di coloro che erano stati fino a quel punto i confinati della storia, anziché stimolare in costoro quel potere attoriale da secoli latitante dalle vicende del mondo, si è inaridito nell’incontro con una forma integrale di demagogia, quella della mercificazione. Così Luciano Canfora: «Qui si è compiuto il grande salto dalla demagogia rozza, primitiva, demiurgicamente e arcaicamente affidata al superuomo di tipo mussoliniano formato sulle pagine di Le Bon e fiducioso nelle proprie sperimentate capacità di fascinatore di masse, alla demagogia anonima e capillare, totalizzante proprio perché anonima».

In uno scenario complesso, dove si assiste alla crescita del divario, a un senso di frustrazione proporzionale alla coscienza di non essere rappresentati, la cosiddetta politica ‘alta’ o tradizionale che dir si voglia, si aggira incerta, per molti aspetti impotente. Nella deriva di società sempre più demagogiche, parallela all’indietreggiare di società a base ideologica, mentre le risorse scarseggiano parimenti alla volontà politica di governare le forze che minacciano la coesione sociale, per scongiurare l’esplosione di una violenza fuori controllo realisticamente paventata dallo studioso, è necessario un risveglio delle coscienze addormentate, la ripresa di quella dialettica organica e costituente che rimetta in moto il processo democratico e di emancipazione delle comunità che vi stanno alla base.          

(Di Claudia Ciardi)

Edizione consultata:

Luciano Canfora, Demagogia, Sellerio, 1993

Théodore Géricault – Ossessionante Medusa

La zattera della Medusa (1819), Museo del Louvre

È una fra le più belle menti della pittura francese. Benché scomparso a soli trentatré anni, quando una brutta caduta gli lesionò la colonna vertebrale causandone la morte, Théodore Géricault (Ruen, 1791 – Parigi, 1824) ha lasciato un segno indelebile nella storia dell’arte europea. La sua opera più famosa, La zattera della Medusa, una tela di grandi dimensioni (circa cinque metri per sette) è entrata potentemente nell’immaginario collettivo. Citata in moltissimi contesti, oggetto di studio e imitazione, al centro delle più variegate performance, spunto per atti teatrali e coreografie, il dramma della Medusa attraversa in profondità e scuote le coscienze fin dalla sua prima controversa e in parte contestata esposizione al Salone di Parigi nel 1819, quando l’opera non era stata ancora del tutto ultimata.

Negli anni mi è capitato spesso di ascoltare apprezzamenti verso questo quadro fra persone assai diverse quanto a interessi e formazione culturale. Un fenomeno che non ha mai smesso d’interrogarmi, ogni volta riconoscendovi il magnetismo dirompente che l’autore ha saputo infondere al suo soggetto in un modo così vivido da travalicare il tempo e i cambiamenti legati a una singola epoca. Questo naufragio ha continuato a parlare fino ai nostri giorni con la stessa tragica intensità delle ore in cui avvenne. E per quello che il Mediterraneo è divenuto negli ultimi anni, uno sterminato cimitero urlante dai suoi fondali, l’immedesimazione nella vicenda rappresentata ha forse veicolato un’ulteriore saldatura emotiva.

Il fatto alla base del capolavoro di Géricault risale al 1816. Napoleone era già in esilio a Sant’Elena e sul trono di Francia sedeva Luigi XVIII, l’uomo della restaurazione, impegnato a restringere le conquiste civili e libertarie dei rivoluzionari, riportando in auge la classe dirigente aristocratica con i suoi riti e ingessature. Deciso a recuperare le colonie francesi d’oltremare, secondo quanto stabilito dal congresso di Vienna, inviò una spedizione diretta alle coste africane per riprendere possesso del Senegal e della Mauritania. Il comandante della nave ammiraglia, il nobile Hugues Duroy de Chaumareys, destinatario dell’incarico in virtù del suo lignaggio e non per comprovate competenze in materia di navigazione, manifestò ben presto tutta la sua sciagurata imperizia.

Giunto nelle acque del cosiddetto Banco di Arguin, a causa delle mappe non aggiornate e in seguito a una serie di manovre improvvide, finì per incagliarsi sui fondali sabbiosi di quel tratto di mare, perdendo il contatto col resto della flotta. Per i membri dell’equipaggio fu l’inizio di un incubo. Il comandante si premurò innanzitutto di salvare i suoi effetti personali, riservando a sé un’intera scialuppa dove pretese di essere calato in comodità, seduto sulla sua poltrona, quindi fece in modo che gli ufficiali e il cospicuo seguito di notabili, intendenti, cortigiani che avrebbe dovuto essere sbarcato in Africa trovasse posto a bordo delle restanti lance. Esclusi da quel trattamento di favore, stipati su una zattera di venti metri per sette con pochissimi viveri e scorte di acqua insufficienti, centocinquantotto marinai e inservienti, compresi Alexandre Corréard, di professione ingegnere, e Henri Savigny, medico di bordo, che scamparono alla tragedia e scrissero a quattro mani un resoconto di denuncia dei terribili fatti innescati dal naufragio della Medusa. Peraltro uno dei due, anche se con certezza non si sa chi, è stato immortalato da Géricault – si tratta dell’anziano seduto in atteggiamento pensieroso e affranto mentre sorregge un cadavere, all’estrema sinistra della tela. 

La denuncia scritta dai due testimoni oculari divenne una sorta di bestseller, stampato a puntate su un periodico famoso per i suoi attacchi all’aristocrazia francese, e la divulgazione di quei materiali finì per far scoppiare uno scandalo. Dunque, sotto il pungolo di un’opinione pubblica risentita, venne istituito un processo a conclusione del quale tuttavia il comportamento scriteriato e deliberatamente criminale del comandate Chaumareys ricevette una sanzione molto blanda: condanna a tre anni di prigione e pagamento delle spese processuali, laddove era prevista l’applicazione della pena capitale.

La sentenza, pertanto, non placò gli animi ma semmai alimentò per più di un decennio un forte risentimento contro quella classe nobiliare imposta dalla restaurazione politica che tutto faceva tranne gli interessi dei popoli. Il libro di Corréard e Savigny contribuì ad alimentare quel filone di cultura di protesta che sarebbe sfociato nelle sollevazioni europee del ’48.

Quando Géricault si apprestò a dipingere questa grande opera, sentì tutto il peso della denuncia sociale che un simile soggetto recava sulle sue spalle. Terminato da poco il proprio soggiorno in Italia, dove per un anno si era dedicato ad approfondire dal vivo la tecnica di Michelangelo e Caravaggio, volle subito fissare le idee per la sua grande tela su cui esercitare il vigore anatomico e la potenza evocativa del chiaroscuro, tratti distintivi nell’opera dei due maestri italiani. Rispetto al bozzetto preparato nel 1818, il quadro definitivo si carica di un pathos a tinte fosche. Al centro è una folla umana su una zattera di fortuna, non solo in balia del mare, ma anche sbattuta e annientata da una deriva psicologica che con i giorni – ne passarono ben tredici prima che giungessero i soccorsi – condusse i superstiti all’abbrutimento, alla perdita definitiva di ogni residua umanità.
Scene di ordinaria violenza. Malattia e agonia vissute nella promiscuità e nel terrore di esser gettati fuoribordo perché si era di peso agli altri. La morte attesa dai compagni affamati che talora si abbandonavano al cannibalismo. Una psicosi collettiva che alternava la speranza della salvezza alla più cupa disperazione.

Se la cavarono in quindici, salvati dalla nave Argo che finalmente incrociò quegli sventurati. Mentre nel bozzetto il veliero che pose fine alla tragedia si scorge sullo sfondo, nella tela l’artista optò per una soluzione diversa, pur lasciando intatta la composizione piramidale degli uomini rivolti all’orizzonte, di vedetta. Qui la nave è praticamente scomparsa, sussiste solo come un puntino infinitesimo in un’estrema lontananza, tanto lontana da far pensare a un miraggio, mentre in primo piano un’onda marina s’impone alla vista, obbligando a riflettere sulla precarietà della condizione dei naufraghi, sul loro essere definitivamente perduti.

Géricault ha proprio voluto mettere in scena questo senso di annientamento cui va incontro l’uomo abbandonato a se stesso in mezzo a una forza di natura così vasta e violenta. La composizione è attentamente studiata tanto da poter dividere lo spazio in due piramidi, l’una tracciabile dai cadaveri sparsi sulle assi dell’imbarcazione e culminante nel gruppo che spera di essere scorto dai soccorritori, l’altra a partire dalle onde del mare sulla sinistra terminando all’albero che sorregge la vela. È la cosiddetta direzione del mare che si oppone alla flebile speranza dei superstiti. Quel mare sterminato, ribollente che attornia la zattera ci trasmette tutta l’inquietudine del suo abbraccio mortale.

Per il suo lavoro il pittore condusse uno scrupolosa ricerca antropologica, andando anche a intervistare alcuni degli uomini scampati al dramma. Presentato al pubblico, il quadro fu investito da molte critiche a causa del crudo realismo cui era orientato. In realtà si esprimeva così il filisteismo di chi non voleva rassegnarsi a una denuncia tanto chiara di un episodio gravissimo del quale erano stati responsabili comandanti impreparati raccomandati da governanti altrettanto privi di rappresentanza.

Desiderando sfuggire alla polemica e disgustato dall’atmosfera politica e culturale del suo paese, Géricault si ritirò per un periodo in Inghilterra dove realizzò un’importante serie di litografie. Al ritorno in patria rimeditò alcuni temi della sua pittura, senza abbandonare la sua aspirazione alla denuncia sociale che assunse il volto dei malati psichici della Salpetriere, dove venne introdotto dall’amicizia col dottor Georget.

Un anno prima di morire illustrò le opere di Byron. A raccoglierne l’eredità artistica fu principalmente Eugène Delacroix, conosciuto nel 1817, e da allora assiduo sostenitore e divulgatore dei suoi canoni.
       

(Di Claudia Ciardi)   

 Bozzetto della zattera (1818)

Segnalazioni:

Il numero 133 (novembre 2017) di «Focus Storia» dedicato al centenario della Rivoluzione russa. 

All’interno un interessante inserto sul naufragio della Medusa, immortalato da Théodore Géricault.